Arte

Barcelona: alma dividida

Arturo Caballero pasea por Barcelona atento a los grandes hitos arquitectónicos del modernismo catalán, cotejándolos con las descripciones del escritor de 'best sellers' Ildefonso Falcones.

/ por Arturo Caballero Bastardo /

Esta detestable época de peste, para los que hemos tenido que confinarnos, ha dado para mucho. A mí, al menos, para repasar escritos sin concluir y tratar de proporcionarles una forma que los convierta de interés para el público —sistemático u ocasional— de los asuntos literarios, artísticos y culturales. Y, en vez de entrar a saco, me ha parecido imprescindible iniciar estos párrafos con una reflexión que ayude a poner en suerte el asunto, que no es otro que la visión de la arquitectura modernista barcelonesa a través de las palabras de un escritor de eso que, general y despectivamente, denominamos best sellers: Ildefonso Falcones.

La breve, superficial y la mayor parte de las veces atropellada percepción de la obra de arte se ha convertido en el eje en torno al que gira la valoración que proporcionamos a los objetos artísticos, relegando a la estética, a la teoría y a la historia del arte a una posición muy secundaria a la hora de disfrutar de espacios, construcciones, esculturas, pinturas… Por supuesto que ello no quiere decir que esas variadas formas de divulgación (guías turísticas, explicaciones tipo free tour, visitas organizadas…) no dependan de las disciplinas que han dado sustento a un análisis científico (hasta donde ello sea posible) del objeto artístico. Aunque este problema, el del origen de los datos que contribuyen a nuestra percepción de las cosas, sea de notable importancia, no parece este ni el medio ni el momento de entrar en el debate de estos asuntos, sino de dejar constancia de que, en la mayoría de los casos (y esto quizá sea propio de lo que entendemos por cultura), nuestro conocimiento de los autores y sus producciones no se realiza de primera mano sino a través de interpretaciones y adaptaciones de trabajos históricos que se presentan al público de una forma verosímil, organizados de manera asequible y por medios menos áridos que la profundización científica en el objeto y su entorno. Y eso, reconozcámoslo, constituye un fracaso para quienes nos dedicamos profesionalmente a la historia, sea escribiéndola, sea enseñándola.

Quizá por ello, desde hace algunos años me vengo interesando por la visión que se ha transmitido del arte y los artistas a través primero de la novela y luego del cine y sus secuelas. Suelo recrearme en el visionado de películas y la lectura de narraciones que tratan de todos estos asuntos. Una de las últimas en las que he desocupado mi tiempo libre ha sido la de Ildefonso Falcones El pintor de almas (Grijalbo, 2019) donde se recrea el mundo de la Barcelona modernista de una forma acorde con las características del género histórico a diferencia de otra, de mayor aliento creativo quizá, ambientada en la misma época y en el mismo lugar, como fue La ciudad de los prodigios (Seix Barral, 1986), de Eduardo Mendoza. Obviando consideraciones estéticas que deben ser dilucidadas por críticos literarios, tampoco es idéntica la peripecia vital de los protagonistas, puesto que la de Falcones se centra en el mundo de los obreros creadores del arte, mientras que en la de Mendoza la perspectiva se acometía desde el punto de vista burgués.

Ventanas modernistas

Falcones hace su héroe a Dalmau Sala, un obrero ceramista el cual, por méritos propios, se encumbra en el mundo de la pintura, primero decorativa y luego artística, para hundirse en la sociedad burguesa que lo oprime y exprime realizando su propia bajada a los infiernos para terminar huyendo de la ciudad que ha permitido su breve encumbramiento.

La lectura de la novela (un folletín decimonónico con todas las de la ley, y no de muy buena ley en muchas páginas) y una posterior visita —hará dentro de poco ya un año— a la Barcelona incendiaria e incendiada (aunque no carguemos las tintas, porque en 1909 se quemaron más de cien edificios, de ellos unos ochenta religiosos, y en 2019 ardieron contenedores en cifra superior al millar), así como el encierro obligado al que nos hemos visto condenados por esta peste del siglo XXI, han dado motivo para organizar imágenes, revisar el cuaderno de viaje y realizar una reflexión sobre cómo se trasmite literariamente un periodo artístico que en la novela comienza en 1901 y termina, con un epílogo que se abre a décadas posteriores, en 1909 después de la Semana Trágica. Los acontecimientos producidos en esta suponen el clímax sociopolítico de la narración. La visión maniquea con buenos (el proletariado) y malos (burguesía y entramado político) no logra resolverse de forma adecuada por la huida de los protagonistas y por su incoherente transformación posterior. Es habilidad de cualquier autor, y esto creo que sí lo logra, recoger los detalles históricos que hacen verosímil todo el entramado que dentro de él se desarrolla, incluyendo los más anecdóticos y conocidos que hacen más cercana y vívida la realidad, aunque sea por su pintoresquismo.

Vamos a dar dos pinceladas al respecto. La primera tiene que ver con la perspectiva burguesa sobre los acontecimientos revolucionarios:

«Sin embargo, desde allí, el espectáculo era sobrecogedor: por un lado, las columnas de humo y el fuego que se alzaban en toda Barcelona; por otro, las azoteas repletas de gente que bailaba. Una joven lo saludó desde un terrado cercano al percatarse de su presencia: pelo rizado, rubio, muy rubio, y vestido suelto, etéreo, de hada, cubriendo un cuerpo casi sin pechos. Dalmau no quiso contestarle; le parecía inmoral la actitud de aquellos burgueses: en las calles de su ciudad estaba librándose una guerra y ellos bebían champán y presenciaban el drama como si se tratase de un castillo de fuegos artificiales. En lugar de cejar en su empeño, la muchacha llamó a dos amigas más, incorpóreas como la primera, que se sumaron al saludo, ahora frenético, que le dirigían apostadas tras la barandilla de su azotea. […] los incendiarios habían prendido fuego al colegio, la iglesia y la residencia de los Hermanos del Sagrado Corazón. […] La gente volvió a lanzar exclamaciones de asombro ante aquel nuevo incendio y los pianos sonaron con más ímpetu a través de las ventanas abiertas» (cap. 20)

Compárese con las frases al respecto en La ciudad de los prodigios:

«Así transcurrió aquella semana que luego habría de recibir el calificativo de trágica. Jugaban a las cartas y charlaban largamente […] Luego, por las noches, después de cenar, enviaban al mayordomo a la azotea; si regresaba diciendo que no había peligro subían a fumar los cigarros y beber el coñac acodados en la balaustrada, contemplando el resplandor de los incendios. Al final, cansados de esta monotonía, enviaron una nota humorística al gobernador civil: Pon fin a esta situación, que se nos están acabando los puros, le decían. Fue una semana muy grata; en ella Onofre creyó haber recuperado los lazos incomparables de la amistad masculina» (p. 157).

La segunda, con la extravagancia que supone la llegada de turistas alemanes a fotografiar la quema de conventos:

«Algunos buscaban objetos que rapiñar, si bien la mayoría contemplaba atónita el desastre y la destrucción, como lo hicieron los turistas llegados a Barcelona expresamente para ello con una premura incomprensible, entre ellos un grupo de ciento setenta alemanes que, cámara fotográfica en mano, se paseó por la ciudad protegiéndose de los francotiradores» (cap. 20)

Y ello no puede por menos que hacernos recordar, en uno de esos paralelismos con los que tanto gozamos los historiadores, que ciento diez años después un montón de curiosos y extravagantes (incluyendo alguna pareja de recién casados) se estuvieron haciendo selfis delante de los contenedores en llamas y los colgaron en las redes sociales.

La novela, con independencia de la peripecia personal un tanto exagerada y el perfilado de la educación y progreso del artista, en la que cabe destacar todo lo que tienen que ver con la organización de una muestra artística y que hemos dejado a propósito fuera de nuestro discurso, es un canto a la creatividad de este periodo, quizá más significativo a la mirada actual para Barcelona que la época del gótico. Este momento de tránsito entre los siglos XIX y XX también ha sido novelado —a partir de la obra Au Moulin de la Galette. Madeleine de Ramón Casas— más superficialmente y centrándose en la relación entre la bohemia parisina y la barcelonesa por Nieves García Bautista en La mujer fuera del cuadro (Suma, 2019).

La Madeleine de Ramón Casas

Falcones, quien ha concluido su obra en una poco deseable situación física, acude a fuentes históricas (lo hizo con éxito en obras precedentes: La catedral del mar, 2006; La mano de Fátima, 2009 y Los herederos de la tierra, 2016) que maneja de forma didáctica, de tal manera que hace muy recomendable su lectura en ámbitos escolares no universitarios, aunque observando para el docente no avisado que se recrea, tal vez excesivamente, en cuestiones sexuales que si bien pueden ser un obstáculo para unos, para otros resultan un buen reclamo, como muestra el número de ejemplares vendidos que convierten sus obras en éxitos de público lector (lleva vendidas en todo el mundo más de diez millones de sus novelas) y audiovisual, puesto que alguna de ellas se ha convertido en serie de televisión (La catedral del mar, Jordi Frades, 2018). Este éxito ha acarreado a su autor problemas con la administración tributaria, desvelada siempre —como todos sabemos— por nuestros intereses económicos. Ni el primero ni el último de estos apuntes tienen nada que ver con la calidad y utilidad, o no, de la obra, pero parece oportuno que consten estas pinceladas que, sin duda, han condicionado el trabajo del autor.

Independientemente de todo lo dicho, con el bagaje de mis, mejor o peor asimilados, conocimientos académicos sobre el tema, de mis recuerdos de otras visitas a la ciudad, de un par o tres de sugerencias de recorridos turísticos, del librito (aunque no soy fetichista con las ediciones, debo reconocer que me encuentro muy cómodo con los viejos ejemplares adquiridos en mi juventud) de Oriol Bohigas Reseña y catálogo de la arquitectura modernista (Lumen, 1973) y de un buen mapa de la ciudad en el que recreé posibles itinerarios para aprovechar al máximo mis cuatro días de estancia, me lancé a las calles (sucias y sin contenedores) del centro de la capital catalana.

No era mi intención crear un recorrido turístico ad hoc siguiendo los párrafos de El pintor de almas (en realidad la idea me llegó después de dos días paseando por Barcelona), sino recoger un amplio repertorio de imágenes digitales (de casi todo tenía ya diapositivas), porque sólo poseía en este formato una aceptable colección de las casas Batlló y Milá) como instrumento para mis clases de modernismo y captar, de alguna forma, el aspecto de un conjunto artístico obscenamente ornamentado, con mejor o peor gusto, que bien puede presumir de una coherencia formal que se asienta y crece desde el historicismo burgués propio de la arquitectura y del arte del siglo XIX; primero en su versión heroica (el neoclasicismo) y luego conservadora (historicismos y eclecticismo), para finalizar purgando sus excesos con el anodino, pacato y extemporáneo noucentisme, cuyos resultados plásticos cualquiera puede valorar comparándolo con el Pabellón de Alemania de la Exposición de 1929, obra de Mies van der Rohe, reconstruido a los pies de Montjuïc.

Suele considerarse (a pesar de que Antoni Gaudí ya llevaba desde 1883 levantando la Casa Vicens) que esta época se inicia con la Exposición de 1888, en la que se conforman algunas ideas plásticas, como puede comprobarse en el Café de la Exposición —o de los Tres Dragones— obra de Domènech i Montaner, que alcanzarán su máxima relevancia con el cambio de siglo. El choque que pudo suponer esta arquitectura para la sociedad catalana coetánea lo pone nuestro novelista en boca del industrial ceramista —mentor primero y luego enemigo mortal de Dalmau— cuando escribe: «Mujeres y edificios  […] van poco a poco desprendiéndose de su clase, de su porte y de su señorío, de su historia, y se prostituyen: para convertirse en culebras serpenteantes las unas y en materia inconsistente los otros» (cap. 1).

Es posible que esa idea pecaminosa pudiese permanecer en el ideario de cierta burguesía decimonónica catalana a la que pudo extrañar el aspecto que observaba en los edificios que reemplazaban a las viejas construcciones —ya entonces— que habían surgido con el Ensanche: «Contra esa uniformidad y aburrida regularidad urbanística proyectada por un ingeniero de caminos como era Cerdá, que además había sido impuesto por Madrid, era contra la que se habían alzado los arquitectos de Barcelona y muchos de los propietarios e inversores catalanes» (cap. 9).

Y de repente, parece como si, en un arrebato de ebriedad ornamental, esos industriales innovadores que habían transformado el sistema productivo de toda una región, que también asumía una conciencia de singularidad cultural y política, tomasen conciencia del valor de sus propuestas y quisieran hacerlas visibles a través de la decoración de unas casas que ponen en manos de una nueva generación de arquitectos que consideran su trabajo como una obra de arte total:

«Los arquitectos habían llegado tarde a aquella corriente, pero cuando lo hicieron se sumaron con mayor énfasis si cabía que los pintores. No solo proyectaban y construían los edificios, sino que además ahora diseñaban aquellos trabajos que antes podían haberse considerado secundarios y que quedaban a criterio de los artesanos: balaustradas, rejas, cerraduras, picaportes… Pero aparte de ocuparse de esos elementos accesorios, lo hacían también del mobiliario, de los jarrones y del resto de la decoración de la casa. Incluían asimismo tapices, alfombras, vajilla, cristalería y cubertería… En todo intervenía el arquitecto modernista; algunos extendían su influencia hasta a los vestidos de las señoras de la casa» (cap. 6).

La obra de Oriol Bohigas enumera, no exhaustivamente tal como él mismo confiesa, los edificios modernistas por calles de la ciudad de Barcelona. Siguiéndole a él, y con independencia de las abundantes construcciones funerarias del Cementerio Nuevo, podemos apreciar que el núcleo fundamental de estas construcciones se centra en Rambla de Cataluña (26); Paseo de Gracia (24) y Mayor de Gracia (17); Gran Vía de las Cortes Catalanas (24); Mallorca (19); Valencia (16); Gerona (15) Balmes (14); Lluria (12); Diputación (11) y Aribau (10). Otras muchas tienen menos de esa cifra. Intentar visitarlas todas no resultaba posible así que, tranquilamente, me resigné a ver y fotografiar las que había incluido en mi selección previa.

*

Barcelona, como cualquier gran ciudad con mucha historia, es polimórfica y compleja. Paseando detenidamente por las calles del Ensanche y del más popular barrio de Gracia, todavía es posible percibir el eco de las viviendas modestas, aunque hayan sido éstas las que han sufrido de manera más perceptible las alteraciones en el mejor de los casos, su desaparición en el peor, que las han afectado durante más de un siglo, en el que se incluye una guerra civil oficial y alguna que otra larvada dentro o fuera de aquella. En ellas, y con independencia de los núcleos chabolistas dispersos por la capital y especialmente por los barrios, Falcones se refiere a los edificios para empleados y obreros dentro del ensanche de la siguiente forma:

«Un piso de renta, uno de los miles que habían construido los ricos en el Eixample de Barcelona, con el objeto de arrendarlos a una masa laboral que no dejaba de crecer animada por la inmigración que acudía a la gran ciudad en busca de mejores oportunidades. Se trataba de edificios hechos con ladrillos, «casas de escalera», se las llamó primero, luego «construcciones a la catalana», un tipo de obras en la que primaba la economía, y en las que las endebles paredes de ladrillo sostenían edificios de hasta siete plantas. Los maestros de obras que levantaban aquellas casas afirmaban que eran las que tenían las paredes resistentes más delgadas del mundo en relación con el peso que soportaban.

»Se trataba de edificios jerarquizados en los que las calidades de los pisos disminuían de abajo arriba. En la planta noble, la principal, la más baja por encima de las tiendas que daban a la calle, acostumbraba a vivir el propietario. Techos altos, una gran tribuna al exterior, grandes ventanales… A medida que los pisos ascendían, tenían menos superficie, menos ventanas, menos altura, menos balcones, hasta carecer de ellos los superiores, y por supuesto también se detectaba una calidad inferior en los materiales constructivos» (cap. 1).

No es preciso mencionar el hecho de que hay inmuebles e inmuebles y que no todos poseen la misma significación artística. La primera obra visitada, en un paseo vespertino la misma tarde de mi llegada, fue la Casa Vicens(1883-1888) de Antoni Gaudí, que llama la atención por su intenso color rojo y por la fantasiosa rejería a la que complementa la cerámica para lograr una obra de alto decorativismo. La mañana posterior la dediqué a recorrer Gran de Gracia primero y la Diagonal después entre la plaza Cinc d’Oros (antes Juan Carlos I) y la calle Girona, para continuar en las manzanas que se ubican entre Diagonal, Girona, Aragó y Pau Claris, donde se encuentran, entre otras, la Casa Fuster (1908-1910); el Palau Montaner  (1889-1893) y la Casa Thomas (1895-98) de Lluís Domènech i Montaner; el Conservatorio Municipal de Música (1916-1927) de Antoni Falguera i Sivilla; la Casa Comalat (1906-1911) de Salvador Valeri i Pupurull y la Casa Terrades o Casa de les Punxes (1905) y el Palau del Baró de Quadras (1904-1906) de Josep Puig i Cadafalch. En todas ellas, cada una con sus peculiaridades, y en muchas otras que no quiero referir por no aburrir al lector con la lista de treinta inmuebles seleccionados, la importancia de lo decorativo resulta apabullante. La Casa Comalat es una auténtica sorpresa por el acabado de sus paramentos exteriores y sus persianas; también lo es la decoración del Palau del Baró de Quadras, con sus relieves de reminiscencias románticas y sus simétricas representaciones de S. Miguel expulsando a los demonios  y S. Jorge y el dragón. Un omnipotente san Jorge, esta vez acompañado por la Virgen, se enseñorea, también, en los remates de la Casa de les Punxes.

Por todas estas calles, las viviendas que flanquean sus aceras y que ocupan en muchas ocasiones manzanas enteras, son auténticas mansiones burguesas que poseen otro porte y es a éstas a las que Falcones dedica una descripción que resulta, naturalmente, mejor perfilada:

«Los azulejos se transportaron a un edificio ya en su última fase de construcción en la Rambla de Catalunya, un paseo arbolado con un bulevar central, paralelo al paseo de Gràcia, que mucha gente consideraba como el de mayor prestigio de Barcelona. El vestíbulo era amplio y de una altura que superaría los cinco metros, con unos portalones de hierro forjado y cristal que daban acceso a un patio de carruajes. A partir de allí, reinaba el modernismo imperante en la arquitectura de la época: mosaico en el suelo y mármol en la escalera que ascendía al principal, el piso en el que acostumbraban a vivir los propietarios del edificio. Pisos casi siempre dotados de una tribuna que volaba las calles por encima del portal y que constituía el mirador ideal de la ajetreada vida ciudadana. En el arranque de la escalera, que tras superar el piso principal Dalmau comprobó que perdía suntuosidad en los destinados al alquiler, hasta llegar a los escalones de baldosa en el ático, donde vivían los porteros, la escultura en piedra blanca de una mujer que simbolizaba lo volátil, de líneas simples y sencillas, aunque no por ello menos impactantes, y que daba paso a una magnífica balaustrada trabajada con motivos florales. El resto del vestíbulo, un alarde de maderas nobles labradas, en los plafones de las paredes, en la cabina del portero, en los artesonados del techo; lámparas de hierro forjado formando filigranas; una gran vidriera coloreada que se alzaba separando la caja de escalera del patio de luces del edificio. Y entre todo ello, enfrentado a la balaustrada, el arrimadero diseñado por Dalmau: unas hadas etéreas que acompañaban y transportaban al visitante al piso principal. Aquellas mujeres, de reflejos metálicos como consecuencia de la cocción de las pinturas, competían en colorido y en sensación visual con todos los demás elementos decorativos, ejecutados algunos por los mejores maestros en las artes industriales que existían en Barcelona» (cap. 4).

En este contexto, y además de los esgrafiados, se valora el gran invento ornamental que supuso la aplicación del azulejo entero, o roto, al edificio:

«Quizá el trencadís arrancara o no de los moros; muchas de las construcciones modernistas se basaban en la arquitectura y la ornamentación árabes. Sin embargo, era innegable que la cerámica aplicada a las fachadas de los edificios, rota o entera, estaba cambiando el aspecto del entorno. La piedra y el ladrillo, grises, uniformes, tristes, se convertían por mor de un recubrimiento de azulejos en fachadas luminosas, coloreadas, brillantes, capaces de soportar y mostrar al caminante formas atrevidas, novedosas, impactantes, mucho más allá de las tediosas composiciones clásicas que adornaban los paseos de las grandes ciudades» (cap. 6).

Lo ornamental no se circunscribe a lo arquitectónico. Resulta incluso más evidente en algunas artes aplicadas como la joyería, actividad en la que destaca Lluís Masriera, que es valorado por Falcones de la siguiente forma:

«El nuevo estilo modernista, seguidor del art nouveau encabezado por el orfebre francés René Lalique, se nutría del naturalismo y el simbolismo, y se basaba en el color, la pedrería variada, el uso de perlas y marfil y, sobre todo, el del esmalte traslúcido, todo ello montado generalmente sobre oro. Fauna exótica, flores, aves, reptiles, cisnes, cigüeñas, insectos, dragones y animales fantásticos, o la figura femenina, estilizada, etérea, delicada: hadas y princesas, pero a diferencia del uso que de ella pudieran hacer otros orfebres como los franceses, en Barcelona nunca se la presentaba desnuda, siguiendo los preceptos de los artistas católicos adscritos al círculo de los Llucs al que pertenecía Masriera, platero, excelente pintor, escritor, director de teatro, escenógrafo y actor, un intelectual culto, artista completo, igual que los grandes arquitectos o los pintores modernistas».

Si nuevamente acudimos a la obra de Oriol Bohigas, que reseña casi seiscientos inmuebles y atribuye características del modernismo a casi ochenta arquitectos, podemos apreciar que el modernismo no puede quedar reducido a tres creadores, y de ello es consciente el propio Falcones:

«En aquel año de 1902 se hallaban en marcha tres magnos proyectos a cargo de dos de los grandes arquitectos del modernismo. Domènech i Montaner afrontó la construcción del nuevo hospital de la Santa Creu i Sant Pau, así como la reforma de la casa Lleó Morera, en la misma manzana del paseo de Gràcia en la que se alzaba la casa Amatller, de Puig i Cadafalch, el mismo arquitecto que pronto iniciaría las obras de la casa Terrades, en la Diagonal, un inmenso edificio de aire neogótico para tres hermanas, que vendría rematado por tres torreones acabados en agujas cónicas. En esa época, Gaudí, el tercer maestro del modernismo, no trabajaba en el Eixample; lo hacía en Bellesguard, en el Parc Güell y en la Sagrada Familia.

»Pero junto a esos tres grandes, existían otros muchos profesionales que también iban dejando una huella indeleble y maravillosa en el Eixample de esa ciudad que pretendía luchar contra la vulgaridad a través de la arquitectura. Vilaseca construía en la Rambla de Catalunya y en la calle Roger de Llúria; Bassegoda en la calle Mallorca; Domènech i Estapà, también en la Rambla de Catalunya; el prolífico Sagnier en la calle Balmes, en Diputació, en Pau Claris y en la Rambla de Catalunya; Romeu en la calle Aribau… Y tantos otros que vivían el modernismo a través de unas obras llamadas a constituir el mayor exponente mundial de un estilo mágico» (cap. 4).

Aunque nuestro autor convierte a Dalmau en un cualificado obrero ceramista que recibe, e imparte, clases nocturnas con las que pulir su habilidad buscando el camino de la pintura para expresar su creatividad, la arquitectura es, de las artes, la que resulta mejor parada en la novela, y dentro de ella se detiene, especialmente y como no podía ser de otro modo, en la obra de los tres grandes arquitectos del modernismo barcelonés. Sobre la Casa Lleó Morera escribe:

«Eso era lo que sucedía con la casa Lleó Morera, en la que Domènech se hallaba realizando uno de los mejores trabajos de la ciudad en arquitectura y decoración, entendiendo esta última no como algo independiente, un añadido, sino como parte integrante del propio edificio. Absorto, Dalmau lo escuchó hablar de la comunión de luz, color y formas en los interiores del mismo. Y para todo ello, contaba con los mejores artistas del momento: Arnau, Juyol, Serra, Rigalt, Escofet, Bru, Homar. Eran los grandes, y trabajaban cada cual en su especialidad: mosaicos, cerámicas, esculturas, maderas…, todos dirigidos y controlados por el gran arquitecto. Domènech apostaba por un eclecticismo modernista y por la profusión de elementos decorativos en fachadas e interiores, pero a diferencia de Gaudí, quien retorcía piedras, en su obra se advertía un orden, un seductor equilibrio estético».

Casa Lleó Morera

Y es especialmente sensible a la que se ha llamado, de forma exagerada, la manzana de la discordia:

«Domènech continuaba construyendo la casa Lleó en la misma manzana que la Amatller, junto a la cual el industrial del textil Josep Batlló había contratado a Gaudí para que también reformase un edificio antiguo. Los andamios ya cubrían la fachada de una construcción que, según los comentarios que llegaron a oídos de Dalmau, estaba destinada a convertirse en el palacio de la fantasía. Tres edificios en una misma manzana, en la misma fachada al paseo de Gràcia. Los tres mejores arquitectos del modernismo. Los tres diferentes. Los tres geniales.

»Además de la casa Batlló recién iniciada, Gaudí continuaba con el Parc Güell, la torre Bellesguard y la Sagrada Familia. Puig construía la casa Terrades, en la Diagonal, y el palacio del barón de Quadras, en la misma calle, a escasa distancia de la otra. Domènech, por su parte, seguía con la casa Lleó y el hospital de la Santa Creu i Sant Pau. Todas ellas obras magníficas, y Dalmau, que iba de una a otra, se extasiaba con cada detalle que aquellos hechiceros del diseño iban añadiéndoles: coronamientos, tribunas, gárgolas, columnas, estatuas, maderas, azulejos, mosaicos, hierros, vitrales…» (cap. 11).

Desgraciadamente, esta obsesión por las tres casas deja orillada una cuarta cercana a ellas —la Editorial Montaner i Simón (1881-1885) de Lluís Domènech i Montaner, sede la Fundación Antoni Tàpies— y, por supuesto, a la Casa Milà (1906-1910), de Antoni Gaudí, a la que sí presta atención y que, con permiso de la Casa Batlló, es la más puramente arquitectónica de las casas modernistas de Barcelona, lo que conlleva, además de una contención ornamental en las fachadas exteriores casi reducidas a las fantasiosas formas de las chimeneas, su peculiar estructura de muros y los chascarrillos respecto al carácter difícil del arquitecto de Dios:

«(…) la casa Milà, también llamada La Pedrera, una construcción en la que la piedra de la fachada, de las ventanas y los balcones, de los muros y las columnas se manifestaba en formas curvas, vivas, dinámicas, a las que se sumaba el retorcido entramado de hierros forjados de los balcones.

»El interior era similar: espacios irregulares, pasillos y patios laberínticos, siempre torcidos, ondulados, sinuosos, igual que las viviendas. Se decía que aquella sería la última obra civil de Gaudí antes de dedicarse por completo a la Sagrada Familia. A Dalmau le habían contado que la esposa del propietario, la señora Milà, se había quejado de que no veía un lugar recto en el que colocar su piano una vez que terminasen las obras, a lo que Gaudí, ensoberbecido, le recomendó que tocara la flauta» (cap. 18).

Casa Milá

De esta forma, con la contemplación nocturna de esas cinco últimas viviendas a las que he hecho referencia, di por concluido el primer día completo. Al siguiente, en Roger de Llúria, camino del barrio gótico, me entretuve en las Casas Cabot (1901-1904), de José Vilaseca y Casanovas, y en esa muestra de soberbia y desprecio por las ordenanzas municipales que supuso la Casa Calvet (1898-1900) de Antoni Gaudí. La finalidad, esta vez, era otra que la mera contemplación: tomar una cerveza en el reconstruido Els Quatre Gats, más como concesión a la nostalgia que por otra cosa, y detenerme en el Palau de la Música Catalana (1908) de Lluís Domènech i Montaner. Desde el punto de vista de la confluencia entre arquitectura y artes decorativas, el Palau representa la culminación del proceso de trabajo modernista y Falcones es consciente de ello:

«Dalmau permaneció quieto en el centro del escenario, pequeño, diseñado exclusivamente para orquestas y coros como el Orfeó Català. El órgano magnífico, imponente, se alzaba sobre él casi amenazador, en el segundo piso, a su espalda, por encima del lugar en el que los empleados de Maragliano ya finalizaban los mosaicos que formaban los vestidos de las musas, y el trencadís que cubriría toda aquella pared, la frontal. Pero lo que más impactaba en ese momento a trabajadores y maestros era la gran claraboya que los afamados vidrieros Rigalt y Granell habían instalado en el techo del auditorio. Un trabajo excepcional, inigualable al decir de quienes conocían el mundo y sus obras de arte. Despejada la zona de andamios y demás elementos de trabajo y seguridad, resplandeció la claraboya, configurada en un rectángulo de sesenta metros cuadrados, confeccionada con dos mil seiscientas piezas circulares de vidrio de varios colores, destacando el rojo y los tonos ocres en la estructura que descendía, inmensa, sobre el público de la platea. Había quien la comparaba con una cúpula invertida, con un globo o una campana, con un sol flameante o una lámpara encendida. Algunos se atrevieron a distinguir en ella el pecho de una de las cuarenta doncellas cuyo rostro grisáceo rodeaba geométricamente el rectángulo que componía la claraboya, a modo de un coro de ángeles. Dalmau, sin embargo, vio en aquel armazón de discos de colores que colgaba sobre el público un pezón: un pezón enorme que desde aquellas doncellas alimentaba de luz el interior del auditorio.

»La claraboya venía a cerrar el universo de luz que Domènech había ideado. El auditorio se erguía como una caja de cristal: millares de vidrios emplomados, artísticos, tanto en las paredes, con sus muros cortina, como en el techo, llamados a inundar de luz de colores diferentes el templo de la música. En ese espacio, anárquico en su decoración, deslumbrante en su composición, luz y sonido se fundirían en un espectáculo increíble» (cap. 18).

A esta visita siguió, otra vez, el paseo hacia la manzana de la discordia, con colas de orientales para entrar en la Casa Batlló y, nuevamente, en la Casa Milá. La obsesión por Gaudí es total; el resto puede pasar hasta desapercibido para la mayoría de los turistas. Gaudí, no.

*

El tercer día, caminando hacia el Hospital de la Santa Creu i Sant Pau(1902-1930), de Lluís Domènech i Montaner, y en el entorno de la Diagonal, pasé por la Casa Macaya (1901) de Josep Puig i Cadafalch​ y la Casa Planells (1924) de Josep Maria Jujol. Me negué a visitar la Sagrada Familia, ante la que ya se había formado una enorme cola. Preferí dedicar la mañana al hospital. Con justicia puede presumir de ser el mayor recinto modernista del mundo y no deja de resultar motivadora su visita, aunque por la rehabilitación de sus dependencias que podemos apreciar encontramos radical oposición con lo que hoy consideraríamos propio de un centro sanitario. Aun así, las salas de vista y descanso con sus mecedoras poseen el encanto propio de otros tiempos. Iniciado a comienzos de siglo, sus obras van a seguir a lo largo de todo el primer tercio del XX y aún hoy se encuentra incompleto respecto al diseño original.

Casa Macaya

La Semana Trágica puso punto final a la orgía decorativa modernista. Los edificios iniciados hubieron de terminarse, pero nada iba a ser igual. Las advertencias de intelectuales (Joan Maragall) y clérigos (el obispo Josep Torras i Bages) respecto a la situación provocada, en parte, por el dispendio y la superficialidad que suponía la actitud de la burguesía que sostuvo el modernismo terminan por convertirse, si no en una productiva admonición, sí, al menos, en una severa advertencia que contiene sus ansias ornamentales:

«Las obras terminaban y el trabajo de Dalmau también finalizaría, igual que estaba acabando ya una época, la modernista, que había revolucionado conceptos y criterios, despertando a toda una sociedad dormida, hasta entonces aposentada en el neoclasicismo cuando no en la vulgaridad. Junto con el Palau de la Música, continuaba la construcción de dos grandes proyectos modernistas: la Sagrada Familia, de Gaudí, y el hospital de la Santa Creu i Sant Pau, de Domènech. Aparte de ellos, y ya finalizada la casa Batlló, el arquitecto de Dios afrontaba desde hacía dos años la construcción de un nuevo edificio en el paseo de Gràcia: la casa Milà […]»

Comparando edificios y texto (aunque sea en esta versión reducidísima de los párrafos seleccionados), podemos apreciar cómo Ildefonso Falcones recrea de forma razonable la tensión modernista de la Barcelona del tránsito del XIX al XX, y desde esta perspectiva es un libro recomendable si queremos acercarnos a este hecho de forma entretenida, ligera y amena; a una Barcelona que fue pero que ya no existe porque el momento en el que se encuentra enredada, con independencia de la condición de laboratorio social que no podemos negar que es, genera en el resto de España más preocupación que otra cosa. Una Barcelona que periódicamente ha basculado entre lo internacional y lo provinciano; entre la integración y el separatismo; entre la solidaridad y el egoísmo; entre la más absoluta modernidad y el retorno a la carcundia; entre el señorío y la cutrez; entre el seny y la rauxa; entre lo estrictamente burgués y el proletariado (o por decirlo de una manera más histórica, entre la  biga y la busca). Una Barcelona llena, hasta que se desató la peste, de turistas y gentrificada en la que resulta muy complicado vivir por el precio que alcanzan inmuebles y alquileres. Una Barcelona que parece como si hubiese puesto en los últimos años parte de su tejido artesanal y comercial en unas manos que proporcionan poco valor añadido porque el consumo basura genera, necesariamente, sueldos de mierda. Una Barcelona a la que, como al resto de Cataluña y de España, la peste ha puesto al límite de sus posibilidades. Una Barcelona, en fin, a la que muchos deseamos que termine por encontrarse a sí misma.

Un vistazo episódico a la ciudad no puede dar para sesudas reflexiones. Sin embargo, las pinceladas de un visitante ocasional —que no de un turista— pueden poseer un cierto valor. En consecuencia, bien podemos dedicar unas horas a la obra de Falcones, porque a través de la recreación que en ella se hace de un determinado momento histórico nosotros mismos hacemos un ejercicio de memoria y, en el peor de los casos, tomaremos el gusto por el arte y los paisajes urbanos de una ciudad cuya visita —a pesar de lo que se considera, antes de la crisis del coronavirus, el segundo problema para los españoles (la política y los políticos, por si hay alguna duda)— siempre es recomendable. Una ciudad, Barcelona, que ha sido construida por innumerables generaciones de vecinos que han conservado, mucho mejor que en otros lugares, el orgullo ciudadano. Los párrafos que he reseñado, aunque Falcones no oculta en su obra el trabajo, la miseria y la marginalidad, hablan solo de una de las caras de la urbe; la más amable y ornamentada quizá, porque el modernismo es una manifestación artística en la que prima lo decorativo.

Comúnmente enseñamos en clase la importancia que lo decorativo alcanza en el último de los movimientos del XIX. Rastreamos esta eclosión a partir de la valoración del medievalismo gótico presente ya en John Ruskin, quien entendía que la propia naturaleza debía ser llevada a la arquitectura, o William Morris, cuyo movimiento Arts and Crafts defendía la dignidad propia de las artes y los oficios y el papel de estos en la consecución de la obra de arte total. Está claro que no debe hablarse de modernismo sino de modernismos, puesto que se hace evidente el carácter multiforme en sus creadores y sus obras puesto que desde las influencias extraeuropeas como las japonesas a los renovados estudios de la naturaleza todo tiene cabida en él aunque, a diferencia del movimiento de Morris que pretendía una imposible vuelta al pasado, no rehuyó el uso de los nuevos materiales y admiró sin reservas las construcciones ingenieriles algunos de cuyos logros utilizada sin renunciar, como en Antoni Gaudí, a los ecos historicistas en sus diseños mientras que otros, como Van de Velde, proponen el abandono de todo tipo de referencia al pasado. Sin embargo, salvo en algunos casos puntuales siendo el más extremo de ellos el de Adolf Loos, parece claro que Victor Horta, Hector Guimard, Otto Wagner, Joseph Maria Olbrich, incluso Carles Rennie Mackintosh y Josef Hoffmann (y mencionamos solo a los más reconocidos de estos arquitectos y no digamos ya los de segunda línea) utilizan lo ornamental como seña de identidad de sus creaciones.

Lo decorativo ha sido casi siempre un asunto de las artes aplicadas, los oficios artísticos… Podría parecer (el propio Falcones lo insinúa en algunos párrafos de su novela) que tanto arquitectos como propietarios mantendrían una consideración por el trabajo y por los trabajadores que lo llevan hasta sus límites. Pero no es así. Ni en la ficción, ni en la realidad.

Y resulta más doloroso, insisto, cuando nos recreamos fantaseando que en esta época se recupera una unidad de las artes que nunca debió haberse fragmentado, convirtiendo a unas (artes aplicadas) en subsidiarias de las otras (bellas artes). Quiero cerrar estos párrafos apuntando, en esta línea, otra contradicción más; una reflexión, que quizá requiera un mejor desarrollo conceptual y posiblemente más datos, sobre lo que ocurre con la decoración de las casas Lleó y Amatller con independencia de las transformaciones sufridas por estos edificios, más evidente en la primera que en la segunda, y que podemos seguir porque tenemos documentos coetáneos que lo permiten apreciar.

La Casa Amatller fue encargada en 1898 a Josep Puig i Cadafalch por el industrial chocolatero Antoni Amatller, preocupado por la modernización de la empresa familiar, coleccionista de arte, implicado en la difusión de la cultura (cromos en los chocolates) y notable fotógrafo que ubicó en la parte alta de ella su estudio: ese tipo de industrial (eran otros tiempos) que se lanzó a una reforma de instalaciones y procesos de trabajo, como ocurrió con Casimir Casaramona i Puigcercós, que encargó la Fábrica de Hilaturas Casaramona —hoy sede de CaixaForum— a Puig i Cadafalch (1909-1912), quien —tributo al momento histórico— construyó una instalación modélica bajo la forma de una mezquita. En la Casa Amatller se ubica el Instituto Amatller de arte hispánico, creado, a partir de la colección fotográfica de Antoni, por su hija Teresa y al que se añadieron otras colecciones notables, como el Archivo Mas y el Archivo Gudiol.

Casa Amatller
Detalles de la Casa Amatller

Choca, por tanto, la irónica visión de la técnica fotográfica que puede apreciarse en los altorrelieves de su fachada, en los que puede observarse a un fotógrafo con su cámara tratando de recoger la imagen de una vieja que se ubica justo en el capitel de enfrente. Esa vieja parece ser la realidad (añosa, desconfiada y un tanto desagradable) a la que el arrebolado fotógrafo con ínfulas de bohemio pretende arrebatar su esencia. Se trata de un detalle irónico obra de Eusebi Arnau, cuyo original en yeso puede verse en el Museo Nacional de Arte de Cataluña. Por cierto, si no corriesen los tiempos que corren, resultaría ridículo indicar que no puede entenderse el modernismo barcelonés sin recrearse en la visita al Museo Nacional de Arte de Cataluña, al que hay que dedicar —al menos— otra mañana (eso hice yo y obvié la parte del gótico al barroco ambas incluidas) que, por sus colosales dimensiones, a pesar de recibir casi novecientos mil visitantes anuales, no presenta aglomeraciones y, en consecuencia, permite un detenido disfrute de obras de arte en las que la refinada elaboración ocupa un lugar prioritario. Aunque en algunos casos el recuerdo al Museo de Orsay esté presente en esta parte de la exposición, las salas dedicadas al modernismo y al simbolismo recogen, entre otras, pinturas de Ramón Casas, Hermen Anglada Camarasa, Joaquim Sunyer, Joaquim Mir, Carles Casagemas o Isidre Nonell. También obras escultóricas de Josep Llimona, Miquel Blay o Pablo Gargallo. Especial interés para lo que venimos diciendo (muebles, vidrieras, azulejería, textiles, metalistería) poseen los ejemplos que se muestran de las casas Amatller, Batlló y, en especial, la Lleó Morera, en cuyo salón principal colaboraron Gaspar Homar, Josep Pey, Joan Carreras Farré, Joan Sagarra y Antoni Juyol.

Pero volvamos a la Casa Amatller. Esa visión de fotógrafo y modelo era un planteamiento que nada tenía que ver con la imagen de progreso que se intenta plasmar en los balcones del piso noble de la Casa Lleó Morera, que están flanqueados por representaciones alegóricas de la electricidad, el fonógrafo, el teléfono y la fotografía (cuando el cinematógrafo era ya una realidad), representadas como elegantes señoritas de la época con los respectivos artilugios que las identifican en sus manos.

Además, y con independencia de otros variados relieves (tendencia que puede observarse también en diversas obras del arquitecto Josep Puig i Cadafalch, como el Palau Baró de Quadras), existe una representación que nos permite apreciar lo que aquella sociedad, o al menos parte de ella, pensaba de las artes. A unas las hacía preocupadas por la belleza absoluta: arquitectura, escultura, pintura y música, a las que se representa con forma humana (masculina las tres primeras, femenina la última); a otras, por la belleza contingente, aplicada, que se plasma en los capiteles de tres ventanas en las que, a modo de fábula, aparecen la yesería, la forja, la encuadernación, la fotografía, la vidriería y la cerámica, que son representadas por el trabajo de conejos, monos, équidos, lobo u oso, batracios y cerdos.

Representación de oficios en la Casa Amatller

Creo que está claro: también a través de lo anecdótico, aunque sea por oposición, podemos reconstruir parte de la sustancia de los tiempos.


Arturo Caballero Bastardo (Villanueva de los Caballeros, Valladolid, 1955) es profesor, historiador y crítico de arte, facetas que ha compatibilizado con otras actividades relacionadas con la organización escolar. Autor de diversos artículos científicos (Un itinerario místico por el Cosmos, 1988), estudios sobre pueblos palentinos (especialmente Dueñas, 1987 y 1992), sobre la pintura del siglo XIX en esa provincia, organizador de exposiciones (Eugenio Oliva, 1985; Casado del Alisal y los pintores palentinos del siglo XIX, 1986; Asterio Mañanós, 1988; Ecos de un reinado. Isabel la Católica, los Acuña y la villa de Dueñas, 2004), ha publicado manuales escolares para las editoriales Edelvives y Epígono. Por encima de todo, se ha interesado por las más diversas perspectivas del arte contemporáneo: organizador de ciclos y conferenciante (Fundación Díaz Caneja de Palencia, Museo Patio Herreriano de Valladolid), cursos de formación y actualización didáctica para profesores, comisario de exposiciones de jóvenes artistas. Como culminación de toda esta actividad, en 2007 se publica profusamente ilustrado Arte contemporáneo. Castilla y León, manual que se distribuyó a todos los centros educativos de dicha comunidad y que es posible visitar en versión web en el portal educativo de la Junta de Castilla y León. En la actualidad, y en colaboración con la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Valladolid, coordina un proyecto de la misma Junta: el Bachillerato de Investigación/excelencia en Artes del IES Delicias de Valladolid. Próximamente la editorial Trea publicará Arte y perversión: apuntes para una poética de la sociedad satisfecha en el que realiza un análisis irónico, crítico y apasionado sobre los últimos cuarenta años del arte más actual.

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