Simulacro

/ Laberinto con vistas / Antonio Monterrubio /

En 1966 se estrenó en el Festival Fringe de Edimburgo Rosencrantz y Guildenstern han muerto, obra teatral multipolar de Tom Stoppard. Él mismo fue el encargado de trasladarla a la pantalla en 1990. El título responde a una de las últimas frases que se oyen en Hamlet, cuando la catástrofe se ha consumado y los personajes principales han caído. Eran dos supuestos amigos de infancia del príncipe que habían sido contratados por el rey Claudio con el propósito de averiguar el secreto de su errática conducta.

Ese dúo tragicómico se ve sacudido por corrientes cruzadas de conspiraciones, engaños y traiciones que no serán capaces de controlar, ni siquiera de comprender. Atrapados en las redes de la hipocresía y la simulación, son arrastrados de acá para allá por quienes sí saben lo que hacen. Están sometidos, además, a la férrea disciplina impuesta por una obra inmortal. En resumidas cuentas, no tendrán la menor oportunidad de escapar de la ratonera.

La fuerza del arriesgado reto de Stoppard reside en la mirada primitiva y perpleja que la extraña pareja arroja sobre unos acontecimientos que le pasan por encima. Conforme el autor declaró en su momento, esta obra «trata de dos personajes que no pueden llegar a descubrir por qué se les mata, y eso es realmente cómico». En esa galería de espejos deformantes, estrategias y simulacro que es la del Poder, son meros comparsas; espectadores-víctimas. Son como cualquiera de nosotros, en suma. Lo que contemplan en la superficie esconde los intensos procesos y convulsiones que tienen lugar por debajo, y que ni alcanzan a sospechar. La lógica implacable de las manipulaciones de los potentados les resulta ancha y ajena. Están perdidos en y frente a ella. Al comienzo, los hemos visto lanzar al aire una moneda y comprobar que, tras decenas de ensayos, siempre sale cara. Esta abolición del azar a manos de un determinismo inapelable marcará el desarrollo de su aventura.

Sin embargo, no encontramos aquí una negación del libre albedrío. Nos topamos con la puesta en escena de la antigua máxima de Heráclito de Éfeso «carácter es destino». Su incapacidad para intuir lo que hay más allá terminará por arrastrarlos al fondo. Comisionados por el rey, parten con el príncipe hacia Inglaterra, portadores de una misiva donde se exige a las autoridades, tributarias de Dinamarca, que lo ejecuten inmediatamente. Pero Hamlet es demasiado inteligente para caer en tan burda encerrona. Se apodera de la carta y la sustituye por otra en la que se recomienda que Rosencrantz y Guildenstern sean ajusticiados apenas pongan el pie en las costas de Albión.

Papel importante en la obra corresponde a The Player [El Actor], el director de la troupe ambulante que representa por encargo del príncipe El asesinato de Gonzaga, transformada por él en La ratonera. La escenificación mima, como se sabe, el vil crimen perpetrado por Claudio en la persona del padre de Hamlet con el inicuo objetivo de usurpar su trono y su mujer. Stoppard dobla la apuesta introduciendo una bufonesca parodia de la muerte de nuestros dos aprendices de truhan. En la película, al reanudarse la acción los vemos, en carne y hueso, en la misma posición en que yacen sus sosias.

El Actor es, por así decir, el dueño de la ficción, y por ende un trasunto del propio Shakespeare. Pero también es el director de un espectáculo cuyo verdadero sentido se escapa incluso a quienes creen captarlo, puesto que carece de él. Los personajes se mueven en laberintos donde las preguntas se suceden y ninguna encuentra respuesta satisfactoria; simplemente despierta otras hasta que ya nada significa nada. Los juegos de lenguaje son juegos de poder, y quienes detentan el segundo dominan el primero. En un último y desesperado intento por eludir su sino, deciden asesinar a The Player. Si por un momento se imaginan haberlo logrado, los aplausos de la compañía revelan que este se limitaba a mostrar su maestría en el oficio. El cuchillo era falso, un artilugio de atrezzo.

He aquí una parábola sobre la indestructibilidad de la autoridad y la ilusoria posibilidad de rebelión. De hecho, en Hamlet, tragedia en la cual todos los protagonistas acaban muertos, hay un superviviente: el poder. Lo que cambia es su encarnación. Ahora su nombre es Fortimbrás, mañana ya se verá. Algunos estarán convencidos de poseerlo; en realidad es él quien los posee y los maneja a su antojo. Lo único cierto es su perpetuación a través de figurantes y figurones que son meros instrumentos sustituibles por otros si las circunstancias lo aconsejan. Pues tampoco ellos son capaces de atisbar lo que se mueve en las profundidades. Se mecen en la confortable superficie, hasta que deja de serlo.

De todas las obras de Jean Genet, El balcón es la que más directamente acusa a la sociedad de haber entronizado el simulacro como sola realidad. Los tres primeros «cuadros» marcan la pauta. Contienen escenas acaecidas en el lupanar fetichista que da nombre a la pieza. Individuos del montón materializan sus fantasías a cambio de prestaciones económicas acordes al tamaño de su delirio.

Uno se hace pasar por obispo a fin de, con la pompa y ceremonia requeridas, dar su absolución a una joven feligresa que ha cometido algún pecadillo: «Seis, ¡pero capitales!». Como es costumbre entre los amantes de vicios privados, no quiere que nadie tenga conocimiento de sus turbias inclinaciones: «Y que cierren todas las puertas. Pero bien cerradas, atrancadas, abrochadas, atadas, grapadas, cosidas…». Esto recuerda, vaya usted a saber por qué, a quienes se afanan en machacar discos duros a martillazos o hacen desaparecer documentos comprometedores en la trituradora. Los virtuosos públicos tienen muchas cosas que esconder.

Otro cliente se empecina en llevar a buen puerto su rol de juez, al igual que tantos magistrados presuntamente reales, esforzándose en arrancar su confesión a una pupila de la casa. Alternativamente la pone en manos del verdugo para conseguir sacarle la verdad o se arrastra ante la delincuente. «Estoy dispuesto a lamerle los zapatos con mi propia lengua, pero dígame que es una ladrona». En tercer lugar, un alfeñique vestido de general sueña con una muerte heroica y sus correspondientes honras fúnebres.

Para estas «Tres Figuras fundamentales» Genet concibió un vestuario exagerado, aunque reconocible, y recomendó el uso de altos coturnos. Buscaba reforzar la sensación de apariencia, de fantasmagoría espectacular. Esos personajes venales son pura superficie, no tienen entidad, y tampoco la tienen los papeles que pretenden encarnar. Lo que se transparenta en este sueño de un espejismo es que un obispo, un juez o un general socialmente admitidos se limitan a interpretar, desempeñan las funciones automáticas que les ha impuesto un programador sin nombre. Los prohombres cuya supuesta realidad miman los usuarios del burdel no son más auténticos que ellos.

Pero Genet apunta más allá de los actores y su ridículo teatro de marionetas. La religión establecida, la ley positiva o el heroísmo institucionalizado serían asimismo meras entelequias, fantasías sin carne, significantes sin sustancia, juguetes con la cuerda rota. Solo tienen existencia, si bien virtual, en calidad de instrumentos dedicados a combatir el pecado, el delito o el enemigo, entidades sobre cuya consistencia ontológica pueden albergarse serias dudas.

Se desata una revolución. Las autoridades han sido eliminadas de un modo u otro. Para defender el orden establecido, el jefe de policía convence a los tres clientes de que ocupen sus lugares, acompañados de la madame disfrazada de reina. Los impostores cumplen a las mil maravillas dando el pego, de manera que la situación parece encauzada. El cuarto poder, personificado en los fotógrafos, da fe de que todo se desarrolla como Dios manda.

Aquí asistimos a una escena harto simbólica, lamentablemente escamoteada en algunas versiones. El reportero gráfico «obliga al juez a sostener el monóculo [del general] sobre la lengua del obispo, como si se tratara de una hostia». Flash, magnífica instantánea de los indisolubles lazos que ligan aparatos ideológicos y coercitivos en su común tarea de embridar inteligencias y voluntades gracias al espectáculo. La ficción sustituye a la realidad y la anula. Cómo no pensar en esas estampitas piadosas de presidentas autonómicas ataviadas de Virgen de los Dolores, y dirigentes de ultracentro y extremadiestra poniendo miradas intensas ante el espejo o el horizonte. Comedias de baratillo al gusto de un público que hace tiempo perdió el norte, los papeles y el do de su clarinete.

El Balcón deposita capas de apariencia una encima de otra. La insurrección que iba a derrocar ese régimen de superchería se revela tan artificial como él. El único personaje medianamente puro, el rebelde idealista Roger, acaba desencantado y perdido tras la muerte de su amada, convertida en símbolo y figura de la Revolución. «Al principio el pueblo luchaba contra tiranos ilustres e ilusorios, más tarde luchó por la libertad. Mañana luchará ya solo por Chantal». Nada es real, todo se esfuma, se desvanece en el aire. Por doquier señorea la ficción, exigiendo sumisión absoluta, dentro y fuera del teatro. Como afirma madame Irma mientras apaga las luces y da por terminada la función, «ahora ustedes deben volver a casa, donde todo —no lo duden— será aún más falso que aquí».

Si la mentira triunfa, si el simulacro impone su ley, es porque el respetable está compuesto también de actores. Cada uno se afana en interpretar su papel con escrupulosa obediencia al guion. Y no son pocos los que tienen encomendado el de muertos vivientes ideológicos. Ellos y su crecimiento vegetativo posibilitan la palingenesia de doctrinas opresoras y asesinas.

What’s in your head, in your head
Zombie, zombie, zombie…

(The Cranberries: Zombie).

---

Antonio Monterrubio Prada nació en una aldea de las montañas de Sanabria y ha residido casi siempre en Zamora. Formado en la Universidad de Salamanca, ha dedicado varias décadas a la enseñanza. Es autor de la trilogía de La verdad del cuentista (La verdad del cuentista, Almacén de ambigüedades y Laberinto con vistas), Al revés te lo digo, El serano y La primavera y el titán. Publica textos en El Cuaderno desde 2020, escribe artículos en el diario Nueva Tribuna y colabora con El Viejo Topo desde 2023.