El duelo, el perdón imposible y la compasión

/ una reseña de José Antonio Llera /

En los últimos años, entre los libros de poesía dedicados a las relaciones paternofiliales me habían interesado mucho Carta al padre (2016), de Jesús Aguado, y Mi padre (2019), de Eduardo Moga, a los que añado ahora Escena final, del canario Roberto A. Cabrera. No se trata tan solo de un diario de duelo, sino de un libro acerca de la incomunicación, la compasión, la hipocresía y el perdón imposible. El título, que pudiera hacernos pensar en el tópico calderoniano del theatrum mundi y en las postrimerías de una vida, toma un sentido muy distinto en sus páginas y remite, como se verá, a la falsedad y al fingimiento (hypokrités en griego significaba «actor»).

Haciendo uso de la tercera y la segunda persona autorreflexiva para objetivarse y regular la distancia enunciativa, Cabrera ofrece un conjunto de poemas en prosa engarzados sobre una trama en la que se observan cuatro segmentos temporales: el recuerdo de la infancia, la enfermedad terminal del padre, su muerte y el momento posterior a la misma. Cabrera acierta en el montaje de las piezas al no disponerlas en un orden sucesivo, cronológico, sino como se suceden en su conciencia, haciendo que sea el lector quien organice el puzle. Si entendemos el «trabajo de duelo» (Trauerarbeit) en el sentido freudiano como un proceso complejo en el que el sujeto ha de enfrentarse a una pérdida que mutila una parte de sí, las primeras fases de dicha elaboración psíquica son muy reconocibles en Escena final. Se instala en el yo un dolor para el que no se encuentran palabras y el mundo se vacía, se hace noche y calle desierta, puerta cerrada y cenizas. Contra esa huella invasiva de la melancolía pugna la escritura, que ansía simbolizar el sufrimiento para darle un lugar, un nombre, y así poder asimilarlo: «Algo simple, que puedas expresar con pocas palabras. Con palabras secas, limpias, sin aristas, sin polvo» (37). La impotencia se manifiesta en la imagen de las «manos de muerto» del hablante, frágiles y desnudas.

Los recuerdos de infancia presentan a un padre que, en apariencia, realiza adecuadamente su función simbólica (hacer de puente hacia el orden social), a un padre que protege y apacigua el miedo, que está cuando se le espera, y del que se destaca la delicadeza con los seres vivos o la capacidad para dar el nombre exacto a las cosas del mundo: «El niño ve el animalillo en la mano del padre. Es una salamanquesa. El padre le da otro nombre: perenquén» (61). Es también quien adiestra al niño en el juego de la ausencia y la presencia. Pero esta figura paterna se diluye con el tiempo y surge un padre que no comparece, incapaz de amar, lejano y extraño, en radical contraste con la figura del pasado: «No lo has querido. Lo quisiste, cuando niño. Antes de crecer, ese pecado. […] Luego el desprecio. La ingratitud abominable» (81).

Otras secuencias atienden al tiempo de la enfermedad. El padre es ahora solo piel amarillenta y huesos, esperando tan solo del veredicto del doctor, la sentencia. En la puerta, aparece el hijo, tras diez años sin verse ni telefonearse. La escritura de Cabrera, en su contención y sobriedad, en su sintaxis quebrada, sabe transmitir la atmósfera gélida del hospital, su microcosmos: el horror es blanco. En ese no-lugar, que es puro espacio de tránsito, surge la compasión hacia el desamparado, la conciencia de nuestra precariedad ontológica, y se testifica la experiencia intransferible de la fisura entre los vivos y el sueño de los muertos (el somnium imago mortis de la tradición clásica): «Entras en silencio. Te quedas en pie junto a la cama. Lo ves respirar por la boca. El estertor. Te dices: ya es cadáver. Y no lo abandonas. Aunque ya no se regrese de ese sueño» (51).

La muerte como la paradójica posibilidad de la imposibilidad (así la piensan Heidegger o Derrida). El tiempo de la angustia es la inversión de la eternidad: un instante que pasa sin terminar de pasar y sin que en él pase nada. Antes, el abrazo entre el padre y el hijo parecía haber cerrado las viejas heridas y sellado el perdón. Sin embargo, los días posteriores a la incineración todo se descompone cuando llega la carta del padre entregada por un notario, una carta que contiene acusaciones falsas e hirientes. Es este el momento clave del libro, dado que representa la anagnórisis trágica, el reconocimiento a la luz del cual se resignifican todas las acciones o actitudes previas. Sin arrepentimiento sincero, ¿puede haber perdón?:

«El abrazo es un misterio.

La escena te parece ahora un remedo de cierta escena bíblica, edificante. Entonces te limitaste a vivirlo. No te permitiste pensar. Tomar distancias no era posible.

El tormento llegó tiempo después. Tras la muerte. Cuando se te reveló lo que ignorabas.

Entonces supiste la verdad. No te abrazó el padre de las Escrituras, embargado de un amor sin condiciones, a la espera infatigable de un retorno.

Ahora sabes de la falsedad del gesto. Ahora percibes la teatralidad del gesto, la falta de autenticidad, el artificio precisamente» (99).

El cadáver del padre, maquillado para el funeral, encarnará después para el yo la metáfora de esa farsa, la mascarada del «actor» (hypokrités), su incapacidad para reconocer el rostro del hijo. A pesar de que el cauterio no llega y eso puede dilatar el duelo hasta lo patológico (la melancolía supone querer irse con los muertos), Escena final se cierra con el reconocimiento de la vulnerabilidad compartida ante el semblante paterno, sin afeites, en su íntima verdad y desnudez, en su indefensa alteridad: «En la cama del hospital, la muerte te reveló su rostro. Y fue ese rostro desconocido el que besaste. Prefieres evocarlo así; tu memoria desprecia el otro, el maquillado, el fingido. A veces, ni siquiera ese rostro, el macilento» (101). Ese principio ético es lo que fundamenta el duelo.

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José Antonio Llera es profesor titular de Literatura Española en la Universidad Autónoma de Madrid. Entre sus últimas monografías destacan: Rostros de la locura: Cervantes, Goya, Wiseman (2012) y Lorca en Nueva York: una poética del grito (2013). En 2017 obtuvo el Premio Café Bretón por el dietario Cuidados paliativos y el Premio Internacional Gerardo Diego de Investigación Literaria por Vanguardismo y memoria: la poesía de Miguel Labordeta. Es autor de seis libros de poesía (entre ellos Tanatografía, XL Premio Leonor) y de la novela Una danza con los pies atados (2024). Ha traducido a Robert Bly, Jack Gilbert, Jane Kenyon, Henri Cole y Ken Smith.