Anne Carson (Toronto, 1950) conoció a Alice Cowan, una profesora de lenguas clásicas, en Port Hope, a orillas del lago Ontario. Ella fue la responsable de encauzar la incipiente y sorprendente fascinación que una adolescente canadiense sentía en los años sesenta del siglo pasado por los antiguos griegos. Ese magisterio está en el origen de una poesía capaz de armonizar el legado grecolatino con el discurrir de la cotidianeidad. De esta forma, el decir poético complejo de Carson es capaz de aunar las aventuras amorosas de los dioses helénicos con sus propias peripecias sentimentales, entre ellas la ruptura de su matrimonio, o la muerte del hermano gran poeta Catulo con la del suyo, ocurrida hace veinte años. Aquella estudiante que amaba las letras y la cultura de Atenas y Roma acaba de ganar el premio Princesa de Asturias de las Letras de 2020.  El jurado ha reconocido en su poesía la vitalidad del gran pensamiento clásico que «funciona a la manera de un mapa que invita a dilucidar las complejidades del momento actual». Carson, profesora de filología clásica afincada en Nueva York, es uno de los nombres esenciales de la literatura anglosajona de nuestros días.

EL CUADERNO quiere homenajear a Anne Carson con un texto publicado originalmente como epílogo del libro Hombres en sus horas libres y que lleva el sello del poeta, ensayista y traductor Jordi Doce (Gijón-Xixón, 1967), que responde al modelo de las entrevistas imaginarias del escritor italiano Eugenio Montale. Publicamos, asimismo, una selección de poemas y recuperamos una reseña de su libro Flota, escrita por Carlos Alcorta y publicada hace unos días.

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«Quiero ser insoportable»: habla Anne Carson

/ por Jordi Doce /

Cualquier crítico concienzudo que se ha visto en la obligación de reseñar un nuevo libro de poemas en un espacio limitado sabe que el único proceder honesto sería ofrecer una serie de citas sin comentario.

W. H. Auden: «Leer»

En un pasaje narrativo sueles tener demasiadas palabras, demasiadas palabras que no son datos ni hechos. Estás demasiado ocupado tratando de ir de un sitio a otro con los métodos habituales: y; pero; oh, no; entonces estaba en esta habitación; porque; así que ésta es Patricia. […] El sentido aparece acolchado, disfrazado de normalidad.

Anne Carson

Entrevistador: …

Anne Carson: No veo que la entrevista sea una forma muy útil, al menos para mí, porque termino mintiendo. Existe esa presión de decir algo moderadamente sabio a cada instante y, como sabes, en la conversación cotidiana la sabiduría no emerge a cada instante. Así que me pone nerviosa.

E: …

AC: No me gusta pensar sobre mí, no me gusta pensar sobre quién soy. Es como tomar conciencia de tu propio caminar. Acabas tropezando.

E: …

AC: Prefiero las preguntas a las respuestas. Es más pedagógico.

E: …

AC: Dar una respuesta cierra una puerta, y esto es algo que no quieres hacer si eres profesor. Prefieres permanecer en el umbral y hacer algún gesto interesante para que la gente vaya entrando, pero no empujarles dentro y echar el cerrojo. Así no aprenderán nada.

E: …

AC: Dar clases me da una estructura vital y gente con la que hablar; contribuye a mi cordura.

E: …

AC: Cuando eres joven puedes hacer cosas que no haces con más edad. No puedes ser sencillo otra vez. Quiero decir, sencillo en el mejor sentido de la palabra. Si releyeras los ensayos que escribiste en tu juventud, algunos te parecerían profundos y desearías poder escribir así ahora, pero no es posible. El río arrastra cosas a su paso y se ensucia. Es imposible escribir cosas limpias cuando eres viejo.

E: …

AC: El idioma griego es tan bueno… una vez que lo descubres ya no tiene sentido hacer otra cosa. Es el mejor idioma del mundo. Es mejor que el latín. El latín es bueno, pero es una especie de matemática del sentido mientras que el griego es un arte. Es simplemente asombroso. El día que encuentre los límites del idioma griego imagino que dejaré de estudiarlo. Pero no los he encontrado aún.

E: …

AC: Cuando viajas por las palabras griegas, tienes la impresión de estar entre las raíces de los significados, no arriba en las ramas.

E: …

AC: Son palabras puras, más antiguas; son las palabras originales.

E: …

AC: Percibes esta impresión de algo que comienza, de que esta gente iba tropezando con las cosas del mundo y decía: «El nombre de esto es blanco y es la palabra justa para esta cosa». Hay más realidad en sus palabras. Brillan ante tus ojos con más intensidad.

E: …

AC: Lo asombroso de los griegos es que vislumbras fragmentos de semejanza con nuestro mundo, pero incrustados en una otredad increíble, en un inmenso paisaje de extrañas convicciones sobre el universo y de reacciones a la vida que no tienen ningún sentido.

E: …

AC: No existe un lugar objetivo.

E: …

AC: Mentira y error son la misma palabra para los griegos, lo que resulta interesante. Es decir, «equivocarse» podía tener varias causas: querías mentir, o simplemente no sabías la verdad, o la habías olvidado, y en todos los casos se trata del mismo concepto. Eso me interesa, este amontonamiento, este mirar la situación desde el punto de vista de las consecuencias y no de la motivación.

E: …

AC: La gente tiene un problema con esa frontera entre la dimensión académica y la dimensión creadora, pero yo nunca he tenido ese problema porque en la práctica no las separo. En mi escritorio los proyectos académicos y los, digamos, creativos comparten espacio, y me muevo o traslado frases de unos a otros, y así hago que se impregnen mutuamente. De modo que las ideas en ambos casos no son tan distintas.

E: …

AC: Esta impregnación, esta permutación en ambas direcciones me es muy útil. Porque este pensar, este tratar de comprender el mundo, es una sola cosa en mi mente; simplemente recurro a los contextos que tengo más a mano.

E: …

AC: Esto es lo que antiguos entendían por imitación. No es más que el reflejo del acto de pensamiento tal como se dio en su momento, y un intento de hacer que este acto se repita en la mente del oyente o del lector.

E: …

AC: Me parece que Platón es un buen lugar para aprender cómo hacer uso de los pensamientos; no es una persona a la que debas citar por las opiniones de sus interlocutores, pues los convirtió en ficciones dramáticas.

E: …

AC: Nunca he podido pensar sin pensar en mí misma pensando. Y no estoy seguro de si se debe a cómo soy o a cómo somos los seres humanos en general, pero opté por lo primero. Así que mis escritos académicos son intensamente subjetivos.

E: …

AC: Como soy consciente de que esto es un problema, trato de salvar una y otra vez la distancia entre el yo subjetivo y el lector. Aunque es una visión privada, trato una y otra vez de incorporar al lector a esa visión.

E: …

AC: «Quiero ser insoportable».

E: …

AC: Recuerdo que esta frase me llegó en la oscuridad como un iceberg. Me sentí como un barco que hubiera emprendido viaje al Polo Sur y de pronto un iceberg surge de la oscuridad, y la anoté. Creo que expresa de manera precisa el efecto que tengo (y que elijo tener) sobre la gente.

E: …

AC: Les encanta la persona o la escritura, pero les aterroriza la revelación o la aceptación de una revelación que esta a punto de ocurrir, que nunca termina de ocurrir.

E: …

AC: Es puro miedo. Es darse de bruces contra el hecho de que morimos solos. Piensas en eso de vez en cuando a lo largo de la vida, y sigue sin tener ningún sentido a pesar de todos los esfuerzos que haces para ser feliz y tener amigos y pasar el tiempo.

E: …

AC: Durante mucho tiempo fui una solipsista. No es que no fuera feminista o no entendiera el feminismo (tampoco entendía el masculinismo), sino que simplemente no comprendía lo que significaba ser humano.

E: …

AC: La forma surge de la cosa misma. No son formas que vengan de otro lugar sino que están ahí dentro. Tienes que jugar un poco hasta que encuentras la forma, y a partir de ahí sólo te resta seguirla.

E: …

AC: Cuando escribo, por lo general me dedico a buscar la forma, y si los primeros días no la encuentro entonces abandono el texto.

E: …

AC: No soy una persona con oído musical. A veces hago versos con cierta gracia, pero en general tienden a ser bastante toscos. Pienso que, en parte, tiene que ver con mi educación académica y con haber escrito tanta prosa, pero también es algo innato (o tienes oído o no lo tienes), así que puedo luchar contra esta limitación, pero a fin de cuentas nunca seré una persona que escriba hermosos sonetos musicales. Eso no va a pasar, así que tengo que hacer otra cosa, algo de tipo narrativo.

E: …

AC: Los hechos son un sustituto de las historias. Los hechos me son útiles porque no tengo historias en la cabeza, así que, en ausencia de historias, siempre puedes hablar de los hechos para pasar el tiempo, ¿no? Aunque no sé si tiene algo que ver con la fragmentación…

E: …

AC: El «yo» es sólo un hecho más de este mundo. Ya sabes, yo soy un conjunto de datos, el río es otro conjunto de datos, estos peldaños son otro conjunto… y todo son cosas que empleo de una forma democrática.

E: …

AC: Siempre lo he visto como una forma de pintura. Pintar con ideas y con hechos.

E: …

AC: Mi trabajo es pintar.

E: …

AC: Captar lo que está al otro lado de la ventana. Pero haciendo como dice Mallarmé, empleando palabras a fin de crear una superficie que deje una impresión mental con independencia de lo que digan las palabras. No se trata de que los significados individuales de cada palabra terminen formando una proposición; se trata del modo en que interactúan entre sí como brochazos de significado, ya sabes, igual que interactúan los colores en un cuadro impresionista, hay unas pinceladas y retrocedes y ves emerger una historia por el modo en que unas cosas conviven con otras. Puedes hacer lo mismo con el lenguaje.

E: …

AC: Creo que esta idea viene de mi trato con los textos clásicos; textos como los de Safo, que aparecen en trozos de papiros con ese encantador espacio en blanco alrededor en el que podemos imaginar toda la experiencia de la antigüedad flotando, inalcanzable. Me gusta ese tipo de superficies.

E: …

AC: El espacio mismo es seductor; el espacio del no saber siempre ha sido seductor para los seres humanos.

E: …

AC: En las superficies, la perfección es menos interesante. Por ejemplo, una página con un poema es menos atractiva que una página con un poema y una mancha de té. Porque la mancha de té añade un poco de historia.

E: …

AC: En un pasaje puramente narrativo sueles tener demasiadas palabras, demasiados materiales que no son datos ni hechos. Estás demasiado ocupado tratando de ir de un sitio a otro con los métodos habituales: y; pero; oh, no; entonces estaba en esta habitación; porque; así que ésta es Patricia. […] El sentido aparece acolchado, disfrazado de normalidad.

E: …

AC: Con Hopper trataba de sortear la tentación de narrar los cuadros, que es lo que primero le exigen al observador: ves a la pareja sentada en el café a las tres de la mañana y piensas en la historia. Y creo que esto es lo último que Hopper quería que la gente hiciera ante sus cuadros, pero todo el mundo lo hace de todos modos.

E: …

AC: En esos poemas los verbos aparecen al pie, en las citas de San Agustín, que versan todas sobre el tiempo y sobre cómo el tiempo desaparece; todas las citas de san Agustín al pie de cada página son un verbo, un solo verbo que dice: el tiempo pasa.

E: …

AC: Pero los cuadros siguen ahí, y están llenos de objetos. Si lo intentas, si quieres hacer un poema sobre un cuadro, tienes que hablar de los objetos; es lo que contienen. Incluso si es un cuadro abstracto, tienes que hablar de la pintura como de un objeto.

E: …

AC: Cuando estudié los cuadros de Hopper en conjunto, me pareció que su obra era un intento de pintar el tiempo.

E: …

AC: El último poema de la serie es mi reacción a la experiencia de enfrentarme a Hopper en su conjunto. Incluye un verso de John Ashbery que tal vez reconozcas; es mi intento de comprender a John Ashbery.

E: …

AC: El modo que tiene Ashbery de emplear el lenguaje es pictórico, pero de una forma cognitiva: lo que hace es trazar con el pincel un conjunto de expresiones idiomáticas, formando una superficie que presuntamente evoca la vida cotidiana. Y en cierto modo logra hacerlo, pero es irreducible, se nos escapa a cada instante.

E: …

AC: Dibujar me da miedo. Es más revelador. En el dibujo no puedes disfrazarte.

E: …

AC: En comparación, escribir es un juego. Dibujar te expone mucho, te expone terriblemente. Pero siempre he creído que si me hubiera obligado a dibujar todos los días de mi vida, sería mejor persona. Me habría obligado a ser honesta y a ser diligente con mi honestidad.

E: …

AC: Me gusta el espacio entre idiomas porque es el lugar del error o la equivocación, el ámbito donde se dicen cosas no tan buenas como uno quisiera, o donde no se puede decir nada. Y esto me parece útil a la hora de escribir, porque siempre es bueno perder el equilibrio, desplazarse de esa posición de autocomplacencia con la que tendemos a mirar el mundo y decir lo que percibimos. Y la traducción impone una y otra vez ese desplazamiento, así que respeto la situación… aunque no estoy segura de que me guste. Es un filo muy útil al que enfrentarse.

E: …

AC: Leer ciertos pasajes de los peores textos de Keats te da otra perspectiva sobre la escritura. Son malos, pero de una forma que los hace interesantes; me parece que, si tomas un mal texto y le desgajas una parte […], el fragmento resultante cobra un brillo que hace pensar. Y cuando sabes que es de Keats estás dispuesto a respetarlo y a dedicar un tiempo a pensar en qué consiste ese brillo.

E: …

AC: Siento bastante desconfianza por la superficie. Tal vez no sea más que una forma de vacilación académica, porque los textos clásicos con los que trabajo están en su mayoría incompletos, enmendados, corruptos, llenos de errores, etcétera; después de un tiempo de convivencia con ellos, aprendes a no dejarte arrastrar por la superficie. Si transfieres esta lección a tu propio trabajo, entonces no hay motivos para confiar en la primera versión que pones en la página. Podría muy bien ser la versión errónea.

E: …

AC: Hay una diferencia entre el exterior y el interior del libro. Dentro del libro hay un territorio donde emergen los asuntos que no se pueden controlar y que exigen ser expresados. Fuera del libro –la portada, las entrevistas, etc.– hay un área donde me esfuerzo por ejercer un cierto grado de control. Lo que termino escribiendo en el interior no está realmente en mis manos.

E: …

AC: No, no creo que la escritura sea un esfuerzo de control. Es un esfuerzo de colaboración con las revelaciones que puedan darse en ese ámbito.

E: …

AC: Me gusta mucho que puedan verse las palabras de Virginia Woolf a través de las tachaduras. Se supone que la tachadura es la cancelación de una idea, pero la idea no se cancela, puedes seguir leyendo a través de la tachadura. Esto me alegra, el que esas ideas sigan luchando contra nuestros intentos de cancelarlas. Y esa alegría de las ideas es nutricia, esperanzadora.

E: …

AC: El modelo de los epitafios fue Simónides; en aquel momento estaba trabajando en mi libro sobre economía [Economy of the Unlost], en el que hay un capítulo sobre los epitafios. Así que la forma comenzó a interesarme, escribir un epitafio para cosas que no pueden morir me interesa.

E: …

AC: Voy a misa sin esperanza de sentirme realizada o iluminada. Sencillamente porque siempre he ido, y porque mi madre también fue, y la madre de mi madre. Despierta una clase de pensamientos que no se da en ningún otro lugar.

E: …

AC: Hay un espacio donde nada sucede, de modo que se puede pensar en Dios o el asunto de Dios. Pero nada cambia, no me vuelvo más sabia sobre este asunto, no me vuelvo éticamente mejor o más interesante. Sigo siendo la misma persona.

E: …

AC: Leyendo a muchos místicos, en especial a Simone Weil, he llegado a entender que a lo más que puede aspirar un ser humano es a tener una relación con ese vacío donde Dios se hallaría si estuviera disponible, pero no lo está.

E: …

AC: No está disponible porque no es un ser que pueda adecuarse a nuestra disponibilidad. Es «incognoscible», como dirían los místicos. Y saber es lo que un adorador quiere conseguir de Dios: la sensación de estar implicado en un intercambio de conocimiento, conocer y ser conocido. Es lo que todos queremos de una relación de amor, y se supone que la relación con Dios es una relación de amor.

E: …

AC: Si Dios fuera cognoscible, ¿por qué razón creeríamos en él?

E: …

AC: No está disponible, no es un instrumento que nos ayude en nada de lo que necesitamos o hacemos. Lo que no es lo mismo que decir que «no existe».

E: …

AC: Un día decidí que el duelo o el lamento no implica un proceso de comprensión. Se trata de hacer algo hermoso con el horrible caos que tienes entre las manos cuando alguien muere. Quieres que ese algo sea bueno. Y para mí, será bueno si es un objeto que es excitante y hermoso de mirar.

E: …

AC: Para los griegos, la palabra que denota «la belleza de un poema» es un término que también puede ser económico, un término que podríamos traducir como «gracia». Así que significa tanto la belleza que tiene el rostro de alguien, o el contorno de una estatua, o un poema, o una pieza musical, pero también puede significar el valor excedente de un regalo, el valor que tiene con independencia del que tendría en el mercado, pues es gratis.

E: …

AC: Los griegos empleaban una palabra para la gracia de un poema, el encanto que hace de él un poema y hace que quieras recordarlo. Así que, para ellos, crear un poema es crear algo que tenga tanto encanto y sea tan bueno que se convierta en un regalo que el mundo quiera recibir y también devolver. Y esa reciprocidad se extiende en el tiempo y hace que las culturas adquieran sustancia, en ese constante ir y venir.

E: …

AC: Creo que el intento de comprender y crear sentido está implícito en ese intercambio, y puedes llamarlo regalo. No creas sentido para ti mismo; creas sentido para decírselo a otra persona. Así que esa tarea lleva implícita una conciencia social.

E: …

AC: El circuito de intercambio de regalos está más o menos roto en nuestra cultura, por la sencilla razón de que es demasiado grande.

E: …

AC: El intercambio de regalos se convierte en algo muy abstracto cuando hablas de un público que incluye gente de la que nunca sabrás nada.

E: …

AC: Mi actitud es que, por muy dura que sea la vida, lo que importa es hacer algo interesante con ella. Y esto tiene mucho que ver con el mundo físico, con mirar las cosas, la nieve y la luz y el olor de la puerta y todo aquello que constituye a cada instante tu existencia fenoménica. Qué gran consuelo… saber que estas cosas persisten en su ser y que puedes pensar sobre ellas y hacer algo con ellas en la página.

E: …

AC: Me gustaría añadir un fragmento de sabiduría de Gertrude Stein: «Actúa para que el centro no sirva de nada». Esto es lo que intento enseñar a mis estudiantes.

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Este texto apareció originalmente como epílogo del libro Anne Carson, Hombres en sus horas libres, traducción de Jordi Doce, Pre-Textos, Valencia, 2007, pp. 361-377, y consiste en una breve selección, ordenada según el criterio del traductor, de algunos comentarios y afirmaciones de Anne Carson siguiendo el modelo de la entrevista imaginaria de Eugenio Montale. Las intervenciones de la poeta se tomaron de las siguientes entrevistas:

John D’Agata: «A talk with Anne Carson», Brick. A Literary Journal, 57 (otoño 1997), pp. 14-22.

Will Aitken: «Anne Carson: the art of poetry no. 88», The Paris Review, 171 (otoño 2004), pp. 190-226.

Kevin McNeilly: «Gifts and questions: an interview with Anne Carson», Canadian Literature, 176 (primavera 2003), pp. 12-23.

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Jordi Doce (Gijón, 1967) es poeta, crítico y traductor. Sus libros más recientes son La puerta verde: lecturas de poesía angloamericana (Saltadera, 2019) y la antología En la rueda de las apariciones: poemas 1990-2019 (Ars Poética, 2020), así como La vida en suspenso: diario del confinamiento (Fórcola, 2020), que reúne un dietario de cuarentena publicado previamente en EL CUADERNO. Coordina la colección de poesía de la editorial Galaxia Gutenberg.

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Selección de poemas

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Flota

/ una reseña de Carlos Alcorta /

Creo que es de justicia este empezar este comentario elogiando el magnífico trabajo que han realizado los editores de la recién creada editorial Cielo Eléctrico; su valentía y su pasión, sin los cuales la edición de Flota no hubiera sido posible. No es la primera vez que su autora, la poeta canadiense Anne Carson (Toronto, 1950) se embarca en proyectos multidisciplinares que se salen del formato tradicional del libro: recordemos Nox, editado por Vaso Roto en 2018). Y es que la sensación que uno experimenta cuando tiene en sus manos este grueso estuche o caja de plástico transparente que contiene los 22 cuadernos que integran la obra es de asombro, de admiración y, por qué no, de agradecimiento a quienes han sido capaces de arriesgarse para ofrecer al lector un proyecto de esta envergadura. La cubierta de la mayoría de los cuadernillos está coloreada en distintos tonos de un azul eléctrico que casa muy bien con nombre de la editorial (al parecer, este tono es el elegido en la versión original del libro) e incluso las grapas con las que están unidas las páginas aparecen tintadas en un azul similar, pero hay algunas excepciones en un verde pálido y otras en un melocotón intenso. El orden aconsejable de lectura está impreso en «Contenido», un índice orientativo, porque, teniendo en cuenta la variedad de temas (hay ensayos, poemas, traducciones, historias e incluso teatro) y la escasa relación que hay entre algunos de ellos (muchos de estos textos fueron escritos con un objetivo concreto), ese orden de lectura puede saltarse, sin tener en cuenta un principio y un final, porque no existen, De hecho, la autora nos avisa de que «la lectura puede ser una caída libre» y de que se pueden leer estos textos con la misma aleatoriedad con la que se escucha música digitalmente. Flota es cualquier cosa menos un libro convencional y orgánico. Los encargados de verter al español esta magna obra han sido dos de nuestros traductores más cualificados en lengua inglesa, que cuentan con un amplio bagaje y son, además, dos reconocidos poetas: Jordi Doce y Andrés Catalán.

Como sabemos, Anne Carson se interesó por las lenguas clásicas, fundamentalmente el griego, siendo adolescente. La culpa la tuvo un volumen bilingüe de poemas de Safo. Carson se quedó maravillada al contemplar la particular grafía del alfabeto griego: «Yo aprendí griego por casualidad gracias a una aburrida profesora de latín que en el instituto decidió enseñarme a leer a Safo a la hora del almuerzo», confiesa. Este descubrimiento marcaría su vida, porque años después de doctoró en Escocia en lenguas clásicas. De esa pasión nacen los escritos vinculados de una forma u otra a la historia y la mitología griega, a su cultura, como «Al azar el pueblo cicládico», un breve compendio de la historia de este pueblo escrito a través de pinceladas como esta: «La cicládica era una cultura neolítica basada en el farro, la cebada silvestre, las ovejas, los cerdos y el atún que arponeaban desde pequeñas barcas», que dejan un campo libre para futuras exploraciones porque, como ella misma escribe en el cuaderno «108 (restos flotantes)», «hay muchas maneras de contar una historia. Un tipo me contó lo que le había pasado en la frontera. Apunté algunos detalles en fichas. Cada vez que intentaba contemplar lo que ocurría entre las fichas la historia se me escapaba. Lo cierto es que apenas le conocía. El relato era como un cielo invernal, alto, tenue, impaciente, insatisfecho. Fue entonces cuando empecé a pensar en la expresión restos flotantes».

Nunca han estado menos claras las fronteras entre poesía y prosa, y la escritura de Anne Carson es un ejemplo magnífico de esa hibridación de géneros, lo que podemos comprobar en títulos como La belleza del marido —una especie de ensayo en verso— o Autobiografía en rojo —un poema en prosa—. Ha afirmado que «si la prosa es una casa, la poesía es un hombre en llamas que la atraviesa con rapidez». Flat es probablemente el libro que agrupa todas esas combinaciones hoy llevadas a la práctica por otros muchos autores. En «Variaciones sobre el derecho a permanecer en silencio», por ejemplo, se analizan algunos problemas lingüísticos que provocan en la traducción términos intraducibles, palabras que tienen dentro de sí un «silencio metafísico», aunque «todo traductor sabe en qué punto un idioma no se puede traducir a otro». Escenifica esta imposibilidad con ejemplos de Homero, de Juana de Arco —la «soldado de Dios»—, del pintor Francis Bacon, la Antígona de Sófocles en la particular versión de Hölderlin o Íbico, «un poeta lírico conocido por su amor a los muchachos, su amor a las muchachas, su amor a los adjetivos y a los adverbios así como por su pesimismo generalizado».

Homero, esta vez en compañía de Moravia y de Godard, aparece en «Desprecios», un estudio del lucro y la ausencia de lucro. La Odisea, El desprecio y la versión cinematográfica de esta novela, Le mépris, a través de sus argumentos respectivos, son la base para este miniensayo que posee una perspectiva absolutamente novedosa, algo, por otra parte, muy frecuente en Carson, relacionado con la etimología: en este caso, con la palabra keimêlion, «algo acaparado o atesorado». Cómo va desplegando su tela de araña conceptual Anne Carson es digno de verse, porque es capaz de establecer unas relaciones asombrosas ante hechos y circunstancias que van mucho más allá del propio texto, o película, como en el caso de la «heroína de esta epopeya», Brigitte Bardot. Todo esto obliga a extremar la atención, a realizar un enorme esfuerzo de asimilación que permita al lector, al menos, seguir el rastro de sus encadenamientos reflexivos.

Ocurre otro tanto en «Casandra puede flotar». Casandra, en griego «la que enreda a los hombres», era hija de Príamo y adquirió el don de la profecía a cambio de entregar su cuerpo a Apolo, quien, posteriormente, la castigaría con el maleficio de que nadie creyera sus vaticinios. «A donde fuera que Casandra corría Casandra descubría que podía flotar», escribe Carson. El análisis semántico y lingüístico también es el núcleo de este texto: «Si las palabras son velos, ¿qué esconden?», se pregunta. La raíz de esta pregunta está en que Carson no se conforma con asumir el significado habitual de las palabras. Busca en la etimología otros significados ocultos, perdidos para rescatarlos por medio de la traducción, lo que tiene que ver además con el acto poético en sí mismo, hasta el punto de que se vale de una estrofa tradicional como el soneto («un soneto es un rectángulo en la página», escribe) para deconstruirlo, como hace en «Posesivo usado para beber (me)», lo que le permite a su vez deconstruir el yo y especular sobre la fragilidad humana.

El lector de cada uno de estos 22 cuadernos se puede sentir un tanto desprotegido ante la avalancha de criterios, de documentación, de datos y de posibilidades. Puede incluso resultar caótica la complejidad formal a quien esté acostumbrado a formatos más tradicionales. «Tío cayendo», por ejemplo, es una especie de tragedia griega en la que se alteran las voces del coro con dos conferencias. El núcleo de dicha tragedia es la vida misma, el proceso de envejecimiento que lleva aparejado el desvalimiento personal y el que uno sea ya incapaz de valerse por sí mismo. El tío Harry primero, y el padre después, son los protagonistas involuntarios: «Mi padre acabó como el tío Harry, encerrado en la oscura costumbre de la demencia». La demencia, por cierto, es tratada también en el cuaderno «Nelligan», que contiene ochos poemas traducidos del francés del poeta quebequense Émile Nelligan, quien pasó gran parte de su vida internado en un hospital debido a su enfermedad mental.

No podemos hacer un comentario exhaustivo de cada uno de los cuadernos, pero sí es necesario subrayar que cada uno de estos capítulos (podemos considerar así a los cuadernos que integran Flota, aunque la relación entre ellos no sea perceptible en una primera lectura) nos adentra en un maremágnum de relaciones culturales, sociológicas o políticas que tienen como eje gravitatorio el análisis del lenguaje, la forma de las palabras, pero también su sonido y su color. Esa monumental indagación lingüística, que tiene en la traducción un excelente recurso —y, hablando de traducción, es el momento de agradecer el magnífico trabajo que han hecho Jordi Doce y Andrés Catalán en este volumen fascicular—, es la que confiere coherencia a estos fragmentos, a estos juegos semánticos, y hace de su autora un nombre imprescindible en los nuevos paradigmas de la literatura actual. Anne Carson sabe combinar como nadie la vasta cultura clásica que posee con otras herencias distantes, tanto física como temporalmente, y de esa combinación nace un tipo de escritura novedosa y arriesgada que no nos parece osado calificar como de una nueva vanguardia.

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Carlos Alcorta (Torrelavega [Cantabria], 1959) es poeta y crítico. Ha publicado, entre otros, los libros Condiciones de vida (1992), Cuestiones personales (1997), Compás de espera (2001), Trama (2003), Corriente subterránea (2003), Sutura (2007), Sol de resurrección (2009), Vistas y panoramas(2013) y la antología Ejes cardinales: poemas escogidos, 1997-2012 (2014). Ha sido galardonado con premios como el Ángel González o Hermanos Argensola, así como el accésit del premio Fray Luis de León o el del premio Ciudad de Salamanca. Ejerce la crítica literaria y artística en diferentes revistas, como Clarín, Arte y Parte, Turia, Paraíso o Vallejo&Co. Ha colaborado con textos para catálogos de artistas como Juan Manuel Puente, Marcelo Fuentes, Rafael Cidoncha o Chema Madoz. Actualmente es corresponsable de las actividades del Aula Poética José Luis Hidalgo y de las Veladas Poéticas de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo de Santander. Mantiene un blog de traducción y crítica: carlosalcorta.wordpress.com.