/ por Jorge Praga /
En la presentación en el FICX de Tardes de soledad un dicharachero Albert Serra dejó caer esta sentencia: «Estas películas no se pueden hacer con actores». Se refería a las de temática taurina, y quién sabe si a muchas otras. No aludía, claro está, a las que componían su filmografía hasta su estreno en el FICX, en las que la presencia actoral era, a su modo de ver, lo más precioso y difícil de su trabajo. Perder a los actores le parecía un empobrecimiento que le apartó reiteradamente del documental. Un cruce de casualidades, más su querencia por el riesgo, le llevó a emprender la aventura de seguir unas cuantas tardes al diestro Roca Rey con rodajes en directo y largas sesiones de montaje. Lo cierto es que las películas de temática taurina siempre han arrastrado un lastre que tiene mucho que ver con la presencia de actores, con la ficción del rodaje. No se puede fingir con éxito el toreo, tal vez tampoco el ambiente taurino. Como no se puede fingir el boxeo, y de ahí que no haya ni una sola película de ficción boxística en la que se salven las escenas de ring. Todas son truculentas, falsas, inverosímiles en sus descargas de puñetazos. El cine, para saltar ese obstáculo de la violencia corporal irrepresentable, ha tenido que crear sus propios territorios imaginarios, los géneros. Ha tenido que dar reiteradamente, y cada vez con más armas y efectos especiales, el salto de Lumière a Méliès.
I. Los hechos de los que se nutre Tardes de soledad son los habituales de cualquier documental sobre toros y toreros, sobre la llamada Fiesta Nacional. Plazas, corridas, toreros con su cuadrilla, el toro que salta al ruedo para morir. Pero lo que distingue a esta obra de otras, «de todas las demás», en palabras altisonantes de Serra y sus corifeos, es el conjunto de decisiones que se toman sobre el rodaje de imágenes y el registro de sonido, más su montaje posterior. Las faenas de Roca Rey son filmadas simultáneamente por varias cámaras provistas de potentes teleobjetivos, que ciñen y encierran a toro y torero. Nunca se ve al público. No hay planos generales ni de conjunto. Siempre la cercanía absoluta, casi un inserto taurino. Es decir, lo que el ojo humano nunca ve, ningún ojo: toro y torero enredados en las suertes diversas de capote y muleta, desbocados ambos por el sufrimiento y la tensión; el matador que observa y se enjuaga, su cuadrilla atenta; el toro que le roza, le mancha, le golpea; el torero que entra a matar sobre el lomo ensangrentado del animal; la agonía inacabable sin que se cierren nunca los ojos del toro. El sonido recoge con micrófonos inalámbricos los aullidos y gritos de mando del torero, las voces de la cuadrilla. Apenas nada del público, del ambiente. La Fiesta Nacional desaparece, el espectáculo no se refugia ni siquiera en el fuera de campo: solo queda el corazón de un ritual de sangre y movimientos seriados, que como todo ritual esconde siempre un enigma. Es una sensación extraña y poderosa, porque lo que la imagen muestra en esa escala visual no lo conoce nadie, ni los protagonistas ni los aficionados. Se acusaba a Serra de tachar el toreo y su arte, de no dejar ver las suertes. Y así es: efectivamente, el toreo, entendido a la manera tradicional de un espectáculo popular, desaparece. Tras el montaje queda en la pantalla otra cosa: ojos enloquecidos, lenguas babeantes, sangre que no cesa, energía inaudita del torero para conseguir un arcano ajeno a razón.
II. Las palabras de Albert Serra en el Teatro Jovellanos tal vez desconozcan su cercanía con el manifiesto de 1923 de Dziga Vértov, La importancia del cine sin actores («no olvidamos ni un solo instante que la silla está hecha de madera y no de la laca que la cubre», se dice en él). Quien seguro que sí ha tenido en cuenta ese y otros manifiestos del teórico y cineasta ruso (aunque nacido en Białystok, en la actual Polonia) es Ramón Lluís Bande para componer su última obra, Retaguardia, culminación de su trilogía de la memoria; antes llegaron Cantares de una revolución (2018) y Vaca mugiendo entre ruinas (2020).
El cine de Bande se dirige fundamentalmente al espacio colectivo de la memoria en Asturias, centrado en los años decisivos de la revolución del 34 y la guerra civil, más la represión posterior a ambas. Salvo tanteos en obras iniciales y concesiones puntuales en algún largometraje, el director gijonés suscribe en su filmografía el título del cineasta ruso: nada de reconstrucciones ficcionales con actores. Esta estrategia le obligó en Equí y n’otru tiempu (2014) a trabajar con el vacío y la ausencia casi como únicos materiales para alcanzar el tiempo de los fugaos en la posguerra. En las películas de esta trilogía Bande se ajusta a lo poco, muy poco, que quedó de esos años de guerra. A las huellas de las artes más resistentes, con la fotografía a la cabeza. No se conservan imágenes cinematográficas de la Asturias de la guerra civil realizadas por los republicanos, por más que Bande tenga indicios de planes de rodaje en esos años. Así que para montar su evocación en esta Retaguardia el director se ciñe con rigor y audacia a esas huellas resistentes de la vida civil: la fotografía de Constantino Suárez, los textos del diario socialista Avance, el himno de las Brigadas de Choque, poco más. Y aquí es donde entra en funcionamiento el teórico Dziga Vértov, que en su manifiesto Nosotros afirmaba que «el cine es el arte de imaginar los movimientos en el espacio». Las fotografías de Constantino Suárez, expuestas con la necesaria duración, permiten apreciar la vida popular de las aceras, de los corrillos, de los movimientos de masas populares. Son imágenes que traen la agitación colectiva y también la tristeza de la guerra, nunca reducidas a figuras individuales. Bande juega con ellas, las agrupa en capítulos y tiene en cuenta lo que Dziga Vértov llamaba los intervalos: «pasos de un movimiento a otro […] Son ellos, los intervalos, los que arrastran el material hacia el desenlace cinético». Sobre este montaje visual que aspira a la dinámica y al movimiento, en el que la mirada penetrante de Constantino Suárez es decisiva, se encaraman los textos de Avance: textos de carácter propagandístico en su mayoría, de templanza y calor para un tiempo de guerra. Textos sencillos con la voz tal vez demasiado coloquial de Federico Volpini, alternativos en su simplicidad con la hondura múltiple de la imagen. La música de Sara Muñiz consigue con sus timbres oscuros ir más allá, hacia una hermandad con la atmósfera de las fotografías. En algún momento Bande quiebra la disciplina del método y se abre a animaciones basadas en dibujos de Goico Aguirre, a la voz de Nacho Vegas en el himno de las Brigadas de Choque. Juegos nuevos con materiales antiguos. Más una sorprendente incursión en el cuadro de Nicanor Piñole, Cervera, con sus pinceladas transformándose en las huellas de los bombardeos sobre los muros. Retaguardia es un canto austero y riguroso que se eleva con la pureza de sus materiales sobre lo que se calló, ocultó y destruyó. Un ejercicio ejemplar de resistencia artística e ideológica.
III. En 1995, a los cien años de las primeras películas de los hermanos Lumière, Sarah Moon reunió a cuarenta directores de primera fila para hacer una película conmemorativa del aniversario del nacimiento del Cinematógrafo. Lumière y Compañía fue su título. A cada director se le entregó una cámara original de los Lumière cargada con el negativo en celuloide muy similar al de los orígenes, y de duración inferior al minuto. Los resultados fueron dispares, como era de esperar. Pero difícilmente evocaban la magia virginal de aquellos primeros rollos de cien años atrás. Algo se había perdido, y para siempre.
Este recuerdo de una película ajena al festival viene a cuento de la que firma Javier Rebollo, En la alcoba del sultán, que llega al FICX en paralelo a su estreno comercial. Parte de la figura de Gabriel Veyre, uno de los operadores al servicio del empeño de los Lumière de cartografiar el mundo con su nuevo invento. De Veyre se conservan películas y fotografías; también el recuerdo de una vida singular en Marruecos, donde se instaló definitivamente a principios del siglo XX, bajo la protección del sultán. Javier Rebollo se sirve del material original grabado por Veyre, imágenes fijas y en movimiento de una calidad deslumbrante. Imágenes de lo perdido, definitivamente. En paralelo, y sobre ese hueco o distancia, Rebollo monta una especie de reconstrucción de lo que pudo ser la llegada del operador a Marruecos, transformado en la película en un imaginario País de Nour por la prohibición de última hora de las autoridades marroquíes para rodar. En otra vuelta al rechazo a la representación con actores que se ha colado para vertebrar estas líneas, la reconstrucción prescinde de cualquier realismo imitativo. Por el contrario, se abre distanciadamente a la caricatura, a la pluralidad, al cruce de voces y estilos. Incluso al error intencionado de fechas y localizaciones con la primera película en la que aparece Charles Chaplin disfrazado de Charlot. «La película abraza lo burlesco y una idea de humorismo», apunta Javier Rebollo. En esa cocción de vetas muy distintas aparece la música de Une partie de campagne, de Jean Renoir; la vida fantasmal de la novela La invención de Morel, de Bioy Casares; la cámara succionadora de Arrebato, de Iván Zulueta… Potencias de la imagen que enriquecen la narración, pero que tienen difícil emparejamiento con la sencillez irrepetible de las imágenes de 1900. Es una mezcla heterogénea, casi heteróclita, que pone en jaque al espectador desde múltiples flancos. Una película arriesgada, como todas las que emprende Javier Rebollo.
Jorge Praga Terente (Sama de Langreo [Asturias], 1952) es matemático de profesión y crítico de cine. Como escritor ha publicado los libros Biografías del tiempo (1999), Cartas desde Omedines (2017), Tierra de Campos infinitamente (2021) y La belleza del afuera (2023), y participado en libros colectivos de orientación predominantemente cinematográfica. Sus colaboraciones en prensa y revistas culturales son muy numerosas. En la actualidad publica regularmente en el suplemento cultural de El Norte de Castilla, La Sombra del Ciprés. También imparte seminarios en el Curso de Cinematografía que organiza la Cátedra de Cine de la Universidad de Valladolid.
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