La madriguera y el lento trabajo de las termitas. Regreso a Twin Peaks: The Return

/ por Hugo Romero /

Introducción: El regreso imposible

¿Qué es Twin Peaks: The Return? ¿La tercera temporada de una serie mítica? ¿Una miniserie? ¿Una película? ¿Un experimento visual de dieciocho horas? ¿Un mausoleo televisivo habitado por fantasmas y duplicados?

Desde su estreno en 2017, esta tercera temporada —o contratemporada— de la serie creada por David Lynch y Mark Frost ha sido celebrada, debatida, mitologizada. Las preguntas sobre su significado, su mitología interna, su relación con el canon de la serie original, han sido abordadas desde todos los ángulos. Pero aquí nos interesa algo más elemental y a la vez más difícil: su forma. The Return no busca completarse ni clausurarse: horada desde dentro el aparato televisivo, subvierte sus códigos narrativos y expone los restos —ruidos, réplicas, ausencias, texturas— que los productos de la televisión de prestigio suelen cubrir. Lo que propone Lynch no es un universo coherente ni una fábula sobre el bien y el mal, sino una experiencia de descomposición, deriva y vibración que se aproxima más a la instalación, al trance, a la madriguera.

Estos párrafos no buscan interpretar la serie ni explicarla. Lo que proponen es seguir sus túneles, rastrear las huellas del trabajo termita que Lynch realiza sobre el propio soporte que lo aloja: una cadena de televisión, un revival esperado, una estética del prestigio. The Return roe desde dentro lo que se espera de una obra canónica, y en lugar de un edificio monumental, nos deja una galería de pasajes inestables, recorridos que no llevan al sentido, sino a su disolución. Nos invita no a ver, sino a habitar. Es esa condición, esa radicalidad formal, la que convierte esta obra en una anomalía y en una cima: no solo dentro de la televisión contemporánea, sino en la historia del cine expandido.

I. Rizomas y termitas

En 1962, Manny Farber trazó una distinción que aún resuena: la del cineasta «elefante blanco» —grandioso, autoconsciente, totalizador— frente al artista «termita», que trabaja en los márgenes, sin pompa ni clausura, dejando que su obra horade la forma desde dentro. Décadas después, Dennis Lim rescató esta dicotomía en un ensayo esencial sobre el cine de la década de 2010. Aunque Lim reformula el concepto del cineasta termita a partir de los modelos de Hong Sangsoo y Kevin Jerome Everson, basta llegar a su tercer párrafo para encontrar The Return en un listado de «épicas anti-elefantinas», donde se la describe como «la singularidad definitiva».

La estructura de la serie es rizomática: no hay un tronco narrativo del que brotan ramas, sino una red subterránea de trayectorias, desvíos, bifurcaciones, callejones sin salida. Personajes que aparecen para no volver, tramas que se suspenden, signos que no se articulan en ningún sistema. El relato no crece hacia un clímax ni converge en una verdad: se expande como una mancha, se desplaza como una corriente subterránea, se disuelve como una espiral de humo.

Cada gesto que podría haber servido para consolidar el universo de Twin Peaks (el regreso de personajes queridos por el público, los guiños a la trama original, la presencia de Laura Palmer, de Cooper, de Bob) es saboteado desde dentro. La serie renuncia al fanservice sin hacerlo evidente. Acepta la nostalgia, la desborda sin confrontarla y, finalmente, la deja morir. Como en el trabajo de una plaga de termitas, la obra avanza comiendo su propio soporte: el de la televisión de prestigio, el del revival, el del relato reconfortante.

Lynch no organiza el caos: lo intensifica. Cada episodio ofrece zonas de sombra donde los significados no llegan. Un hombre barre el suelo de un bar durante minutos. Un personaje mira al vacío mientras cena una sopa de take away. Un plano se repite como si algo estuviera roto. Se trata menos de escenas vacías que de una forma alternativa de narrar que ya no confía en la progresión, ni en el acontecimiento. La narración es reemplazada por la vibración.

Pero esta forma no es gratuita. Lynch la infiltra en el corazón mismo del aparato industrial: Showtime, la televisión, el consumo semanal. El gesto es subversivo no por su contenido, sino por su insistencia: no hay manifiesto, sino erosión. El mundo de The Return no denuncia cierto tipo de espectador: lo desestabiliza.

Las termitas trabajan sin centro. Se infiltran. La obra que dejan no tiene forma acabada. Lynch no construye una torre: cava túneles. No busca la obra maestra: socava la noción misma de obra. Por eso The Return no es solo una serie, ni siquiera una gran serie. Es una anomalía formal: una singularidad que, alojada en la televisión, la transforma desde dentro. No se propone como un «nuevo modelo», sino como la prueba de que lo marginal puede ser el corazón mismo de un formato.

II. Identidad en fuga: personajes en disolución, cuerpos duplicados y desaparecidos

Desde su inicio, Twin Peaks fue una serie habitada por fantasmas. Pero si en sus primeras encarnaciones los espectros tenían rostro (la chica muerta, el asesino interior, el padre poseído), en The Return la disolución ya no es solo moral o sobrenatural, sino ontológica. Lo que se descompone aquí no es únicamente la realidad, sino también la identidad. Los personajes ya no son del todo ellos, o lo son solo por un momento, o aparecen como duplicados, simulacros, residuos. El yo es una interfaz en fuga, una figura que se escurre cada vez que intentamos fijarla.

El caso de Dale Cooper es paradigmático y constituye el núcleo de esta disolución. Desde el comienzo de la nueva serie, en lugar de volver como héroe, el agente Cooper aparece fragmentado en tres figuras divergentes: 

• Mr. C, la versión perversa, sin alma, puro goce violento y voluntad de dominio; 

• Dougie Jones, un cascarón amable, desprovisto de voluntad, perdido en el automatismo del gesto; 

• y el Cooper «auténtico», que cuando por fin emerge, lo hace como una sombra de sí mismo: serio, adulto, sin la curiosidad luminosa de antaño.

Cada uno de ellos encarna una torsión del sujeto: el goce puro, la pasividad absoluta, la identidad envejecida que ya no encuentra su lugar. Lo que podría haber sido una operación de reencuentro (el regreso del agente al pueblo, al misterio, a la investigación) se transforma en una coreografía de la disolución. Cuando Cooper regresa, ya es demasiado tarde. Ha perdido el tren narrativo. Su figura ya no puede restaurar el orden: solo puede observar su descomposición.

Laura Palmer, por su parte, se vuelve aún más elusiva. Ya no es tan solo la víctima original, ni siquiera la figura de redención proyectada por el Fireman en forma de esfera dorada. Ahora es también Carrie Page, una mujer con otra vida, otros recuerdos, otro cuerpo. Cuando Cooper consigue volver al momento originario de toda la serie —la noche del asesinato de Laura— e intenta salvarla, ella grita y desaparece. Cuando vuelve a encontrarla, ya no es ella. O lo es, pero no lo sabe. Vive rodeada de cadáveres, polvo y desconcierto. No reconoce la casa a la que la lleva —la casa que fue suya— y la casa tampoco parece reconocerla. Y entonces grita otra vez: esta vez no por el horror de lo inminente, sino por la imposibilidad de una restauración.

Laura escapa cada vez que se intenta fijarla. Rechaza ser símbolo o redentora. Es fuga pura, vibración que se resiste al sentido, gesto que impide el cierre. Su grito final no es solo un eco del trauma: es el colapso de toda narrativa de salvación.

El caso de Diane lleva aún más lejos esta lógica. Durante toda la serie original fue un nombre sin cuerpo: la mujer a la que Cooper se dirigía, pero que nunca veíamos. En The Return, se materializa por fin, solo para descomponerse en capas sucesivas de simulacro. Primero la encontramos huraña, dolida, desconfiada. Luego descubrimos que no es realmente ella, sino un tulpa: una réplica artificial creada por Mr. C. Más adelante reaparece la verdadera Diane, pero de nuevo es ya otra figura, fugaz, atravesada por un pasado irrecuperable. Cuando Cooper viaja con ella al mundo paralelo, ambos pierden sus nombres: ella es ahora Linda; él, Richard. Y pronto también desaparece. Diane no se recupera: se evapora. Como si al ser nombrada, la identidad se deshiciera.

La descomposición del sujeto se repite una y otra vez. Philip Jeffries, antes interpretado por David Bowie, es ahora un artefacto que emite vapor y cifras. Es voz filtrada, no cuerpo. El sheriff Truman no aparece: se le menciona, se le respeta, pero su lugar ha sido ocupado por su hermano. Audrey está atrapada en una escena sin coordenadas, sin contexto, parece vivir en una obra de teatro privada. Su historia no se resuelve, no se explica. No se sabe si sueña, si está viva, si ha salido del coma en el que la dejamos hace veinticinco años. Cuando finalmente vuelve a bailar, la irrupción brutal de lo real desencantado en forma de pelea de bar la llevan a gritar aterrada y pedir que la devuelvan a su no espacio.

La lógica del personaje clásico (unidad, evolución, redención) ha sido disuelta. The Return no propone identidades firmes, sino presencias intermitentes. No hay arcos, sino desplazamientos. No hay psicología, sino superficie. Lo que importa no es quiénes son los personajes, sino cómo se descomponen frente a nosotros.

Aquí también opera el trabajo termita: la obra corroe la noción misma de sujeto. Ya no hay esencia que descubrir ni destino que cumplir. Solo quedan ecos, dobleces, repeticiones, simulacros. En ese paisaje erosionado, los personajes se convierten en signos abiertos, en presencias que vibran más allá de la representación. Se parecen más a espectros que a sujetos. Y no son, como en el pasado, los fantasmas de otros: son fantasmas de sí mismos.

III. El tiempo roto

El tiempo en Twin Peaks: The Return no es una línea, ni una flecha, ni siquiera un ciclo. Es una sustancia quebrada, un plano suspendido, una materia que se arrastra, se enrosca, se repite, se pliega sobre sí misma. Como si cada escena ocurriera después del tiempo —o antes—, en un umbral donde la cronología ha dejado de tener sentido, pero su eco aún vibra en las cosas. El tiempo aquí no fluye: se espesa, se disloca, se revierte.

Desde los primeros compases, The Return se presenta como una obra anacrónica. No tanto por su estética —que combina lo analógico con lo digital, lo antiguo con lo espectral—, sino por la sensación constante de estar fuera de sincronía. Cooper no solo está perdido en otra dimensión: está desfasado respecto al relato. Su regreso se dilata durante más de la mitad de la serie, y cuando finalmente ocurre, ya ha pasado todo. El héroe llega, pero el mundo ya no lo necesita. Ha cambiado. O se ha podrido. El tiempo del héroe ha quedado atrás, pero él sigue intentando habitarlo. El resultado no es trágico, sino melancólico: un desfase sin posibilidad de reparación.

Ese desajuste temporal no se limita al personaje. Es estructural. La serie está plagada de estancamientos y bucles, de escenas que no progresan, de acciones detenidas por un gesto absurdo o una espera sin sentido. Un plano se repite. Una conversación se interrumpe y luego continúa como si nada. El espectador es empujado a una percepción disonante: cada minuto contiene su propio tiempo, como si cada escena tuviera su microclima cronológico. Se impone así un tiempo afectivo, atmosférico, no regido por la lógica narrativa sino por una vibración interna. Es el tiempo de lo espectral: no se avanza, se ronda.

El episodio 8, con su estallido nuclear ralentizado y su deriva onírica en blanco y negro, funciona como núcleo de esta lógica del tiempo roto. Ahí no se cuenta algo: se abre una grieta temporal. El Mal no aparece en el mundo como un evento, sino como una fuga en el tejido del tiempo. Lo que vemos no es una historia: es un trauma. Y como todo trauma, retorna una y otra vez, en otras formas, otras frecuencias, sin resolución posible.

Esta concepción del tiempo como ruina conecta The Return con una sensibilidad contemporánea más amplia, que puede rastrearse en cineastas como Apichatpong Weerasethakul, Pedro Costa o Tsai Ming-liang. En todos ellos, el tiempo se desvincula de la progresión y se convierte en peso, en materia, en obstáculo. Pero en Lynch hay un matiz distinto: no solo se trata de habitar un tiempo suspendido, sino de enfrentarse a la imposibilidad de volver. El pasado no es accesible. El futuro no llega. El presente es una zona inestable.

Por eso, el episodio 18 —último y primero, espejo y abismo— no puede ser leído como un desenlace. Es otra torsión temporal. Cooper atraviesa el tiempo para salvar a Laura, pero fracasa. El pasado no acepta ser modificado. El futuro que surge de ese intento es aún más desolador: una realidad en la que los nombres ya no corresponden, donde la casa no reconoce a sus antiguos habitantes, donde el grito ya no redime, solo rasga. La pregunta final —«¿What year is this?»— no busca una respuesta: constata el extravío. No estamos donde creíamos estar. No estamos cuando creíamos estar. Quizá nunca lo estuvimos.

El tiempo roto de The Return no es un truco ni una forma de desconcertar. Es una forma de experiencia. La obra no quiere que entendamos su estructura, sino que sintamos su pérdida. Como si el propio dispositivo televisivo —el formato episódico, el consumo semanal, la expectativa de resolución— se hubiera descompuesto con los años, y lo único que quedara fueran los restos de esa temporalidad colapsada. Un archivo que no se abre. Una cinta que se rebobina sola. Un presente infestado de pasados que no se dejan enterrar.

IV. Melancolía: ruinas y reaparecidos

Si toda la serie vibra en una frecuencia temporal alterada, The Return también está impregnada de una conciencia constante del desgaste, del paso del tiempo como decadencia irreversible. Hay algo esencialmente melancólico en su forma: no como estilo, sino como estructura emocional. Una melancolía que no se debe a la pérdida de un objeto concreto, sino a la certeza de que el mundo mismo ha cambiado de estado, y que el regreso —el tan anunciado, deseado, programado regreso— ya no puede ser otra cosa que una experiencia fallida.

El paso del tiempo no se esconde, ni se disimula con efectos rejuvenecedores o nostalgia edulcorada. Muy al contrario: Lynch lo pone en primer plano. La edad de los cuerpos, la enfermedad de los actores, la muerte fuera de campo que se inscribe en la textura misma de la serie. Catherine Coulson, la Log Lady, aparece demacrada, grabando sus escenas poco antes de morir. Su voz es quebradiza, sus palabras suenan como un testamento. Lynch no dramatiza su deterioro: simplemente lo acoge. Deja que su rostro y su voz trabajen como materiales sensibles, no como elementos decorativos. Cuando Margaret Lanterman muere, el duelo es real, no solo en la ficción, sino en nuestro mundo.

Aunque el caso de Catherine Coulson sea el más dramático, otros actores de la serie original reaparecieron en la nueva temporada y murieron antes de su estreno: Warren Frost, Miguel Ferrer. Volver a ver The Return siete años después, pocas semanas después de la muerte del propio Lynch, amplía la galería de fantasmas: Harry Dean Stanton, Angelo Badalamenti, Peggy Lipton, David Bowie, Richard Chamberlain…

No se trata tan sólo de un desfile de figuras entrañables, como ocurre en tantos revivals que se limitan a reunir el viejo elenco para contentar a los fans. Aquí cada cuerpo envejecido, cada nombre mencionado con reverencia o culpa, cada presencia fantasmal es una señal de que el pasado no vuelve: retorna como ruina. Como una fotografía que, en lugar de traer consuelo, expone la distancia. No hay reparación, no hay armonía, no hay justicia. Lo que queda es un pueblo corroído, una comunidad quebrada, una memoria que no cicatriza.

Incluso cuando parece que algo puede resolverse —como en el abrazo final entre Ed y Norma, o en la victoria sobre Bob en el episodio 17—, basta dejar que el tiempo siga corriendo para que lo real produzca su efecto de desencantamiento. El episodio 18 deshace toda posibilidad de cierre. El gesto del héroe, que parecía restaurar el orden, no hace más que producir una nueva fractura. Lo que parecía un final es apenas un umbral hacia otro extravío.

The Return no ofrece consuelo. Es un homenaje, pero su forma es la de un réquiem. La serie honra el pasado, pero lo hace mostrándolo en su deterioro. Levanta un monumento, pero registrándolo como escombros.

Y sin embargo, hay belleza en esa mirada. Una belleza que no nace del ornamento, sino de la fidelidad al temblor. Lynch no embellece la decadencia: la deja vibrar. Y en esa vibración, en ese murmullo que recorre las escenas como un viento bajo, se cuela una forma de afecto radical. No el afecto de la identificación, sino el de la presencia. El afecto de mirar el tiempo cara a cara, sin negarlo, sin maquillarlo, sin nostalgia. La belleza, aquí, es aceptar que no hay vuelta atrás. Y que aun así, seguimos mirando.

V. También un espectador termita

Ver Twin Peaks: The Return no es seguir una historia, sino atravesar un clima. No se trata de comprender una trama, sino de sostener la mirada ante algo que se resiste al sentido. Como en ciertas películas de Pedro Costa o de Apichatpong Weerasethakul, lo que importa no es lo que pasa, sino lo que insiste. No lo que se explica, sino lo que vibra. Lynch no guía al espectador: lo desorienta. Le pide que mire desde otra parte, sin herramientas.

En la televisión tradicional, el espectador es alguien a quien se le promete una revelación. Cada escena avanza hacia una resolución futura, hacia un sentido. Pero en The Return, esa promesa queda anulada desde el primer episodio. No hay exposición clara. No hay mapa. No hay pista de qué es lo que está en juego. Lo que hay es una sucesión de momentos que se resisten a ser organizados por la lógica del relato.

La serie reemplaza la comprensión por el desconcierto. Se la puede mirar durante horas sin tener claro de qué va una escena. Se puede reconocer un personaje y, al instante, perderlo. Lynch despoja al espectador de sus certezas: ya no es quien anticipa o decodifica, sino alguien que se ve obligado a habitar la incertidumbre. Y no de forma dramática o grandilocuente, sino cotidiana, como quien se interna en un espacio donde la luz no alcanza.

Ese tipo de visión requiere una forma distinta de atención: no la atención tensa del thriller, ni la sentimental del drama, sino una atención flotante. Como la que se tiene al escuchar música o al observar una corriente de agua. Lynch sostiene planos mucho más allá de su función narrativa. A veces repite gestos, a veces el diálogo se disuelve, a veces un personaje queda suspendido en el silencio. Al foco lo sustituye la frecuencia.

Esto convierte al espectador en médium, en sonámbulo, en arqueólogo. Alguien que no recibe significados, sino signos, fragmentos, restos. Más que ver, el espectador excava. No se enfrenta a una obra que busca ser entendida, sino a una superficie porosa que debe ser atravesada. Como en Cementerio de esplendor, como en Juventud colosal, lo importante no es lo que se narra, sino lo que persiste en lo que se muestra.

Pero a diferencia de esos cineastas, Lynch trabaja desde dentro del aparato industrial. Su radicalidad formal está insertada en el corazón de la televisión. No se trata de una pieza de museo ni de una obra marginal, sino de una producción central en el ecosistema de la nueva ficción televisiva. Eso convierte la experiencia espectatorial en algo aún más extraño: lo que debería ser una continuación confortable se vuelve un enigma persistente.

También el tiempo del espectador se ve alterado. El ritmo no es el del binge watching ni el del cliffhanger: es el de la deriva. El espectador no avanza: ronda. Cada episodio deja una vibración, no una conclusión. Incluso cuando se termina de ver la serie, no se siente que se ha llegado a algún lugar: se siente que se ha atravesado algo. Que se ha sido habitado por algo.

The Return no se ve desde afuera. Se habita como una madriguera. Es un espacio que se cava a medida que se recorre. Una forma que roe el lugar del espectador, que lo convierte en cómplice de esa labor termítica. No hay recompensa por mirar: hay transformación. Lo que se gana no es claridad, sino un nuevo estado de percepción.

Por eso, cuando la pantalla se apaga, no queda una conclusión, ni una interpretación dominante. Queda un zumbido. Un eco. Una textura. Una pregunta que no se cierra.

Epílogo: la imagen que no se cierra

La madriguera no tiene salida. Solo más túneles, más pasajes, más vibraciones que no llevan a ningún lugar, salvo a un estado distinto de presencia.

No hay verdad al final del recorrido. Ni revelación. Solo el zumbido que persiste cuando se apaga la imagen. El rastro de algo que no entendimos, pero que nos cambió. Una electricidad leve flota en el aire. Una pregunta sigue ahí, aunque nadie la formula.

¿Es esta la gran obra de Lynch? Tal vez. O tal vez sea otra cosa: una forma sin contorno, una interferencia alojada en la televisión, un gesto que corroe en lugar de representar.

¿Qué año es este? La pregunta sigue abierta. No porque no tenga respuesta, sino porque es el tipo de pregunta que transforma al que la escucha.

---

Hugo Romero (Madrid, 1972) estudió filosofía en la Universidad de Navarra y la Universidad Complutense. Desde finales de los años noventa, ha traducido regularmente para editoriales como Akal, Gustavo Gili y Acuarela. En diversas revistas académicas y literarias ha publicado poemas y reseñas literarias y musicales. Tras varios años dedicado a la enseñanza, decidió hacer del cruce de fronteras, el cambio de idiomas y la itinerancia de datos un medio para ganarse la vida y ha trabajado como guía de viajes. Actualmente vive a caballo entre Chinchón y Palermo. las huellas de conexión perduran. El epílogo, un tranquilo regreso a Tao, nos recuerda que la historia nunca es lineal y que el futuro, por alienante que sea, siempre vive hechizado por el pasado.