FICX de cine asturiano

/ por Jorge Praga /

Nada menos que cuarenta obras «de talento asturiano» se anunciaban en la edición 63 de Festival Internacional de Cine de Gijón/Xixón, el FICX de nuestros desvelos. Faltaba por indagar —una vez más— qué contenía la etiqueta de «asturiano» que se pegaba al sustantivo cine, qué se exigía para detentarla. Y los motivos que se aducían eran variados: lugar de nacimiento, o de adopción, de los responsables; producción local; temática regional; ambientación, paisajismo, memoria… Tampoco los géneros ayudaban a ninguna especialización: documentales, memoria, cine de ensayo, animación, ficción. Tito Montero, entrevistado tras el estreno de su cuartu 207_ advertía de un rasgo ineludible que también agrupaba la diversidad: «El cine asturiano tiene de increíble que las películas nacen en un entorno en el que no hay tradición ni industria».

Dos cineastas implicados en este movimiento detuvieron sus proyectos para concederse un tiempo de reflexión. Fieles a su medio de expresión, tomaron la cámara para fijar la voz de otros directores. Ramón Lluís Bande lo hizo en el FICX de hace siete años, a la manera de Wim Wenders en el Festival de Cannes de 1982 (Chambre 666). De su trabajo en la habitación de un hotel gijonés salió Hotel Asturies, con la intervención desnuda y directa de diez directores. Uno de ellos, Tito Montero, preparó para esta edición una segunda parte, cuartu 207_, en la que en la misma habitación volvieron a tomar la palabra otros doce autores asturianos (solo uno de ellos repitió). Y las preguntas, y las fintas, y las dudas, y las perplejidades, giraron sin cesar en torno al núcleo duro de lo que viene empujando estas líneas, el cine asturiano.

La riqueza y variedad de las respuestas grabadas es virtud antes que desbarajuste o debilidad. Muy pocos dieron pasos atrás, o al lado. Había que mirar a la cámara, a nosotros, a los espectadores (y a uno le dio miedo y la tapó). Hubo réplicas ajustadas a las preguntas, como la de Marcos M. Merino, que planteaba si el adjetivo en cuestión se adjudicaba al cine que se hace en Asturias, o al que hacen los directores asturianos, o al que cuenta historias del país, o al que lo utiliza como decorado. Por el contrario, Javier Rebollo, fichaje de refuerzo, fijaba el cine asturiano siempre en «oposición a»: al cine español, al cine de la industria, «al cine del raccord», llega a decir. Al cine de buen acabado. Mejor revolucionario, dice, exige. En una carga esencial bien distinta, Elisa Cepedal pide «un cine que no represente la realidad de Asturias, sino que sea la realidad de Asturias». Para mostrar artísticamente la dificultad de una unificación, Alex Galán se come frente al objetivo varios quesos, todos asturianos y sin embargo tan distantes como un gamonéu y un afuega’l pitu. Hubo al menos una raíz que casi todos respetaron y citaron: la de la memoria histórica. «El cine ye una ferramienta pa arrimase a les hestories de xente lluchaora», señala Sergio Montero. Y es que los principales títulos de este movimiento se proponen como documentos que vuelven sobre momentos de la vida colectiva en los que se probó la resistencia de las clases populares, con especial atención a la revolución del 34 y la guerra civil, más las luchas obreras del siglo pasado. Obras vertebradas por un término elegido por Diego Llorente: «la raigambre». El propio Ramón Lluís Bande, que interviene en cuartu 207_ llega a hablar de «descolonizar el territorio», que sea el propio territorio el que cuente su historia, oculta o silenciada (basta con recordar su obra Equí y n’otru tiempu para entender esta propuesta). Y qué bella la voz de la iraní Maryam Harandi señalando Asturias como la casa encontrada y dejando una metáfora irresistible: «el cine asturiano es como un hórreo: sencillo, práctico, humilde; en él se guardan semillas que van dando sus frutos en los años siguientes».

Recordaba Tito Montero una frase de Xuan Bello: «No hay una obra universal de mérito que no tenga acento». En esa proclama encontramos el rostro bifronte de Jano con la extensión a lo universal y la restricción del acento. El cine asturiano, como ya proponía Javier Rebollo, tiene que nacer y alimentarse de la contradicción. Tiene que existir «frente a», y debe aceptar en su seno dos fuerzas divergentes y opositoras, en la línea de la dialéctica hegeliana desarrollada luego por el marxismo en el campo de la historia. La dialéctica del cine asturiano —y de cualquier cine que busque su nombre— le exige mirar hacia dentro y hacia afuera, atender a la tierra y elevarse al cielo intemporal, reconocerse pequeño y querer abarcar el mundo. Ser anécdota que concierne a muchos, ser lo local que trasciende, lo insignificante que significa. De esta dialéctica el cercano cine gallego, siempre en lucha identitaria, como no podía ser de otra manera, puede regalar lecciones al asturiano que este debe saber leer. Baste el ejemplo de la obra bifronte, otra vez Jano, de Oliver Laxe, capaz de escarbar a fondo en el silencio rural de O que arde para elevarse luego a un escenario casi abstracto en Sirat.

Algunas obras que se estrenaron en el festival se reforzaron con estas ideas, con estos desafíos. Tolos fueos el fueu, de Diego Flórez, se afianza en la tradición documental para reflejar una lucha vecinal en Mieres contra una planta de incineración de basuras. La narración sabe buscar los resortes y las voces para albergar el problema en la brevedad de un cortometraje. Pero no olvida que esa lucha es siempre todas las luchas, «tolos fueos». En sus exploraciones la cámara  se topa con trincheras de la guerra civil, con los paralelismos de las luchas mineras. El tiempo siempre es plural, entrelazado. Más el tiempo detenido bajo una hiedra que se puede arrancar de las fachadas para penetrar en las estancias, como muestra poéticamente Rodrigo Agüeria en Una mujer que conocí llamada Yudita. Por contra, otras obras se aferraron en exceso a lo concreto, a su anécdota de guion: Plaza Mayor, de Marcos M. Merino; La placa, una familia de bien, de José Antonio Quirós; El día que tal, de Pablo Casanueva…

Limpiar el paisaje, desbrozar los caminos perdidos, no perder de vista el horizonte, cuidar el territorio para que dé frutos y guardarlos con sus semillas en el hórreo. En esas tareas vive y muere el cine asturiano.

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Jorge Praga Terente (Sama de Langreo [Asturias], 1952) es matemático de profesión y crítico de cine. Como escritor ha publicado los libros Biografías del tiempo (1999), Cartas desde Omedines (2017), Tierra de Campos infinitamente (2021), La belleza del afuera (2023) y La mirada de un tiempo (2025), y ha participado en libros colectivos de orientación predominantemente cinematográfica. Sus colaboraciones en prensa y revistas culturales son muy numerosas. En la actualidad publica regularmente en el suplemento cultural de El Norte de Castilla, La Sombra del Ciprés. También imparte seminarios en el Curso de Cinematografía que organiza la Cátedra de Cine de la Universidad de Valladolid.