Entre la ruina y la metamorfosis: una conversación con Christian A. Lang

/ por Andrea García Casal /

Fotografía destacada: PlantAge I

La obra de Christian A. Lang transita entre la fotografía documental y la abstracción poética, entre la presencia material y la huella del tiempo. En PlantAge, proyecto desarrollado durante siete años en un invernadero abandonado, el artista registra la transformación de telas, redes, alambres y estructuras industriales sometidos al viento, la luz, la intemperie y la gravedad.

Lejos de presentar la ruina como un simple signo de deterioro, Lang la entiende como una metamorfosis autónoma. Su mirada, marcada por el cine, el teatro y la música, convierte cada fotografía en un espacio de ritmo, tensión y memoria. A través de la serie, la arquitectura humana y los materiales en descomposición se abren a nuevas formas de percepción, entre lo reconocible y lo ambiguo, lo real y lo evocador.

En esta conversación, Christian A. Lang aborda los procesos, referencias e ideas que articulan PlantAge, una investigación visual sobre el paso del tiempo, la transformación de la materia y la capacidad de la fotografía para preservar aquello que ya ha desaparecido. A partir de aquí, la palabra es de Lang.

La mirada híbrida

Mi enfoque de la fotografía fija está profundamente condicionado por mi formación en música, teatro y cine. Tiendo a pensar en términos de ritmo, espacio, luz, movimiento y dramaturgia, incluso cuando la imagen final es completamente inmóvil.

El cine me enseñó a entender la luz no simplemente como iluminación, sino como algo capaz de crear atmósfera, dirigir la atención y modelar la percepción emocional. El teatro agudizó mi conciencia del espacio, de la presencia y de la ausencia. La música quizá aportó algo más abstracto: una sensibilidad hacia el ritmo, la repetición, la tensión y la pausa.

Esta formación multidisciplinar también está presente en PlantAge. No considero las doce fotografías simplemente como imágenes individuales, sino como distintos estados dentro de un desarrollo temporal y visual más amplio. La luz, las relaciones espaciales, el ritmo y la transición entre densidad y vacío contribuyen a la dramaturgia de la serie.

Por ello, no describiría una fotografía de gran formato simplemente como un escenario despojado de actores, un acorde musical suspendido en el espacio o una secuencia cinematográfica condensada en un solo encuadre. Para mí, puede contener aspectos de los tres. Una fotografía puede ser espacial como el teatro, rítmica como la música y estar cargada temporalmente como el cine.

Lo que más me interesa es el momento en que una imagen fija empieza a sugerir algo más allá de lo visible: algo que ha sucedido, que está cambiando o que está a punto de desaparecer. En este sentido, PlantAge también está fuertemente influida por mi manera cinematográfica de mirar.

La génesis de PlantAge: del control humano a la metamorfosis autónoma

No hubo un momento único y preciso en el que comprendiera en qué llegaría a convertirse PlantAge. Fue un proceso gradual, muy parecido a la transformación del propio invernadero.

Cuando encontré el lugar por primera vez, me fascinó de inmediato la tensión visual entre la arquitectura estricta y funcional del invernadero y los materiales que habían comenzado a escapar de ese orden. Un invernadero es, por definición, un entorno altamente controlado: su estructura está diseñada para regular la luz, el clima, el riego y el crecimiento. Sin embargo, una vez desapareció ese control, la misma estructura quedó expuesta a fuerzas que ya no podían dirigirse.

Con cada regreso fui tomando mayor conciencia de que no estaba simplemente contemplando una decadencia. El viento, la luz solar, el clima, la gravedad y la fatiga de los materiales reorganizaban continuamente lo que quedaba. Las telas se desgarraban, se desplazaban, se plegaban, se volvían translúcidas o desaparecían por completo. Surgían configuraciones que nunca podrían haberse planificado y que a menudo solo existían de manera temporal.

En algún momento dejé de ver estos cambios principalmente como signos de deterioro y comencé a percibirlos como un proceso autónomo de transformación. Los materiales habían perdido su función original, pero, al hacerlo, desarrollaban una nueva presencia visual.

Ese cambio de percepción se volvió fundamental para PlantAge: la decadencia ya no era el final; se convirtió en una forma de metamorfosis.

De aquí procede también la frase: «La construcción fue hecha por seres humanos. La composición fue creada por el tiempo». La arquitectura proporcionó el orden original, pero, a lo largo de siete años, el tiempo y los elementos se convirtieron en fuerzas de composición por derecho propio.

Mi papel no consistía en crear esas transformaciones, sino en observarlas, volver a ellas, reconocer determinados momentos y traducirlos en fotografías.

Memoria material y congelación de estados efímeros

Para mí, la fotografía siempre ha contenido una paradoja fundamental: preserva un momento precisamente porque ese momento nunca puede volver a existir exactamente de la misma manera.

Esto se hizo particularmente tangible durante los siete años de PlantAge. Cada vez que regresaba al invernadero, encontraba un estado distinto. Las telas se habían desplazado, desgarrado o desaparecido; la luz revelaba nuevas estructuras; configuraciones que había fotografiado antes a veces ya no estaban allí. Poco a poco comprendí que no estaba simplemente documentando una transformación, sino preservando estados temporales dentro de esa transformación.

Los propios materiales ya contienen memoria. Una tela desgarrada, una red erosionada por la intemperie o un alambre expuesto conservan todavía rastros de su función anterior y de las fuerzas que han actuado sobre ellos. La fotografía añade otra capa: preserva un estado concreto de ese material en un momento determinado, aunque ese estado pudiera haber desaparecido poco después.

En este sentido, no creo que la fotografía pueda detener realmente el tiempo. Lo que puede hacer es otorgar a un momento desaparecido una nueva forma de presencia. Algo físicamente ausente puede seguir estando presente visual y emocionalmente a través de la imagen.

Esto se acerca mucho a lo que quiero expresar con la frase: «Porque todo lo que pasa nos dice que una vez fue». Para mí, no se trata principalmente de una afirmación sobre la nostalgia. Se trata de la huella que permanece y de nuestra conciencia de que aquello que observamos pertenece simultáneamente al presente y al pasado.

Quizá este sea uno de los aspectos centrales de PlantAge: las fotografías no solo muestran el paso del tiempo. Se convierten en parte de su memoria.

Entre el rigor de Düsseldorf y la abstracción poética

Siento una fuerte afinidad con la precisión, la concentración y la observación disciplinada asociadas a la Escuela de Fotografía de Düsseldorf. Me interesa la idea de mirar algo de manera repetida y atenta, sin imponerle de inmediato una interpretación. En PlantAge, regresar a la misma estructura durante siete años se convirtió en una parte esencial del trabajo.

Al mismo tiempo, mi enfoque es menos tipológico y quizá más emocional y atmosférico. Mi formación en cinematografía me ha enseñado a ser muy consciente de la luz, de la tensión espacial y del potencial emocional de una imagen. No solo me interesa lo que está delante de la cámara, sino también lo que una determinada constelación de luz, materia y espacio puede evocar.

Es aquí donde documentación y abstracción comienzan a encontrarse en PlantAge. Parto de una realidad existente y de la observación atenta. No dispongo las telas ni determino de qué manera el viento, el clima y la gravedad las transforman. Pero tomo decisiones muy deliberadas sobre el punto de vista, el encuadre, la luz, la escala y, en última instancia, sobre qué momento se convierte en imagen.

Para mí, objetividad y poesía no son, por tanto, opuestas. La realidad documental es el punto de partida; la abstracción y la ambigüedad poética surgen a través del acto de mirar.

Cuanto más tiempo observaba el invernadero, más parecían perder los materiales funcionales sus identidades fijas. Una tela desgarrada podía seguir siendo enteramente ella misma y, al mismo tiempo, sugerir un cuerpo, una piel, una prenda, un paisaje o una forma abstracta. Me interesa especialmente ese momento en que el reconocimiento empieza a oscilar.

Quizá sea aquí donde mi trabajo se aparta más claramente de un enfoque estrictamente documental o tipológico. No quiero explicar el objeto por completo. Quiero preservar una cierta apertura: un estado en el que la fotografía permanezca anclada en la realidad y, al mismo tiempo, permita que la percepción y la imaginación del espectador vayan más allá.

Condensación temporal en PlantAge I

PlantAge I ocupa una posición particular dentro de la serie porque no representa un único momento fotográfico. En cambio, reúne fragmentos que fotografié en el mismo lugar en distintos momentos a lo largo de los siete años del proyecto.

El punto de partida es una imagen fotográfica real del lugar: su paisaje, horizonte, cielo y estructura arquitectónica. A lo largo de los años, fotografié repetidamente las telas y los materiales cambiantes dentro de este mismo entorno. Para PlantAge I, comencé a poner en relación fragmentos seleccionados de esos diferentes momentos.

Una parte importante de este proceso fue deliberadamente física y táctil. Imprimí fragmentos fotográficos individuales, los recorté a mano y los dispuse sobre una mesa. Los moví, los combiné, los retiré y los reorganicé repetidamente antes de trasladar la composición a su forma digital final.

Este proceso físico también estuvo influido por la pintura. No me interesaba recortar cada elemento con la precisión de un bisturí ni crear contornos perfectamente limpios. Los cortes podían conservar cierta aspereza y gestualidad. Esto se aplicaba no solo a las telas desgarradas y a los fragmentos textiles, sino también a partes de la propia estructura arquitectónica. A veces, los puntales metálicos dejan de funcionar puramente como representaciones de una construcción y comienzan a operar dentro de la composición casi como pinceladas.

Ese desplazamiento era importante para mí. Los fragmentos fotográficos seguían siendo registros de algo real, pero, en el proceso de recortarlos, organizarlos y recombinarlos, también se convertían en material compositivo, del mismo modo en que un pintor podría trabajar con forma, línea, ritmo y gesto.

El montaje final de la imagen es, por supuesto, digital. Pero la fase digital es solo una parte de un proceso fotográfico, táctil y compositivo mucho más amplio. La imagen comienza con años de observación y fotografía, continúa con la manipulación física y la organización de fragmentos impresos, y solo entonces llega a su forma digital final.

Conceptualmente, me interesaba crear una condensación del tiempo. En lugar de presentar la transformación de siete años como una secuencia cronológica convencional, quería que diferentes estados temporales coexistieran dentro de un único espacio fotográfico.

Durante todo el proceso fue importante que la lógica espacial del lugar original siguiera siendo perceptible. La perspectiva, la escala, la luz y la relación entre los fragmentos individuales y la arquitectura subyacente debían conservar una sensación de coherencia. Al mismo tiempo, no quería que la construcción se volviera impecable en el sentido de una ilusión fotográfica. Se permitía que la imagen conservara algo de su carácter ensamblado y pictórico.

Cada fragmento fotográfico de PlantAge I existió en este lugar y fue registrado por mí durante esos siete años. Nada de lo representado fue generado o inventado. Lo que está construido es la relación entre esos fragmentos.

Lo que nunca existió fue su simultaneidad.

Ese es precisamente el núcleo conceptual de la obra. PlantAge I no intenta reproducir un instante decisivo. En cambio, condensa distintos momentos de una transformación de siete años en un único espacio de imagen.

En este sentido, la obra encierra su paradoja central: todo lo que vemos fue real, pero nunca podríamos haberlo visto todo al mismo tiempo.

PlantAge I: la coreografía de la densidad

La densidad de PlantAge I es muy deliberada. Quería que la imagen tuviera una presencia física inmediata: algo que no pudiera comprenderse plenamente a primera vista, pero que atrajera al espectador hacia su complejidad.

La gran escala es importante en este sentido. Telas, fragmentos desgarrados, alambres y elementos estructurales se extienden por la imagen en distintas direcciones, superponiéndose e interrumpiéndose entre sí. No hay un único punto desde el que la composición pueda resolverse de inmediato. La mirada tiene que desplazarse por ella, casi como si se moviera a través de un espacio.

Una parte esencial de la creación de PlantAge I fue el prolongado proceso de reunir y distribuir lo que considero diferentes «cuerpos temporales»: fragmentos fotográficos recopilados en distintos momentos a lo largo de los siete años. Integrar este material acumulado en una única composición requirió mucho tiempo. No se trataba simplemente de llenar la imagen, sino de decidir dónde algo necesitaba énfasis, dónde debía retroceder, dónde era importante la repetición y dónde la composición necesitaba espacio.

En este sentido, mi formación musical se volvió especialmente importante. En algunos momentos, abordé la composición casi como una partitura musical. Una partitura organiza distintas voces, motivos y acontecimientos en relación unos con otros; de modo similar, yo trabajaba con motivos, variaciones, repeticiones, acentos y pausas, distribuyéndolos por el espacio pictórico y permitiendo que entrasen en relación entre sí.

Algunas formas reaparecen en variaciones modificadas, mientras que otras solo aparecen una vez, casi como un acento fuerte. Los pasajes densos se contrapesan con otros más silenciosos. Los elementos individuales adquieren distintos pesos según su posición y su relación con las formas circundantes. La composición se desarrolló, por tanto, gradualmente, mediante un largo proceso de desplazar, equilibrar, enfatizar y reducir, hasta que surgió un ritmo interno.

Lo que hace especialmente interesante esta analogía para mí es que las «notas» o «motivos» de PlantAge I no pertenecen todos al mismo momento. Cada cuerpo temporal lleva dentro de sí un punto distinto del tiempo. La imagen se convierte, por tanto, en cierto sentido, en una partitura compuesta no solo de formas, sino también de distintos momentos temporales.

Al mismo tiempo, existe una tensión fundamental entre la estricta retícula arquitectónica del invernadero y el movimiento cada vez más libre, casi orgánico, de los materiales. Los postes y los alambres todavía representan el orden humano original, mientras que las telas parecen haber escapado de ese orden. Se pliegan, se retuercen, cuelgan y se tensan sobre la estructura, creando un segundo orden más fluido.

Hay sin duda algo teatral en ello. Mi formación en cine y teatro puede desempeñar aquí un papel: soy muy sensible a cómo las formas ocupan el espacio, a cómo puede sugerirse el movimiento en una imagen fija y a cómo la luz puede otorgar a la materia una sensación de volumen y presencia.

Pero no describiría la densidad simplemente como caos. Bajo el aparente desorden, la composición está cuidadosamente equilibrada. Líneas, formas, zonas de luz y sombra, repeticiones e interrupciones crean un ritmo visual. Aquí es también donde cobra importancia el aspecto pictórico de PlantAge I: algunos elementos arquitectónicos comienzan a funcionar casi como líneas o pinceladas, mientras que las telas se convierten en zonas de color, textura y gesto.

Lo que me interesa es esta oscilación entre peso e ingravidez, orden y disolución, materialidad y abstracción. Las telas pueden parecer pesadas y casi corporales en un momento y, al siguiente, parecen flotar o perder su sustancia física.

Así, en lugar de simplemente abrumar al espectador, quería que la densidad creara un estado en el que la mirada no pudiera asentarse de inmediato. La imagen debe revelarse gradualmente. Cuanto más se observa, más formas individuales, relaciones y posibles asociaciones empiezan a surgir.

Al organizar estos fragmentos, no solo estaba componiendo líneas, formas y volúmenes. Estaba componiendo con el tiempo mismo.

En este sentido, PlantAge I quizá trata menos de representar la transformación que de hacer que el espectador experimente la transformación a través del acto de mirar.

PlantAge V: el material como membrana y el giro vertical

La luz desempeña un papel central en PlantAge V. No se limita a iluminar el material ni a hacerlo visible; transforma la manera en que percibimos el propio material.

A lo largo de los años, la tela había sido alterada por la intemperie hasta tal punto que había perdido gran parte de su densidad original. Se había vuelto frágil, porosa y translúcida. El azul del cielo podía penetrar en el material, mientras que las fibras restantes captaban y reflejaban simultáneamente la luz. Esto crea un estado intermedio: el material sigue estando físicamente presente y, al mismo tiempo, comienza a disolverse visualmente.

Para mí, la tela se convierte en una membrana que oscila entre dos modos de percepción. Por un lado, permanece presente como superficie material, con su estructura, sus fibras y las huellas del desgaste provocado por la intemperie. Por otro lado, su translucidez la abre hacia el espacio y el cielo que hay detrás. Separa el primer plano y el fondo al tiempo que los conecta. El cielo ya no está simplemente detrás del material; parece penetrarlo. Como resultado, superficie y espacio, materia y atmósfera, comienzan a fundirse. En ciertos puntos resulta difícil determinar dónde termina uno y dónde empieza el otro.

El formato vertical refuerza este efecto. Rompe con la percepción predominantemente horizontal del invernadero y dirige la mirada hacia arriba. La tela desarrolla un movimiento vertical dentro de la imagen y adquiere una presencia espacial diferente.

Al mismo tiempo, la propia fotografía oscila entre superficie y profundidad, materialidad y disolución, figuración y abstracción. Reconocemos la tela, las líneas arquitectónicas y el cielo como elementos de un espacio real, pero comienzan cada vez más a funcionar como campos de color, transparencia, línea y textura dentro de la imagen.

Es precisamente esta transición la que me interesa: la fotografía permanece arraigada en la realidad física, mientras que la luz permite que esa realidad se acerque a la abstracción.

En PlantAge V, por tanto, la luz no se limita a hacer visible la transformación del material. La propia luz se convierte en parte de esa transformación.

PlantAge IX: cualidad arqueológica y lo siniestro

En PlantAge IX, me interesa especialmente el momento en que un material familiar pierde su legibilidad inequívoca. Al principio sabemos que estamos viendo telas, redes y restos de una arquitectura funcional. Pero, a través de la erosión, el desgarro, el plegado y la pérdida de su función original, estos materiales empiezan a convertirse en algo distinto o, al menos, a evocar algo distinto en nuestra percepción.

Un trozo de tela sigue siendo un trozo de tela y, sin embargo, de pronto puede sugerir piel, un cuerpo, una prenda o un resto orgánico. Para mí, lo esencial reside precisamente en este estado intermedio. El material no se transforma realmente en otra cosa, pero nuestra percepción comienza a oscilar entre distintos significados posibles.

No escenifiqué esta ambigüedad. No dispuse ni alteré los materiales para evocar asociaciones concretas. Son el resultado de un proceso que se desarrolló durante años a través del viento, el clima, la luz, la gravedad y la fatiga de los materiales. Mi papel consistió en percibir estas constelaciones y reconocer el momento en que algo familiar empieza de repente a parecer extraño.

Quizá sea aquí donde emerge también la cualidad arqueológica de PlantAge IX. La función original solo resulta legible de manera fragmentaria. Vemos restos de un sistema que en algún momento siguió un orden claro y cumplió una función específica. Ante los fragmentos restantes, la mirada intenta casi automáticamente reconstruir algo, del mismo modo en que tratamos de inferir, a partir de huellas y restos, algo que ya no está plenamente presente.

Para mí, lo siniestro no surge porque se haya añadido algo extraño o surrealista. Más bien, emerge de la propia realidad, en el momento en que las cosas familiares empiezan a perder su identidad inequívoca.

Es precisamente este umbral lo que me interesa: el punto en el que lo documental no desaparece, sino que se abre a otros modos de percepción. El objeto fotografiado sigue siendo real y concreto, mientras que su posible significado se vuelve inestable.

En este sentido, PlantAge IX trata menos de sugerir una asociación concreta —como un cuerpo, piel o una prenda— que de mantener abierto un estado en el que puedan coexistir diferentes percepciones simultáneamente.

PlantAge XII: reducción, geometría y ausencia

PlantAge XII contrasta claramente con la densidad de PlantAge I. Mientras PlantAge I reúne una multitud de formas, fragmentos y diferentes momentos en el tiempo, en PlantAge XII casi todo ha desaparecido. Solo queda una única franja vertical de tela dentro de un espacio en gran medida abierto.

Al mismo tiempo, la matriz original del invernadero sigue estando muy presente en esta imagen. Aunque ya se ha roto en muchos lugares, la composición sigue una geometría notablemente intensa. Tanto los puntales metálicos de la estructura como los surcos del suelo guían la mirada hacia un punto de fuga común, que converge ligeramente por debajo del centro de la imagen.

Es precisamente en ese punto donde cuelga la única franja de tela. En cierto sentido, oculta el centro hacia el cual se dirige toda la perspectiva de la imagen. Para mí, esto le confiere cierta cualidad de pequeño telón: señala un punto y, al mismo tiempo, lo sustrae a la vista. La geometría estricta promete un centro, pero ese centro permanece oculto.

El único fragmento de tela adquiere, por tanto, una presencia particular. Por su orientación vertical y su posición dentro de la composición, puede adquirir una cualidad casi figurativa. Puede sugerir un cuerpo, una figura, un centinela o una huella humana. Sin embargo, no quiero fijar ninguna de estas lecturas. Lo que más importa es que algo aparece casi corporalmente presente, aunque la figura humana esté completamente ausente.

El horizonte también desempeña un papel esencial. La arquitectura restante se abre hacia el mar y el cielo. La franja de tela se sitúa así entre la perspectiva estricta del espacio construido y la apertura del horizonte. Esto crea una tensión entre orden y disolución, entre presencia material y ausencia.

Para mí, la reducción de la imagen no significa que la composición pierda estructura. Al contrario: cuantos menos elementos materiales permanecen, más claramente se hace visible el orden geométrico subyacente. Al mismo tiempo, este orden ya ha sido dañado y fragmentado. La construcción humana sigue siendo legible, pero ya no posee la coherencia ni la función para las que fue creada originalmente.

Por tanto, no entendería PlantAge XII como la resolución final de la serie, en el sentido de un desenlace completo. Más bien representa un estado de reducción extrema. La transformación no se ha detenido; ha alcanzado un punto en el que se necesita cada vez menos material para hacer perceptibles las huellas de lo que una vez estuvo allí.

Quizá sea también aquí donde conecta con mi frase: «Porque todo lo que pasa nos dice que una vez fue». En PlantAge XII, esta idea se vuelve particularmente visible. Casi todo ha desaparecido y, precisamente por ello, lo que queda adquiere una presencia aún más fuerte.

Para mí, la imagen es menos un monumento a la ausencia que una imagen sobre la relación entre presencia y ausencia. La única franja de tela contiene ambas cosas al mismo tiempo: sigue allí y, a la vez, remite a algo que ya no está presente.

Dentro de la serie, PlantAge XII constituye por ello un contrapunto muy silencioso a la densidad de PlantAge I. Si PlantAge I se caracteriza por la condensación, la superposición y una multitud de momentos temporales distintos, PlantAge XII se mueve en la dirección contraria: hacia la reducción, la quietud y una forma de vacío en la que la propia ausencia se hace visible.

Arquitectura curatorial en NordArt 2026

La pared de dieciséis metros de NordArt me dio la oportunidad de presentar PlantAge no simplemente como una secuencia de fotografías individuales, sino como una composición espacial formada por tres obras muy diferentes.

PlantAge I, V y XII tienen proporciones muy distintas y diferentes grados de densidad visual. PlantAge I es horizontal, densa y casi física en su presencia. PlantAge V interrumpe este movimiento horizontal mediante su estrecho formato vertical. PlantAge XII vuelve a abrir el espacio y conduce la serie hacia una reducción mucho más acusada. Para mí, esto crea un movimiento desde la densidad, pasando por la interrupción, hasta la apertura y el vacío.

La escala monumental es esencial en este sentido. Las obras no están concebidas para contemplarse únicamente desde una determinada distancia. Especialmente en PlantAge I, la percepción cambia a medida que el espectador se acerca: la imagen ya no puede abarcarse de una sola mirada. El ojo —y, en cierto sentido, el cuerpo— tiene que desplazarse por la composición. Desde lejos emerge una estructura general; de cerca, los fragmentos, las superficies y los detalles individuales comienzan a separarse y revelarse.

Al mismo tiempo, para mí era importante no comprimir las tres obras en una secuencia cerrada de imágenes. Por eso, las zonas vacías de pared entre ellas están colocadas deliberadamente. Dan espacio a cada obra, crean distancia y permiten que la mirada se reoriente entre los distintos estados.

Pienso en estos intervalos casi como en pausas. Del mismo modo que en una composición musical el silencio entre dos acontecimientos no está simplemente vacío, sino que influye en cómo sigue resonando lo anterior y cómo se percibe lo que viene después, los espacios vacíos se convierten en parte del ritmo de la propia instalación.

La alineación compartida de las obras también era importante para mí. A pesar de sus diferentes formatos y proporciones, no permanecen de manera independiente unas junto a otras, sino que entran en relación a través de su organización espacial. Esto crea un equilibrio entre coherencia y autonomía.

Por tanto, la instalación no intenta narrar cronológicamente la serie de doce partes. En cambio, las tres obras seleccionadas representan tres estados muy distintos dentro de PlantAge: densidad, permeabilidad y reducción. El espacio entre ellas permite que estas diferencias no solo se vean, sino que se experimenten físicamente.

Para mí, la pared de dieciséis metros se convierte así en una especie de espacio pictórico ampliado. Las fotografías no terminan por completo en sus bordes. Sus relaciones, sus distancias y el vacío entre ellas prolongan la composición en el espacio físico.

Ruinas agroindustriales y la ética de la imagen en la era de la IA

Para mí, un aspecto esencial de PlantAge reside en el tiempo que precedió a la obra. Los siete años no fueron planificados desde el principio como un concepto ni como una duración predeterminada. Surgieron de regresar repetidamente al mismo lugar, de la curiosidad y de la sensación de que el proceso aún no estaba completo y seguía revelando algo nuevo.

Esta duración cambió mi relación con el lugar y también mi manera de mirar. En una primera visita, quizá se percibe sobre todo lo evidente. Pero, al regresar al mismo lugar durante varios años, uno empieza a advertir cambios mucho más pequeños: desplazamientos de los materiales, cambios en la luz, nuevas tensiones, la desaparición de elementos individuales. La propia observación se convierte en un proceso.

Especialmente en una época en la que las imágenes pueden producirse, distribuirse y consumirse a una enorme velocidad, me interesa esta forma de lentitud. No como una postura nostálgica ni como un rechazo de las nuevas tecnologías. Yo mismo trabajo con procesos analógicos y digitales y considero fundamentalmente la tecnología como una herramienta. Lo que me importa es la experiencia que precede a una imagen y la relación entre artista, sujeto y tiempo que esta contiene.

En PlantAge, cada material, cada huella y cada transformación existen inicialmente con independencia de mi imagen. Tenía que regresar, esperar, observar y, en ocasiones, aceptar que una configuración que había visto en una visita hubiera desaparecido para la siguiente. Esta experiencia no puede acelerarse. Por tanto, los siete años no son meramente el periodo durante el cual se creó el proyecto; en cierto sentido, forman parte de su materialidad.

Me parece especialmente interesante en relación con las imágenes generadas por IA. Hoy pueden crearse mundos visualmente complejos en un tiempo muy breve. PlantAge sigue un principio casi opuesto: las imágenes surgen de un encuentro prolongado con la realidad física y de transformaciones que realmente tuvieron lugar. Para mí, no se trata de enfrentar una cosa a la otra, sino de ser más conscientes de las distintas formas de creación de imágenes y de sus respectivas relaciones con la realidad.

Quizá sea aquí donde veo una dimensión ética de la fotografía: en mirar atentamente, en esperar y en dar tiempo a un sujeto antes de creer que se lo ha comprendido. El fotógrafo no necesariamente tiene que crear o controlar todo. También puede observar, responder y reconocer que algo está ocurriendo más allá de su propia intención.

Los materiales del invernadero también son importantes en este contexto. No se trata de la ruina romántica clásica hecha de piedra, sino de plásticos, redes, alambres y elementos estructurales industriales: materiales que, en un primer momento, difícilmente podrían parecer poéticos. Sin embargo, mediante una observación prolongada, empiezan a perder su función inequívoca y desarrollan otras cualidades visuales y emocionales.

Quizá la aportación poética de PlantAge resida precisamente en esto: no en inventar algo espectacular, sino en prestar a algo que ya existe el tiempo y la atención suficientes para que se haga visible algo que antes no se veía.

El hilo conductor de su obra

Si intento identificar un hilo conductor en mis diferentes series, probablemente se encuentre en mi interés por el límite entre lo que está visiblemente presente y aquello que escapa a nuestra percepción inmediata.

Mis obras suelen comenzar con algo muy concreto: una persona, un espacio, un paisaje, una planta o una estructura arquitectónica. Sin embargo, lo que me interesa es menos la mera descripción del tema que el momento en el que su significado comienza a desplazarse. ¿Cuándo algo que puede documentarse empieza a volverse ambiguo? ¿Cuándo una realidad exterior comienza a evocar un estado interior?

Quizá por eso la relación entre presencia y ausencia es especialmente importante para mí. La fotografía muestra inicialmente lo que estaba presente delante de la cámara. Al mismo tiempo, sin embargo, siempre contiene algo ausente: un momento pasado, una persona que ya no está ante nosotros, un estado que ha cambiado. Esta tensión temporal me interesa igualmente en la imagen en movimiento. Para mí, una imagen nunca es exclusivamente presente; siempre contiene un antes y un después.

La luz, el espacio y el tiempo son elementos recurrentes en mi obra. Los entiendo menos como recursos formales que se emplean para producir un efecto determinado que como fuerzas a través de las cuales surge la propia percepción. La luz puede revelar algo y, al mismo tiempo, ocultarlo. El espacio puede crear proximidad y distancia simultáneamente. El tiempo puede transformar algo, hacerlo desaparecer y, precisamente a través de esa desaparición, conferirle un nuevo significado.

Mi proceso de trabajo también se mueve repetidamente entre distintos polos: observación y construcción, documentación e imaginación, control y azar, práctica analógica y digital. No me interesa resolver estas oposiciones. Me interesa más el espacio entre ellas, donde ambas pueden permanecer activas al mismo tiempo.

Quizá sea esto también lo que conecta mi trabajo fotográfico y cinematográfico. Aunque el cine se basa en el tiempo y la fotografía parece retener un único instante, también pienso fotográficamente en términos temporales. Me interesa lo que precedió a una imagen, lo que se condensa en ella y lo que quizá ya no exista después de ese momento.

Después de PlantAge, quiero seguir explorando estas cuestiones, aunque no necesariamente a través de la misma forma o del mismo tema. Me interesa cada vez más hasta qué punto una fotografía puede alejarse de su punto de partida documental sin perder por completo su conexión con la realidad. Este umbral entre reconocimiento y disolución, realidad exterior y percepción interior, me parece un territorio que está lejos de agotarse.

También quiero profundizar en mi trabajo con fotografía analógica de medio y gran formato. La lentitud de estos procesos, su presencia física y la concentración que exigen se corresponden estrechamente con mi forma de trabajar. Al mismo tiempo, me interesa conectarlos con formas digitales y basadas en el tiempo. No lo entiendo como una contradicción, sino como diferentes maneras de aproximarse a las mismas preguntas fundamentales.

Quizá el hilo conductor de mi obra pueda describirse, por tanto, menos a través de un tema concreto que mediante una actitud: intento mirar el tiempo suficiente para que lo visible comience a revelar algo invisible.

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Andrea García Casal ha realizado el grado en historia del arte, el máster en género y diversidad y el máster en formación del profesorado. También es redactora de artículos académicos, divulgativos y de crítica de arte en publicaciones nacionales e internacionales, además de miembro de prensa con acreditación, conferenciante y congresista. Su página web es <https://andreagoethe.wixsite.com/misitio/>. Su dirección de Instagram, @missgoethe_; su Twitter, @miss_goethe.