Pantalla

Problemas y derivas de la autoficción en pantalla

Un cine más experimental ha hecho del Yo el centro y el motivo de una indagación activa y que ha adoptado formas alejadas de la comodidad que suele otorgar al espectador un cine de clausura narrativa

/ por Iván Gómez / Universitat Ramón Llull

Seguramente no llegaríamos a un acuerdo sobre lo que es un Yo aunque discutiésemos durante muchas horas. El Yo se ha erigido, especialmente en estos últimos tiempos posmodernos, como una entidad  textual sometida a múltiples vaivenes. También ha gozado de innumerables intentos por aclarar su verdadera naturaleza, de por sí algo escurridiza. Pero, si ni siquiera podemos ponernos de acuerdo en qué es realmente esa ficción psicológica que llamamos Yo, ¿cómo habríamos de acordar una definición sobre lo que es el Yo textual? Es más, ¿qué ocurre cuando ese Yo textual es autobiográfico? Y aún podemos descender un nivel adicional en nuestro particular infierno de definiciones. ¿Qué sucede cuando ese Yo autobiográfico inscrito en la obra se ha construido con lo que cómodamente se ha descrito como «ficción de hechos reales» o autoficción? El filósofo Richard David Precht discurre por esta senda en su divertido e inteligente ensayo ¿Quién soy yo… y cuántos? No hay un Yo. Hay muchos.

Recordemos brevemente que la autobiografía literaria ya había generado discusiones sobre su estatuto y valor. Algunos autores, como Paul de Man, insistieron desde posiciones deconstruccionistas en el carácter ficcional de todo relato del yo, incluida la autobiografía. El yo-autor sería así una entidad textualmente construida con los mimbres y recursos de la ficción y alejado de cualquier verdad constatable. Otros autores defendieron una posición contraria, dándole un valor necesariamente autorreferencial al ejercicio autobiográfico, sin perjuicio de que el estudio del texto revelase distancias entre lo contado y lo realmente acontecido. Estos autores, entre los que encontraríamos a Philipe Lejeune o Georges Gusdorf, defendieron una aproximación más pragmática, sin por ello negar el carácter problemático que tiene un yo textualmente construido. Posiciones que, como bien reconoce José María Pozuelo Yvancos en Poética de la ficción (1993), no parecen absolutamente incompatibles.

El caso es que si examinamos con atención la Historia del Cine encontraremos muchos ejemplos en los que el dispositivo autoficcional ha desempeñado algún tipo de papel. Películas que mal podemos identificar como autoficciones, porque no es ése su principal objetivo ni preocupación, pero que han utilizado procesos de identificación que vinculan creador de la obra y personaje representado. La autoficción parece ser una categoría demasiado autoconsciente y demasiado posmoderna como para tener algún sentido como definición para estos creadores. Hablamos, por ejemplos, de cómicos tan importantes como Charles Chaplin, Stan Laurel y Oliver Hardy, Buster Keaton o los Hermanos Marx. Para estos genios de la comedia la definición de un personaje, fruto de años de trabajo, les obligaba a ponerlo en escena una y otra vez. La forma final de dicho personaje era el resultado de una mezcla de elementos en donde también tenían cabida los datos reales, sus propios tics y experiencias, y un aspecto físico concreto e identificable, por lo que el espectador llegaba a identificar al personaje con el autor que había detrás. ¿No le sucede a Woody Allen lo mismo? ¿Y qué decir de Louie C. K. con su serie Louie? Los mejores cómicos viven en el intersticio entre realidad y ficción, y son ellos mismos quienes juegan a activar la confusión entre ambas magnitudes. Sin embargo la inmensa mayoría de estos cómicos siempre se han movido en un cine de masas, dirigido a un público amplio, por lo que cualquier presencia de elementos autoficcionales en la obra no está pensada para elaborar un estudio del yo ni de sus complejidades fundamentales. Digamos que estas obras no problematizan la existencia de ese «yo fílmico» por muchos puntos en común que tenga con el «yo autor». Seguramente el hecho de que estas películas estén pensadas y ejecutadas según un modelo narrativo que busca algún tipo de clausura narrativa —algo evidente cuando vemos las películas de Woody Allen o de Charles Chaplin y menos obvio si atendemos a rarezas como Sopa de ganso— impide que se conviertan en auténticos dispositivos indagatorios sobre la naturaleza de ese yo.

“Diary”, David Perlov

No es el caso, por el contrario, de un cine más experimental que ha hecho del Yo el centro y el motivo de una indagación activa y que ha adoptado formas alejadas de la comodidad que suele otorgar al espectador un cine de clausura narrativa. Este cine, cuando toma como punto de referencia la construcción del Yo se muestra deudor del cine de vanguardia clásico, al tiempo que adopta las formas del documental como el envoltorio privilegiado en el que desarrollar su discurso. Estamos hablando de algunas de las obras de Jonas Mekas, Alan Berliner, Shirley Clarke, Chantal Akerman o David Perlov, por citar algunos ejemplos mayores. Estos cineastas han sabido desligar, como apuntan Jordi Balló y Xavier Pérez en su reciente El mundo, un escenario, la voz en off que suele acompañar sus creaciones de las obligaciones contraídas con el relato dramatizado que constituye la base del cine clásico, dando origen a lo que conocemos, dentro de las coordenadas del cine contemporáneo, como «soliloquio del artista». Cintas como Diary (David Perlov, 1973-1983), Walden: Diaries, Notes and Sketches (Jonas Mekas, 1969) o News from Home (Chantal Akerman, 1977) ponen en juego un dispositivo autoficcional que estructura la narrativa de la película, convertida así en indagación sobre el yo que vive y crea, y el entorno del cineasta. Estas películas se han estudiado, en ocasiones, como variantes del cine documental (performativo o autorreflexivo, dependiendo del autor o la categoría utilizada) y también como pertenecientes al cine-ensayo. Queda así de manifiesto su naturaleza híbrida y la dificultad para etiquetarlas, particularmente porque estos filmes suelen huir de la clausura narrativa y de las estructuras y sistemas de puesta en escena clásicos. Perlov, Mekas y Akerman construyen en las películas citadas autobiografías filmadas que, tras la eclosión de la autoficción como etiqueta, también pueden asociarse a ésta. En cualquier caso todas estas cintas problematizan la definición del Yo, indagan en sus mecanismos constructivos, y en su ausencia de clausura adoptan un modelo de puesta en escena que se nos antoja particularmente adecuado para hablar del Yo como entidad magmática, fragmentaria y en constante cambio y evolución.

Pero varios son los problemas que algunos teóricos como Elizabeth W. Bruss han querido ver en la categoría «autobiografía» aplicada al cine. Según Bruss el cine ha planteado dificultades a la hora de construir un mismo espacio de expresión para enunciador y enunciado, cuando el acto de escritura fílmica se acomete en clave autobiográfica. Falta la necesaria distancia, según Bruss, que la literatura ofrece en este punto y que el cine es incapaz de conceder. Sobre estos problemas se pronunció también Philippe Lejeune en su artículo Cine y autobiografía, problemas de vocabulario (2008), quien, a diferencia de Bruss, escribe tras la explosión del cine autobiográfico de los setenta y ochenta, que ha acostumbrado al espectador a un cine en primera persona, ya sea el diario filmado de Jonas Mekas o la crónica familiar de Alan Berliner. Lejeune repasa en su texto las objeciones planteadas a la autobiografía fílmica y sus múltiples variantes. Hablando del problema de la verdad comenta la distancia necesaria que existe entre la expresión escrita, carente, según él, de referente, y la expresión fílmica, apegada a la realidad referencial que la imagen nos traslada. O lo que es lo mismo: lo que aparentemente sería una ventaja frente a cualquier otro medio (la materialidad de la imagen) se acaba convirtiendo en un obstáculo insalvable, ya que la autobiografía actúa conforme a la lógica de la recuperación textual de un pasado, mientras que la imagen cinematográfica está apegada, en su referencialidad, a un presente perpetuo. Esta cuestión, discutible por otro lado, nos llama la atención sobre un detalle ciertamente insoslayable: que la referencialidad de la imagen cinematográfica es algo que el espectador no pasa por alto, acostumbrado como está a identificar la imagen con algo «cierto» y «verdadero». Y más cuando el enunciador del relato cinematográfico traslada al espectador la voluntad de autoexpresión reforzada por su declaración de que está contando la verdad y nada más que la verdad (declaración que, como sabemos, constituye un elemento clave de la autobiografía). Como en su momento ya hizo Elizabeth W. Bruss, quien defendió la idea de que el sujeto autobiográfico estaba en plena desintegración, advirtiendo de la naturaleza construida de todo proceso de identidad textual(izado), a Lejeune no le quedaba otro remedio que repudiar igualmente la autobiografía filmada, más peligrosa si cabe que la textual por cuanto el espectador, psicología cognitiva mediante, identifica la imagen con algo verdadero y materialmente existente en una realidad profílmica.

Pero estas objeciones tienen poco recorrido cuando analizamos el panorama histórico del cine con derivas autoficcionales y aún menos impacto cuando se analiza la producción de los últimos quince años. No hace falta insistir sobre la importancia que la tecnología digital ha tenido en la transformación profunda del panorama de la producción audiovisual global y, más concretamente, sobre el cambio que han experimentado las relaciones entre cine y autobiografía. En su iluminador Hacia una imagen no-tiempo: Deleuze y el cine contemporáneo, Sergi Sánchez traza una serie de reflexiones sobre la importancia que la tecnología digital ha tenido en la reformulación de lo que podríamos llamar el «yo fílmico», amplia categoría que engloba desde el diario filmado hasta ciertas manifestaciones del cine-ensayo. Y ese yo fílmico parte de un primer gesto necesario y peligroso que es, como bien recuerda Sánchez, el girar la pantalla de la cámara digital hacia uno mismo y verse atrapado en el encuadre, lo que determina que el «sujeto que graba y el sujeto grabado es la misma persona». Así que finalmente el sujeto enunciador y el objeto de su enunciación acaban coincidiendo en algún punto, de la misma manera que lo hacen en la autobiografía escrita, o en el diario. Esté constituida de palabras o de imágenes, esa autobiografía no deja de ser la evocación de un yo y de un pasado, actualizado por el acto de lectura de un destinatario que asiste al proceso de reconstitución de ese tiempo pretérito. Así funcionan, por ejemplo, creaciones contemporáneas del panorama español como El cielo gira (Mercedes Álvarez, 2004), Nadar (Carla Subirana, 2008) o Mapa (Elías León Siminiani, 2012), por mucho que estas películas planteen grandes diferencias entre ellas y diferentes maneras de entender la puesta en escena.

El cielo gira, Mercedes Álvarez

Los intentos de recuperación del pasado que plantean muchas de estas ficciones nos obligan a preguntarnos sobre la diferencia existente entre unas imágenes, que en su materialidad, apelan a un referente identificable y el uso que el autor les concede como elemento de su autobiografía fílmica. A lo que podemos añadir el hecho de que muchas estén rodadas en digital, formato de grabación que carece del soporte fotoquímico que en otros tiempos fue garantía de «autenticidad». Estas cuestiones quedan bien expuestas en Mapa, una obra de gran interés que fue objeto de una cálida acogida por parte del público de nuestro país. Mapa está rodada en soporte digital y se nos presenta abiertamente con un relato autobiográfico en el que todo lo que sucede es cierto, si bien algunos hechos han sido alterados o modificados con la voluntad de servir mejor al relato que se nos ofrece. Elías León Siminiani asume que el cine autobiográfico es perfectamente posible, y que está rodando un documental (por tanto, asume un discurso de la no-ficción) con partes ficcionalizadas. O lo que es lo mismo, asume las convenciones y dinámicas de una autoficción fílmica. Y lo hace sin que ello parezca plantearle el más mínimo problema. Es más, dentro de la tradición fílmica, y citas cultas incluidas dentro de la película aparte, Siminiani asume que el guion de su película está construido con los recursos y herramientas de un guion clásico de Hollywood, que garantiza la activación de recursos como la progresión dramática o la coherencia causal. Este hecho le permite al espectador habituado a un cine más comercial tener un asidero constante, un anclaje seguro para poder discurrir por la película. Así se entiende bien la insistencia del autor cuando nos recuerda que ha utilizado la caja de herramientas de la ficción para construir sus personajes y su historia.

Mapa es un tejido de tejidos, una película autoficcional construida a partir de una prolongada y pausada digestión de tradiciones insertadas dentro del cine de no-ficción, tales como el diario filmado, el documental de viajes o el cine-ensayo. Un texto que, en su complejidad, no deja de ser la perfecta expresión de una historia de amor y desamor, búsqueda y redención, caída y reencuentro, que cristaliza en una autoficción huidiza e irónica, lanzada a la cara de un espectador inequívocamente cómplice de los devaneos de un autor escurridizo. Desde un punto de vista pragmático tampoco hay duda de que el espectador es consciente de que lo que cuenta la pantalla es auténtico, si bien está construido como una ficción en muchos elementos cercana a otros productos de consumo mucho más extendido. Y eso lo hace con un modelo alejado del propuesto por Mekas, Akerman, Agnès Varda o el Ross McElwee que, en ocasiones, el propio Siminiani invoca como referente. Porque los recursos de puesta en escena que utiliza Siminiani nos trasladan a un universo perceptivo mucho más cómodo y seguro, en donde la clausura narrativa y el fin de las peripecias propuestas transmiten una sensación de seguridad al espectador. En cambio, Akerman o Varda asumen con mayor naturalidad la ausencia de clausura narrativa como gran estrategia para sus películas. Como también lo hace, por citar un ejemplo, el Perlov de Diary. En este caso, las imágenes de la película recogen un arco temporal de diez años en los que Perlov habla de la realidad política y social de su país, Israel, de sus viajes y encuentros, del discurrir de su vida. Un continuo temporal que avanza a trompicones, como la propia vida. Este modelo hace del Yo un problema, un elemento en perpetua construcción, una entidad con pliegues, dobleces, incoherencias e inconsistencias.

Mapa, Elías León Siminiani

Así las cosas podemos constatar que las autoficciones audiovisuales asumen diferente modelos de representación, según sea el caso, ofreciendo al espectador una amplia gama de experiencias que oscilan entre la tranquilidad de la clausura narrativa y la inestabilidad propia de la película memorística y rizomática. La elección de un modelo de representación u otro, no obstante, asume que la representación fílmica de un yo autobiográfico es, de por sí, problemática y que ello depende, en gran medida, de las dificultades inherentes a la definición de ese yo que es a la vez creador de la ficción y personaje representado.


 

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