Pantalla

La enunciación del amor: Barthes, Denis, Dreyer

"Un sol interior" (2018) dirigida por Claire Denis.


Roland Barthes (Cherburgo, Francia, 1915 – París, 1980)

Curiosa Films es el nombre de la productora cinematográfica de Olivier Delbosc. Un nombre concordante con la arriesgada decisión que tomó: la compra de los derechos cinematográficos del libro de Roland Barthes Fragmentos de un discurso amoroso. No parece una obra de la que extraer jugo narrativo, pero el productor se empeñó en hacer un film colectivo, con varios directores dirigiendo adaptaciones. Cómo dividir un texto que tiene estructura alfabética de diccionario es una incógnita, pero el caso es que el encargo llegó a la directora Claire Denis: “Le dije que mi único recuerdo del libro, que leí cuando tenía 18 años, era la noción de agonía amorosa. Él me comentó, bromeando, que Agonía no le parecía un gran título para una película. Al final acordamos hacer un film partiendo de las experiencias personales de Christine Angot y mías, y no tanto del libro de Barthes”. Christine Angot había trabajado en el guion de Voilà l’enchaînement, el anterior cortometraje de la directora. “Junto a ella comparto una cierta idea de la desesperación existencial y amorosa. Siempre nos parece que el resto de la gente es más feliz que nosotras, más equilibrada, más segura, más normal que nosotras”, declaraba Denis en el pasado festival de Cannes a Manu Yáñez para Fotogramas. Con esos mimbres arrancó Un sol interior.

Cuando Roland Barthes muere en 1980, arrollado por una camioneta en una calle de París, lleva una década de transformación de su escritura y de los ámbitos que ataca. Se ha ido alejando del academicismo de obras como Elementos de semiología o Introducción al análisis estructural de los relatos. A cambio, la reflexión sobre su identidad y sus experiencias va ganando terreno en obras que sorprenden, difíciles de clasificar. Algo se atisba en la lectura que hace de Sarrasine de Balzac en S/Z, y mucho más en el recuento de un viaje a Japón en El imperio de los signos, ambas de 1970. Roland Barthes por Roland Barthes suelta definitivamente las amarras de la contención en 1975. Días antes de su muerte publica La cámara lúcida, a principios de 1980. La presencia nuclear de su madre en esa obra que subtitula Nota sobre la fotografía se acompasa con la redacción privada de un llanto fúnebre sobre su muerte, publicado póstumamente con el título de Diario de Duelo. Fragmentos de un discurso amoroso vio la luz en el medio de esa década crucial, en 1975.

El proyecto de llevar al cine Fragmentos de un discurso amoroso solo puede tener cabida en una industria cultural tan rica y audaz como la francesa. Una industria en la que todavía arden los últimos impulsos de Jacques Rivette, Éric Rohmer o Alain Resnais, que mantiene vivos a Jean-Luc Godard y a Agnès Varda, que reverdece en los oleajes de Bruno Dumont, Philippe Garrel, Olivier Assayas, Abdellatif Kechiche, François Ozon. Pero los Fragmentos… Cómo extraer de su fulgor estático, de sus diálogos con Werther, de sus entradas alfabéticas, una sucesión de imágenes que atraigan espectadores. Barthes no escribe una historia de amor, de los amores, sino “el resplandor imaginario que atraviesa al sujeto sin orden y sin fin”. Su discurso se abre en un dis-cursus, “la acción de correr aquí y allá, son idas y venidas, andanzas, intrigas. En su cabeza el enamorado no cesa de correr, de emprender nuevas andanzas y de intrigar contra sí mismo. Su discurso no existe jamás sino por arrebatos de lenguaje, que le sobrevienen al capricho de circunstancias ínfimas, aleatorias”. No hay posibilidad de desarrollo narrativo, de diacronía en marcha. Con la terminología semiótica del propio Barthes habría que hablar de una obstinada sincronía en la captura del enamoramiento, del enamorado. A esas capturas él las llama “figuras”, algo así como “el gesto del cuerpo sorprendido en acción”. En acción enamorada, y de ahí que con sus primeras palabras en la página solemne que abre, enuncie: “Es pues un enamorado el que habla y dice”.

Juliette Binoche

Isabelle, la protagonista de Un sol interior, en la que se proyectan oblicuamente su directora Claire Denis y su guionista Christine Angot, no es el ser ensimismado en el amor que atraviesa el libro de Roland Barthes. Con más concreción, es una mujer al borde del climaterio, consciente en su soledad del largo proceso anterior de relaciones que no le han dejado lazos estables. Por el contrario, las experiencias de esos años han fraguado reservas y prevenciones que neutralizan todo lo que empieza. En las primeras imágenes de la película Isabelle hace el amor sin más papel que el de aburrida receptora del desfogue de su pareja. No hay intercambio sexual ni fusión amorosa, sino un vínculo frágil y ocasional que se bloquea en cuanto se desborda su cauce, dejando a la protagonista otra vez en su intemperie. La pasión que emprende una y otra vez carece de ilusión inaugural, de promesa para el futuro. Su tiempo arrastra las marcas del pasado para un cuerpo maduro que busca refugio, ternura, confianza, dones difíciles de compartir con los seres que la rodean, lastrados también por cicatrices de anteriores experiencias. Nadie se atreve a corresponder a la ansiosa Isabelle, nadie está a la altura de su ilusión. Los hombres, tras un acercamiento ocasional, se retiran, o se entregan a la estrategia de una relación parcial, egoísta, pasajera. Los ojos melancólicos que presta al personaje Juliette Binoche, realzados por sus pómulos brillantes, no encuentran en quién posarse con largueza. Las decepciones se encadenan, y no le queda más que acogerse al consejo de un adivino al que da su corpachón Gérard Depardieu: labra en tu interior un bello sol, y mantente abierta.

Gérard Depardieu

Los cruces del azar han hecho coincidir el estreno de Claire Denis con la reposición de otro discurso sobre los intentos infatigables de una mujer en pos del amor: Gertrud, del director danés Carl Theodor Dreyer, revisitado a los cincuenta años de su muerte en la escasa media docena de películas que dejó, y con las que sigue deslumbrando al espectador avezado o al visitante virgen. Gertrud fue su último rodaje, estrenado en 1964, y de nuevo encontramos una energía amorosa que satura toda la narración. Si de Isabelle solo se nos muestra el gajo de su cincuentena, Gertrud ramifica su presencia madura con flash-back de sus pasiones y un epílogo de su vejez, con la anticipación de su epitafio: Amor Omnia. El amor lo es todo, y ella lo ha perseguido sin atender a condenas sociales o a la soledad de los últimos años. Ningún hombre está a la altura de su entrega. Ni el poeta que antepone su literatura al amor de Gertrud, ni el político que la quiere solo como complemento social y carnal de su ascenso, ni el pianista que desea mujeres sumisas con las que emprender una aventura. “El hombre con el que yo esté debe darse enteramente a mí”, le dice a su marido la noche en que rompe con él. Gertrud, constantemente enmarcada en espejos, quiere que el amor del Otro sea tan intenso y simétrico como la imagen de su reflejo. Al final se recoge sobre la pureza de esa imagen que la encierra en la soledad de amante sin concesiones.

Nina Pens Rode en el papel de Gertrud

“Amar no existe en infinitivo”, descubre Roland Barthes. Hay que conjugar el verbo, desplegar y enunciar el “yo te amo”, aunque el escritor prefiera su formulación en húngaro, “szeretlek”, que entrega la fusión lingüística de los amantes en una sola palabra. “No podría descomponer la expresión sin reír. ¡Cómo! Estaría ‘yo’ de un lado, ‘tú’ del otro, y en el medio un nexo de afecto razonable”. El tono afirmativo y en cierta manera triunfante de la obra de Roland Barthes encuentra en las películas de Denis y de Dreyer una respuesta con sabor de vacío y de derrota, de imposibilidad de conjugar con reciprocidad el verbo amar. Ambas películas están unidas por una protagonista que no ceja en sus intentos de alcanzar el amor, de intoxicarse de él como un virus invasor que infecte también al amado. Pero más allá de este lazo ambas obras divergen como lo deben hacer dos obras separadas por más de cincuenta años. Claire Denis ensaya una narración fragmentada, eco sintáctico del alfabeto discontinuo de Barthes. Una narración servida por una cámara ágil, atenta a los primeros planos de los rostros con los que se puede indagar en los afectos interiores mucho más que con los diálogos dispersos y convencionales de sus protagonistas. Desde un lugar de la historia del cine radicalmente distinto, Dreyer se asienta en una puesta en escena de planos largos y aparentemente estáticos, en un majestuoso blanco y negro. Los personajes se desgarran frente a la cámara sin quebrar el frío y la dureza que los envuelve. No hay aspiración de transparencia ni de realismo, la dramaturgia se espesa en la insistencia derrotada de la mujer frente a sus amantes, en una sucesión de cuadros milimétricamente preparados para arrastrar al espectador a una atención que tiene algo de hipnosis. Jacques Aumont hablaba de “un cineasta coreógrafo”. El crítico Donald Skoller recogía en sus anotaciones al libro de Dreyer, Sobre el cine: “Henning Bendtsen, el cámara de Ordet y Gertrud, quedó al principio un poco perplejo ante la insistencia de Dreyer en realizar continuos y pequeños movimientos de cámara, no solo para ajustar el encuadre, sino para crear gestos rítmicos casi inapreciables dentro de una puesta en escena relativamente estática”. Sí, algo de ballet de los afectos tiene esta película que conserva intacto su magnetismo. Y que se renueva en el protagonista femenino de Un sol interior. Para las dos obras puede servir como planilla metodológica una indicación en el arranque del libro de Roland Barthes: “Poner en escena una enunciación, no un análisis”. La enunciación del amor.


 

 

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