FICX: dialéctica de lo cercano y lo lejano

/por Jorge Praga/

Werner Herzog

Cerca del final de Nomad: in the footsteps of Bruce Chatwin, su director y narrador Werner Herzog recuerda cómo se veía a sí mismo su protagonista y cómplice Bruce Chatwin: «Lejano y cercano», proclama. Toda la película se mueve en esas dos coordenadas, a veces contradictorias, a veces complementarias. Lejanía, cercanía. Bruce Chatwin muestra la lejanía desde el viajero y escritor que recurre siempre a los parajes más insólitos: la Patagonia de su primer libro, los caminos de los aborígenes en Australia para Los trazos de la canción, los senderos de Asia. Y Werner Herzog sale al encuentro de esos lugares remotos con la actualidad de su registro documental, o la distancia de sus películas más exóticas, Fitzcarraldo, Donde sueñan las verdes hormigas, Cobra verde (esta última inspirada en la novela de Chatwin El virrey de Ouidah). Lo cercano comienza con la presencia de la mujer de Chatwin, Elizabeth, y con una entrevista con Nicholas Shakespeare, que dejó una monumental biografía del escritor. Pero sobre todo lo cercano se posa en la pantalla, y la inunda de calor, cuando se pertrecha de sentimiento, de brecha personal. En ese delicado recuerdo que Werner Herzog va trenzando hay un momento en el que la evocación trae un objeto simbólico de inestimable valor: la mochila que Chatwin llevaba en sus viajes, y que regaló al director poco antes de morir. Werner Herzog se la muestra a Nicholas Shakespeare, pero cuando la toma en sus manos la emoción corta su discurso, silencia su garganta, altera la proyección, paraliza también al espectador. Recuperado el aliento, Herzog desgrana una larga historia de un rodaje en el que se quedó colgado en una montaña, y la mochila, usada como asiento aislante, le salvó de la congelación. En ese juego de lejanía y cercanía reconocemos al mejor Herzog, al de documentos tan inolvidables como Grizzly Man o La cueva de los sueños olvidados, y al caminante que soñó con los nómadas desde que escribió aquella fabulosa excursión entre Múnich y París, Del caminar sobre hielo.

Nanni Moretti 

En las primeras imágenes de Santiago, Italia, su director, Nanni Moretti, contempla desde un lugar elevado la ciudad de Santiago de Chile. Pronto sabremos que su mirada tiene unas coordenadas temporales que nos retrotraen a 1973, al golpe militar contra el gobierno de Salvador Allende. Miguel Littín o Patricio Guzmán ya habían dejado un testimonio sólido de aquella tragedia que tanto conmovió a la juventud de mi generación. Vuelve esa conmoción con el arranque de la película de Moretti, con facilidad y fuerza, sobre todo en el momento grandioso en que Salvador Allende es capaz, con los aviones bombardeando el palacio de La Moneda, de lanzar aquel mensaje de gran calado poético: «Mucho más temprano que tarde volverá a pasear el hombre libre por las grandes alamedas…». Pero la razón de que la Italia del título viaje ahora hasta Santiago está en un episodio olvidado: el asilo político que la embajada italiana montó para acoger a muchos perseguidos, que burlaban la vigilancia y saltaban la valla del jardín de la embajada. La película se enhebra con esos hechos antiguos, pero actualizados por la emoción que todavía guardan sus protagonistas, muchos de ellos residentes en Italia desde entonces. A uno de ellos, un hombre de palabra fácil y gesto alegre, le pregunta Moretti por cómo fueron aquellos años de militancia juvenil y persecución de un sueño. El hombre se queda en silencio. Los labios le tiemblan, sus ojos se humedecen, pasan los segundos de espera, hasta que al final estalla en una palabra: «¡Bellos!». Y no dice más. «¡Bellos!». La plenitud del recuerdo se ha posado en esa palabra, en esa belleza de la juventud y de las ilusiones, que ya es la de todos los que estamos ante el rostro traspasado por el recuerdo. En varios momentos de la película vuelve a suceder algo parecido. Un exiliado en Italia, que se declara ateo convencido, recuerda sin embargo la figura de un cardenal que defendió a los presos, que plantó cara a la Junta. «De aquel hombre me asombró…» y otra vez la palabra tiene que esperar, la lengua se niega a seguir, hasta que la frase se completa entre lágrimas «su…, su estatura moral». Qué tendrá esa emoción tan verdadera, tan intensa, para que la película abandone por completo la lejanía del recuerdo, de la reconstrucción, y se instale en el presente cercano del corazón latiendo deprisa.

Cine asturiano

O Nuevo Cine Asturiano. O Nuevu Cine Asturianu… No veo la pertinencia de nuevo sin el antiguo que legitime el cambio. Y el uso de la lengua asturiana, de la llingua, no debería empezar por el título, sino acabar en él. Cuántos de los coloquios en el FICX sobre su existencia discurren en correcto castellano, con ese halo de reparo que siempre suscita la presencia espontánea de mi lengua materna, sin complicidad ni complacencia de los presentes. Pero más allá de estos matices no merece la pena detenerse en la existencia de este Cine Asturiano. Es una realidad incontestable, que este FICX ha certificado con el documental de Elisa Cepedal, el corto de Tito Montero, el experimento de Ramón Lluis Bande, la conexión con Tarkovski de Juan Luis Ruiz, el trabajo universitario de Rubén Vega e Irene Díaz… Memorias culturales de un pasado industrial es el largo título de este último, surgido de un proyecto de historiadores con base en la Universidad de Oviedo. A pesar de que Rubén Vega e Irene Díaz se confiesan ajenos al mundo del cine, su película tiene frescura, fuerza, y sobre todo ajuste con aquello que se quiere contar: el pasado industrial, pero con unos intermediarios especiales: un buen puñado de artistas que siguen dado vida con sus creaciones a una página ya cerrada de la vida asturiana. Cantantes de rap o de rock, ases de la tonada, poetas, pintores, escultores, fotógrafos, vídeoartistas, novelistas, danzantes… gente que desde la memoria personal y colectiva eleva creaciones singulares sobre un pasado que todavía no es ruina ni despojo, ni lo será si estas iniciativas no padecen la soledad del desinterés. La película establece la justa distancia documental para reunir las experiencias y alimentarlas desde su presencia simultánea. Y la finura entrevistadora, y el ritmo, y los descubrimientos. Una buena lección para este Cine Asturiano que a veces peca de distancia corta, de no dar el necesario paso atrás que distingue a los buenos arietes. Elisa Cepedal lo ensaya en El trabajo, o a quién pertenece el mundo con la introducción de una solemne voz inglesa de narrador, pero su afán de abarcarlo todo deja desvaído el empeño, un barrido sobre cien años de mineros y minería que al final se sustenta en telegramas de historia punteada por imágenes sueltas. Imágenes excelentes cuando retratan el paisaje, el industrial y el boscoso, en esa tradición observadora del cine inglés que la cineasta afincada en Londres ha sabido trasplantar a su primer largo. Lejana o cercana, cancelada o viva, declinante o esperanzadora, madre coraje o madre castradora, Asturias es el espejo en el que se mira esta nueva generación de cineastas, acechados por el ombliguismo regional, necesitados de fuerza para subir el puerto y expandir su arte. Que no les falte el aliento del público, ni el apoyo de las instituciones, ni la inspiración de las musas. Adelante, adelante. El título de aquel antiguo western les podría servir de divisa: Solo el valiente.

Jorge Praga Terente (Sama de Langreo [Asturias], 1952) es matemático de profesión y crítico de cine. Como escritor ha publicado los libros Biografías del tiempo (1999) y Cartas desde Omedines (2017), y participado en libros colectivos de orientación predominantemente cinematográfica. Sus colaboraciones en prensa y revistas culturales son muy numerosas. En la actualidad publica regularmente en el suplemento cultural de El Norte de Castilla, La Sombra del Ciprés. También imparte seminarios en el Curso de Cinematografía que organiza la Cátedra de Cine de la Universidad de Valladolid.