/ por Ricardo Martínez /

«El que crea de tres a cinco haikus durante su vida es un poeta de haiku. El que llega a diez es un maestro». Tal escribió Matsuo Basho, quien ha venido siendo considerado hasta hoy el más grande creador de haikus de la literatura japonesa, lugar de nacimiento de esta forma poética. Ante tal afirmación, que expresa una exigencia abrumadora por parte del poema, no cabe sino preguntarse: ¿qué es el haiku? ¿Cuál es la razón de su dificultad? ¿Cuál es el secreto de su íntima belleza, tan cautivadora, a la que solo, al parecer, pueden acceder los elegidos, toda vez que la vida entera de un maestro en el arte del verso no daría para más allá de diez haikus?

El propio Basho dejó establecidos algunos a modo de principios aforísticos que configuran, como veremos, además de una poética del poema, una poética vital. Escuchemos algunos de ellos:

Haiku es sencillamente lo que está ocurriendo aquí, en este momento.

Los haikus sin cierto aire de lo inevitable no son verdaderos haikus.

Aprende de los pinos. Aprende de los bambúes. Aprender quiere decir «unirse a las cosas y sentir la íntima naturaleza de esas cosas». Eso es haiku.¹

(Cabe decir, entonces, un canto al amor en sentido íntimo y universalizador a la vez, rasgo éste que nos podría servir como referente dentro del presente trabajo).

He aquí, pues, que, en la esencia del estudio a que hemos de remitirnos para entender el haiku, es fácil deducir que no solo hemos de vérnoslas con una forma métrica determinada, sino, lo que es más significativo aún, con una filosofía que, de algún modo, nutre y sustenta y justifica la forma poética del haiku como un canto vinculante en sentido genérico. Se hace necesario, así, proceder a un análisis diferencial de lo que en sí encierra tal composición poética. Para ello han de considerarse los siguientes apartados.

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«El haiku —escribe Ricardo de la Fuente— es un poema que nace en el siglo XVI, y que tiene su origen en el haikai, poema que podía contar con 36, 50 o 100 versos y cuya composición era coral. El iniciador escribía tres versos de medida 5-7-5 sílabas y, a partir de aquí, los demás recitaban dos versos heptasílabos hasta que el poema se finalizaba».² Tal explicación la complementa el profesor Jose María Bermejo cuando escribe: «Del hokku, primer poema de la secuencia, nació, finalmente, una nueva unidad poética, el haiku, tres versos preñados ya de sustantividad —con predominio del sustantivo, de lo sustantivo— soportando en su aparente fragilidad todo el peso del mundo».³

Revolotea
la mariposa amarilla
sobre el agua.

(Masaoka Shiku)

Se viene aceptando con carácter académico que el haiku nació en el siglo XVI, pero, de hecho, su origen se remonta a mucho antes. Otra cosa es que, con el siglo XVI, venga la aceptación formal de ese primer poema de tres versos que suma diecisiete sílabas en conjunto (canon que en un futuro será vulnerado cuando el poeta lo considere oportuno) y que adquiere, por sí mismo, naturaleza y significación propios, quedando definido como tal y aislándose como poema unitario. Podríamos afirmar, de hecho, que el espíritu —en fondo y forma— del haiku está ya inscrito en la tradición de la poesía china, lugar este, como bien se sabe, de donde habría de emanar la honda influencia cultural que fecundó y nutrió la filosofía y poesía japonesas y aún del entorno geográfico más próximo.

«Los picos azulados rozan el cielo/ Vives libre, olvidando los años./ Aparto las nubes en busca del sendero antiguo…». Así se inicia un poema de Li-Bo,⁴ poeta chino que vivió en el siglo VIII. ¿Sería exagerado obtener aquí, en estos versos, una reminiscencia de la esencia poética del haiku? Pero continuemos, por ahora, con el estudio de la estructura formal.

Uno de los más afamados estudiosos del haiku en nuestro país es el profesor Rodríguez Izquierdo, cuya obra El haiku japonés: historia y traducción pasa por ser uno de los trabajos más completos de esta forma poética. Allí podemos leer, a propósito de los rasgos formales y filológicos: «El estado de tensión del poeta de haiku durante su intuición culmina, con mucho, en una simple emisión respiratoria de voz. Si en un haiku se pueden registrar dos o tres refuerzos acentuales de intensidad, todos están subordinados a uno principal que aparece normalmente en el segundo verso».

Todo en calma.
Penetra en las rocas
la voz de la cigarra.

(Basho)

Y añade: «Es una estructura formalista dotada de proporción y armonía. Cada verso consta de dos o tres palabras (en el original japonés) dotadas de una entonación que culmina en el grupo de siete silabas central para terminar en cadencia en el verso final. El estado de sorpresa o asombro provocado por la experiencia estética cristaliza así en un molde lingüístico tenso y armónico».⁵

Por este camino
ni un hombre solo va.
Tarde de otoño.

(Basho)

Estamos, pues, ante una breve creación poética que goza de una íntima unidad formal no solo en la medida, sino también en la sonoridad (he aquí el origen: el canto, según sostenía Ezra Pound para el nacimiento de la poesía). Hay contención y dinamismo a la vez: contención expositiva y dinamismo significativo, si bien «este dinamismo reduce a un límite mínimo el espacio entre la expresión y la intuición. La contradicción entre lo temporal y lo intemporal tiende a resolverse en identidad».⁶

Lo dejó dicho el maestro Basho: «Sigue a la naturaleza y vuelve a la naturaleza». Forma y sonido en favor de la intuición, el paisaje, el contenido evocador y singular. Unidad espiritual como expresión final, pauta armónica intrínseca al equilibrio en la naturaleza.

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Árbol de otoño.
Solo quedan
tres hojas.

(Basho)

El poeta, en este haiku, no solo expresa una mirada, sino, además de ella (o unido a ella), un sentimiento. Y aún un pensamiento unido a ambos y que, por sí solo, constituye un referente que va más allá de lo mirado; que implica, de algún modo (o induce a) un vínculo con algo y con alguien. En sentido estricto, a través de la lectura del haiku asistimos, pues, a una forma de religión, entendida esta en su sentido etimológico: re-ligare. Relación con.

He aquí, entonces, que la forma poética que hemos descrito hasta aquí de un modo gramatical, filológico, nos sirve de vehículo para acceder a un grado de significación trascendente. Pues bien, así hemos de entender el estado de relación dentro del haiku: forma-contenido, mirar-sentir, cántico-pensamiento. Vínculo, en fin, del que entra en el haiku, con un significado trascendente que estimula una comunicación espiritual

Blanco rocío.
Cada púa en la zarza
tiene una gota.

(Buson)

«Para Basho el haiku era ciertamente una ascesis a lo zen. Para Busón, un arte cuyo fin era la belleza. Para Issa, una efusión humanísima y franciscana ternura hacia personas, animales y cosas»:⁷ tal pensaban acerca de esta forma poetica los que han venido siendo considerados hasta hoy los máximos creadores en el género.

«El haiku original —ha escrito Francisco Villalba—⁸ escapa de las trampas del lenguaje discursivo y de las categorías. Se instala en la eternidad absoluta del momento presente». De alguna manera se podría decir que es la oración del esteta. Dicho con un contenido más amplio, «el haiku en su brevedad expresiva es enteramente imagen, impacto de un momento sentido en profundidad. A través de él el poeta quiere hacer ver y sentir el núcleo de su experiencia. El haiku llega a ser así símbolo de una visión intuitiva de la realidad que, en ocasiones, comporta valoraciones religiosas o éticas».⁹

De ningún modo —hemos de convenir— son separables en el creador (atendiendo sobre todo a la estética oriental) obra y formación filosófica, expresión estética y espiritualización religiosa. El poeta, el pintor, el músico, no son sino ramificaciones de un único árbol que constituye un vínculo trascendente y una filosofía vital. Será, a diferencia de la cultura oriental, la cultura occidental quien introduzca el valor de los símbolos como una forma de racionalización del contenido estético. «De un estado original no-dual, el hombre pasa a encontrarse separado de la Realidad, ya que el símbolo se interpone».¹⁰

Salvador Pániker lo expresó diciendo que «el hombre (occidental) es un animal enajenado, víctima del simbolismo de su lenguaje». Es así que «nuestra percepción de la realidad viene filtrada por las categorías de nuestro mundo simbólico. El hombre no domina el mundo simbólico de su lenguaje, sino que es dominado y condicionado por él». La cultura occidental —greco-judeo-cristiana— es la que más ha avanzado por este camino, la que ha creado el lenguaje más superestructurado y abstracto y, por lo tanto, la que más se ha alejado del estado presimbólico.¹¹ La composición del haiku, sin embargo, es en sí la experiencia de la realidad pre-simbólica.

En efecto, lo más importante en el haiku no es lo que dice, sino lo que no dice. No comunica nada con contenido simbólico sino que, de otro modo, despierta en nosotros una consciencia trans-simbólica, imposible de definir. Su comunicación es inasible, inatrapable. «Lo esencial es, así, la conciencia con la que se utiliza el lenguaje. La conciencia debe ser libre, más allá de los límites del simbolismo».¹²

Basho no deja de ser animado siempre por el prurito religioso, de ahí que haya pretendido en todo momento el principio zen de unión del hombre con la naturaleza (naturaleza que, a la sazón, va a definir la división clásica del haiku, toda vez que éste, esencialmente, acogerá para su clasificación la propia de las estaciones, a saber: primavera, verano, otoño e invierno. Al menos de un modo genérico, si bien no exclusivo).

«Para comprender la poesía de Basho (y cabe reiterar que, al citarle, nos hacemos eco del creador reconocido como el más excelso de haikus), no creo que haya que aceptar los cuatro principios básicos del budismo, ni el especifico del zen, pero no estará de más el conocerlos. Ideas centrales del budismo son:

• Todo en el Universo es impermanente
• Todo en el Universo está interrelacionado
• La salvación consiste en entrar en el nirvana o iluminación, que no es saber la verdad, sino estar en ella
• Se requiere tener un maestro, el cual no enseña la verdad, sino que ayuda a encontrarla.
• La idea específica del Zen es que la única vía al nirvana es la meditación.¹³

He aquí el fundamento espiritual del observador, una connotación implícita a la poesía oriental: la búsqueda de comunicación en el principio de armonía atribuido a la naturaleza, lo que deriva en sentimiento religioso o bien, genéricamente, amoroso (a este respecto ya dejamos señalado el peso que la tradición de la filosofía del continente ejerció en la formación de los poetas japoneses. Para el caso de Basho, el autor mas exhaustivamente estudiado, sabemos que «su interés fué suscitado por influencia de sus amigos Onitsura y Shintoku, por la lectura de los poetas chinos Tu Fu y Li Po y del filósofo, también chino, Chuang Tzu»).¹⁴

Lu Ki, el poeta chino, en su Arte literaria, dejó escrito: «Los arbustos no deben ser abatidos, pues su verdor unido puede tener encanto». Y, como un principio en defensa del haiku, estableció: «Lo esencial es tener una palabra expresiva, un pensamiento justo y bien desarrollado. He aquí por lo cual todo lo que es largo y confuso no sirve para nada».¹⁵

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Ha escrito el poeta inglés James Kirkup: «Es muy fácil dar una versión del significado superficial de un haiku, pero muy difícil imbuir la traducción del espíritu que yace tras el original. Solo puede hacerlo un espíritu poético universal».¹⁶ Quedémonos con esta expresión: espíritu poético universal, y ello por una razón: la de hallar el nexo de unión que vincula de un modo inexcusable toda la poesía. Es un hecho que los matices conforman la expresión poética no ya dentro de la consideración de distintos autores entre sí, sino sirviendo también para distinguir la tradición de la modernidad, una cultura de otra. Ahora bien: por encima de todos los matices posibles está, como principio unificador, el espíritu del hombre, el poeta creador que extrae su cántico espiritual de la vida que le circunda. «El poeta —escribió Lu Ki— concierta las expresiones no usadas por cien generaciones y junta las rimas que omitieron los poetas en miles de años transcurridos […] En un instante, junta el pasado al presente y de una mirada abraza los confines del mundo». La poesía, pues, como una acción creadora universal, intemporal.

Cunqueiro, poeta del ensueño y la palabra, cita en un momento dado un breve poema de Uxío Novoneira: «Llueve/ para que yo sueñe». Y en la cita, pudiéramos decir, están implícitos Cunqueiro, que evoca de un modo deliberado un mundo poético, Uxío Novoneira, autor de ese poemática de la naturaleza (en su obra Os Eidos se recoge el íntimo vivir significativo de una tierra alta, feraz y aislada cual es O Caurel) básicamente simbólica, pero a la vez evocadora directamente del origen y, por extensión, la poesía intemporal que, en su formulación espiritual, resume las formas y los tiempos para verter en el poema un nexo sensible de comunicación trascendente.

¿Cómo no recordar?:

Ondas do mar de Vigo,
dó meu amigo.

(Martín Codax)

«Ah, la alegría que se siente creando fue la que mas apreciaron los sabios de otros tiempos. El autor escruta el vació y la nada y encuentra la existencia, examina el silencio y le arranca sonidos. Hace caber la inmensidad en una hoja y brotar la perfección universal de un corazón que solo mide un puño. Amplía la palabra que se toma colmada y vasta, la ordena y la vuelve aun más profunda. Despide su perfume como una planta cargada de flores olorosas y crea una abundancia perfecta, parecida a un boscaje de ramas verdeantes. Es como un viento puro que sopla en torbellino, como cúmulos de nubes voladores alzándose».¹⁷

O carballo da Portela
ten a folla rebirada
que lla reviróu o vento
unha mañá de xiada.

(Del folclore tradicional)

Poesía como una forma de ver, de sentirse universalizado y elemental, como una migración espiritual y un vínculo eterno. Según Hölderlin, «si la esperanza puede dar un elemento jubiloso, ellos (los poetas chinos) también lo tienen». Pero acaso aún todo poeta, animado como está por un espíritu sensible que reflexiona sobre el amor como esencial vehículo de armonía. El amor como un universal, como idea suprema del vínculo.

«Basho hacía no solo un viaje poético (Senda de Oku), sino también una peregrinación espiritual…». Quizá —continúa A. Cabezas— los españoles entiendan mejor el fenómeno si lo comparamos con la ruta jacobea del finisterre gallego».¹⁸ Pudiera parecer una cita anecdótica, y, sin embargo, pudiéramos derivar de ella dos connotaciones singulares: la una el contenido espiritual; la otra el vínculo que se establece con el caminar y, por extensión, con la naturaleza.

Recordemos lo expuesto hasta aquí respecto de la formación filosófico-religiosa de que estaban imbuidos los poetas orientales, lo que, en el fondo, no significa sino un principio de armonía, un nexo de amor, de aceptación. Y a la vez la importancia de la naturaleza como elemento sugeridor, como marco. (El poeta gallego Román Raña llegó a destacar el vínculo de la poesía gallega con el otoño). El primero ha de darse como el contenido propio de una tradición, en este caso de la cultura judeocristiana, de donde se ha de derivar el tema genérico del amor. El segundo de la identidad con la naturaleza, con el paisaje propio, hasta alcanzar una razón de entidad definidora del que canta y estimula al que escucha su canto. Ahora bien, de ser así, ¿resultaría arriesgado indagar en elementos comunes de sensibilidad propios a la lírica galaicoportuguesa (el tema del amor, la asunción de la naturaleza como vehículo de inspiración) con los expuestos como propios de la poesía oriental?

«A primeira etapa de lirismo europeu», escribió Pinheiro Torres a propósito de la poesía trovadoresca. Un lirismo, o introspección espiritualizada, que, curiosamente, pudiera ser el resultado de una evolución donde no sería difícil distinguir algunos rasgos comunes a los señalados como constitutivos, en esencia, de la poesía oriental. Allí veíamos cómo dos paradigmas principales podían servirnos para definir el alto grado estético y significativo que conformaba el verso de ascendencia intrínsecamente lirica: uno, la importancia de la cultura filosófico-religiosa en que ha bebido y de la que se alimenta el poeta. Otro, la importancia de la naturaleza como clave referencial para la elaboración del poema.

Si seguimos al profesor Pinheiro¹⁹ podemos señalar hasta cinco tesis (correntes de opinião) del origen de la lírica galaicoportuguesa, a saber:

1.- La tesis de S. Stern, «a chamada tese arábiga», según la cual en la poesía arábigo-andaluza ya habrían sido usadas, en el siglo IX, dos tipos de composición estrófica que habrían ejercido su influencia en nuestras Cantigas de amigo. Piénsese, sin ir más lejos, en las jarchas andaluzas.²⁰

2.- «A tese litúrgica», sostenida por el estudioso Rodrigues Lapa, que defiende el punto de vista de que la cantiga de amigo paralelística sería una imitación del canto antifónico de la iglesia: «dois coros que, um após outro, entran os versículos dum salmo, apos o que o povo (o coro em ajuda) terminava com uma espécie de refrao ou estribilho, a chamada antífona, a qual é, com ejeito, o própio versículo que se diz no principio de um salmo ou canto religioso, e, despois, se repete alternadamente em coro» (recordemos, en lo expuesto para el haiku, la significación del hokku, primeros versos que daban el inicio al haikai o canto coral).

3.- «A tese dos médio-latinistas». De acuerdo con estos, el fenómeno trovadoresco deriva de la literatura de los filólogos de esa época. «A poesía rítmica, cheia de sinceridade e força, nao sería indiferente aos poetas provençalescos».

4.- «A tese folclórica», según la cual toda la poesía trovadoresca se reducía a la gradual e inconsciente (¿el estadio presimbólico señalado en el caso de la poesía oriental y su percepción de la naturaleza que evoca imágenes que el poeta transforma en contenido sustancial?) transformación literaria de antiguos esbozos y temas populares que radicaban en la costumbre inveterada de las maias; y las maias no eran sino la proyección medieval de un culto antiquísimo a Venus: en el primer día de mayo, grupos de mozos y mozas iban al bosque a buscar flores y ramos, y cantaban y bailaban en ruedo, celebrando el amor y la primavera. Identidad, pues, con la naturaleza y presencia del significado de las estaciones, tal como se manifiesta en el haiku.²¹

5.- Por último, «a tese de Aubrey Bell», que sostiene que las cantigas de amigo paralelísticas derivarían de las canciones rítmicas, danzas, proverbios y estribillos del pueblo.

He aquí, pues, hasta qué punto no parece exagerado obtener unos principios sustanciales coherentes, próximos entre sí, respecto de las formas poéticas primitivas orientales (hoy cultivadas todavía, como es el caso del haiku) y la poesía tradicional galaicoportuguesa, presente aún, de un modo más o menos manifiesto, en la poesía actual que se escribe en Galicia. Es más: del mismo modo que la poesía oriental se vinculó siempre a otras artes (al canto y la danza, a la pintura), también podríamos extraer un canon similar de comprensión a la hora de interpretar nuestras raíces poéticas. Sostiene Aubrey Bell que «las palabras en i, seguidas de otras en a (pino-ramo, rio-vado) claramente forman parte de una música acompasada para ser danzada. La simplicidad de la forma paralela por la cual se hace una leve mudanza (de pino por ramo, por ejemplo) en cada verso sucesivo, podría permitir la fácil expansión de un breve grito del alma del pueblo en un poema formal. Y esto explicaría la poesía lirica que floreció muy temprano en Galicia».²²

Octavio Paz, poeta él mismo de dimensión universal y un profundo conocedor de la lírica de todos los continentes; y estudioso, a la vez, de los orígenes y el significado de la poesía como rasgo identificador de una cultura, ha descrito el espíritu y principio alentador e intemporal: «La poesía se mezcla a la reflexión, el humor a la melancolía, la anécdota a la contemplación. No pasa nada salvo el sol, la lluvia, los arboles, una niña… No pasa nada, excepto la vida y la muerte».²³

Así antes y ahora, en uno y otro confín, siempre allí donde se manifieste el hombre sensible.

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Notas

¹ Cit. por José M.ª Bermejo en «Basho, poeta de la iluminación instantánea», Revista de Occidente, núm. 61, pp. 123-140.

² Haijin: antología del jaiku (trad. Ricardo de la Fuente y Yutaka Kawamoto; introd. y notas de R. de la Fuente), Madrid: Hiperión, 1992. Puestos a estimar la razón poética como un universal, es de señalar lo que Ramón Menéndez Pidal recoge en su Poesía árabe y poesía europea (Madrid: Espasa Calpe, 1973, 6.ª ed.): «La estrofa del zéjel —forma estrófica propia de una canción no monódica, sino coral y popular (p 20)— tiene por núcleo tres versos monorrimos, forma empleada igualmente no solo en la poesía medieval española, sino en la más antigua poesía provenzal» (p. 15).

³ O. cit., p 132. Dos poetas gallegos actuales han recogido también, a su modo, el significado trascendente del haiku a partir de referentes elementales. «Tratase de feitos insignificantes, cuase imperceptibeis», escribió Román Raña al respecto. Y Uxío Novoneyra, en una frase de reminiscencias épicas, cuando escribió: «¡Cánto cosmos!», a propósito de esas formas sencillas y sustantivas que expone a nuestros sentidos, tantas veces, la naturaleza. Conviene resaltar, al tiempo, dos obras de interés como referencia de consulta: el estudio introductorio de la profesora Consuelo García Devesa contenido en su libro 77 haikus (La Coruña: Espiral Maior, 1993), obra que incluye, a su vez, un texto de algún modo programático acerca de la esencialidad del haiku en la poesía debido a Uxío Novoneyra, y la publicación de las actas del congreso que, sobre el tema O cantar dos trobadores, publicó la Xunta de Galicia (Consellería de Cultura) en Santiago en el año 1993.

⁴ Li Bo: cincuenta poemas, Madrid: Hiperión, 1988.

⁵ Pp. 33-34. Es de tomar en consideración no solo el estudio llevado a cabo por Rodríguez Izquierdo en este libro, sino, con carácter complementario y enriquecedor, también el abundante aparato bibliográfico recogido en el mismo.

⁶ Ibídem, p. 34.

⁷ Antonio Cabezas (ed.): Jaikus inmortales, Madrid: Hiperión, 1989 (2.ª ed.), p. 11.

⁸ Matsuo Basho: Haiku de las cuatro estaciones (ed. Francisco F. Villalba), Madrid: Miraguano, 1983, p. IX.

⁹ Rodríguez Izquierdo: o. cit., p. 22, nota 5. «O zen —escribió García Devesa transcribiendo una reflexión del profesor Suzuki— opera a un nivel de intuición intensamente desenrolado. A intuición é o que teñen os poetas ao poderen ver mais aló do que vemos os máis de nos ao penetraren na vida das cousas» (o. cit., p. 15).

¹⁰ Fco. Villalba: o. cit., p. IV.

¹¹ Ibídem, p. III.

¹² Ibídem, p. VIII. A esta cuestión, y a su contenido cuasi filosófico, se refiere Uxío Novoneyra en el epílogo al libro citado de la profesora Devesa cuando escribe: «A estructura da suxerencia no estudio da pre-forma opera coa complicidade do silencio».

¹³ Matsuo Basho: Senda hacia tierras hondas (ed. Antonio Cabezas), Madrid: Hiperión, 1993, pp 17-18.

¹⁴ Ibídem, p. 17. Atendiendo a las teorías de Anne Bancroft, la prof. Devesa escribe: «O zen aponta directamente a un estado específico de comprensión no que o misterio e a fermosura da vida, nese preciso instante, se percebe, na sua totalidade, dun xeito directo, con pura obxectividade» (o. cit., p. 15). Reproduce, asimismo, al igual que lo han hecho otros autores, el famoso diagrama de Blyth, reputado investigador inglés, según el cual de los principios del taoísmo deriva el zen chino, de él el zen japonés, y este constituye uno de los fundamentos teóricos del haiku, punto a donde confluye, a su vez, a través de una valoración estética complementaria, el arte chino que bebe de la filosofía zen y que influye en el espíritu del haiku tomando como nexo de unión la pintura japonesa. Es de señalar que, a través de la pintura oriental es como, en el siglo XIX y gracias a los intelectuales franceses, comenzó a interesarse de un modo directo la cultura occidental por todas las manifestaciones de carácter artístico provenientes del Lejano Oriente.

¹⁵ Cit. en Rafael Alberti y Rosa León (eds.): Poesía china, Buenos Aires: Cía. Gral. Fabril, 1972 (2.ª ed.), pp. 24-25.

¹⁶ Antonio Cabezas: o. cit., p. 15, nota 13.

¹⁷  Lu Ki (siglo III): o. cit., p. 23, nota 15.

¹⁸  O. cit. en nota 13, p. 10.

¹⁹  Alexandre Pinheiro Torres: Antología da poesia galego-portuguesa, Oporto: Lello-Irmao, 1977.

²⁰  A este respecto es recomendable, por su interés, el reciente estudio de Álvaro Galmés de Fuentes: Las jarchas mozárabes, Barcelona: Crítica, 1994.

²¹ «Es fácil comprender que la naturaleza sea el tema del haiku, y que el sentido de naturaleza se nos dé condensado en una de las cuatro estaciones». Rodríguez Izquierdo: o. cit., p. 31.

²²  Cit. en Alexandre Pinheiro: o. cit., p. 12.

²³ Cit. en Antonio Cabezas, o. cit. p. 12.

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Ricardo Martínez realizó los estudios de filosofía y letras en las universidades de La Laguna y Valladolid, concluyendo su carrera universitaria con los estudios de doctorado en la Universidad Complutense de Madrid. Su obra como escritor es bilingüe, habiendo publicado tanto en gallego como en castellano. Como ensayista y crítico literario ha colaborado tanto en prensa (La Voz de Galicia, El País) como en revistas especializadas (Clarín, Revista de Occidente). Ha cultivado distintos géneros como autor. En poesía podemos citar: Lento esvaece o tempo (Milladoiro, 1990), Los argumentos de la tarde (A.G., 1991), De cuanto nos es dado (Calima, 2006) y Na terra desluada (Espiral Maior, 2009). Su obra Orballo nas camelias pasa por ser la primera obra de haikus en la literatura gallega. En prosa ha publicado varios libros de aforismos: Debullar (Galaxia, 1996), Cuentas del tiempo (Pre-textos, 2004), Alusión al paisaje (Calima, 2006), Ecos da néboa (Trifolium, 2012). Es autor, asimismo, del libro de relatos La luz en el cristal (Calima, 2011). Ha obtenido el premio Benasque de poesía y diploma de honor en el concurso internacional de relatos breves Jorge Luis Borges y en 1997 le fue otorgado el premio Reimóndez Portela de periodismo. Colabora en prensa y revistas especializadas. Desde el año 2014, la Fundación Jorge Guillén es la depositaria de la obra del autor. Dispone de su propia página web.