/ una reseña de Juan Luis Calbarro /
La última entrega de Eduardo Moga (Barcelona, 1962) prolonga en madurez la solidez y la coherencia que caracterizan su obra desde sus principios.1 Como venimos observando desde Ángel mortal (1994), los ejes temáticos sobre los que se basa su discurso son tres, que se intersecan de manera promiscua y feraz: el amor, el lenguaje y la muerte. La amenaza de la ausencia, que ya inspiró El corazón, la nada (1999), alcanza su paroxismo en Tú no morirás con motivo de una anécdota vital que hace que este libro comparta también el tono más íntimo, biográfico y conversacional que inspira los últimos poemarios del catalán.2
Poemario, por tanto, de desamor y de ausencia, por fuerza ha de matizar el papel que el amor y el sexo habían representado en su obra. Si hasta el momento suponían un respiro frente a la conciencia de la mortalidad, un portal desde el que atisbar momentáneamente la inasible permanencia, a partir de ahora, tras la ruptura amorosa, el amor es aferrarse tercamente a lo que dio sentido a una vida sin sentido, y acaso culminación de ese sentido; el dar sin la esperanza de recibir, el permanecer sin la presencia de la amada. Si la paradoja ha estado siempre omnipresente en la obra de Moga como recurso retórico y como conciencia existencial, en Tú no morirás alcanza la condición esencial y culminante que convierte este poemario posiblemente en el más densamente trabado de los de su autor.
Tú no morirás consta de un soneto introductorio y doce cantos.3 Construido sobre la diversidad, supone un intento de agotar todos los acometimientos posibles al asunto, en formas y tonos que recuerdan a libros anteriores. El hecho de que el cuerpo del poemario se haya estructurado en doce partes no parece casual: el doce, que en teoría de números es un número sublime, marca la división juliana y gregoriana del año solar y de los ciclos lunares y, por tanto, señala la duración de la traslación de la Tierra, completa el ciclo natural de las estaciones y de las faenas agrícolas y supone por todo ello una unidad de referencia temporal básica y un símbolo de perfección y de unidad muy presente en la historia de la humanidad. También marca el doce, a lo largo del día, si escogemos esta referencia temporal, el mediodía y la medianoche, en una antítesis coherente con un poemario que se debate entre la luz y la oscuridad. Doce cantos son, así, todos los cantos posibles, que abren y clausuran, por tanto, un ciclo completo de reflexión.
El soneto prologal establece en alejandrinos los términos de la relación entre la amada y la voz poética. «Acaso porque te amo», dice su comienzo, «creas que la fortuna/ te ha señalado»; pero el último verso aclara: «Porque, amándote, yo soy el afortunado». El tiempo presente utilizado en los verbos deja clara una realidad: el amor no ha acabado. Y la conexión entre un amor ya inalcanzable y la fortuna del que ama inserta de alguna manera este soneto y, por ende, el libro que introduce, en la tradición del amor cortés y el petrarquismo, para los que el amante debe sumisión a una amada inaccesible.4 Así da paso el poeta a un primer poema en prosa en el que la ausencia de la amada («magma frío») es presentada en términos telúricos («oigo temblar al mundo») y el paso del tiempo se manifiesta con «iniquidad». La voz lírica expresa la confusión y la contradicción de su situación («tú me asfixias y me alientas», «escapamos de la muerte y nos abismamos en la muerte, donde todo es error»). La ausencia de la amada se corporeiza en la realidad («una novela a medio leer, que ya no acabarás»; «faltas de las toallas, de las sartenes, y las constelaciones») y la tiñe de «desnudez» y de «flaqueza». La ausencia equivale a la muerte: «sin tu cuerpo, carezco también del mío»; «sé que he muerto cuando ya no puedo tocarte». Y el poema se cierra en duda metapoética: la escritura se ejerce «con desesperación» y la voz lírica «[hurga] en la tinta» y «en el papel».
Así las cosas, el poema II recurre al versículo y a una torrencial anáfora para encuadrar una letanía sobre los ángeles (la amada) que nos hace pensar ya en un credo, ya en un catálogo. Este poema resulta a veces prosaico («Los ángeles se duermen siempre ante el televisor», «Los ángeles felan»), a veces aforístico («Los ángeles desmantelan las habitaciones del resentimiento con los aparejos de la inocencia»), otras sublime («Los ángeles colman de claridad a los ciegos») pero, casi siempre, paradójico («Los ángeles cultivan zarzas que dan miel», «Los ángeles son mortales./ Los ángeles no mueren»).5 En este poema, que es por un lado una semblanza naturalista y exhaustiva y por otro una oración, encontramos generalización, contradicción, optimismo, desengaño y un afán catalogador que parece perseguir por acumulación el triunfo de la vida sobre la nada, del amor sobre la ausencia.
En III vuelve el poeta a la prosa lírica para reflexionar sobre la carnalidad. El cuerpo, tanto el de la voz lírica como el de la amada, protagoniza este texto, en el que presta sentido a la existencia: «A tu cuerpo voy como si me perdiera, dice», o afirma: «En el cuenco de tus lomas […] me ratifico: me sueño. Estás aquí: soy». La identidad del amante solo cobra sentido en el contacto carnal y, sin embargo, en su «delirio» y en su «sinrazón»: «poseerte me desposee». La presencia del tú lírico en este fragmento es abrumadora, tanto o más que la del yo, hasta el punto de resultar antídoto o remedio contra la conciencia irónica de la mortalidad: «Tu cuerpo ha sobrevivido a todos los combates, y yo he sobrevivido a su menoscabo. Tu cuerpo no morirá. Tu cuerpo es perenne como la muerte».
Frente a ese tú, el yo domina el conmovedor poema IV, en el que se asocia a todos los elementos definidores de la ausencia y de la nada. «Ojos, testículos, latidos: míos, solos», dice la voz lírica, en medio de imágenes de soledad, vejez y muerte. «El yo no es otro», dice, negando fatídicamente la alteridad rimbaudiana, para ensimismarse en un vórtice de vacíos, sombras, quebraduras y nada: «La nada se hermosea de tiniebla, una tiniebla rígida: eso soy». Los verbos cuyo objeto directo es el yo son inequívocos: abrumar, desamparar, acometer, desordenar, y los sustantivos que son sus atributos también: caparazón, nada, lunático, medusa. Las metáforas encadenadas, de entidad visionaria,6 conforman una atmósfera nihilista y opresiva en la que el yo aparece atenazado por la soledad, donde la única unidad posible frente a la fragmentación es la que representa la propia soledad. La transferencia metafórica personifica los objetos cotidianos: «La taza que sostengo no conoce otra mano que la mía. Ni otros labios. Ni otra sed»; o «las corbatas cuelgan como ahorcados, y las bufandas se han vuelto sogas». Si el tú representaba la alteridad, la soledad del yo significa la unidad en el no ser: «Estoy en todas partes, pero falto de mí», «como un ser desnacido»; «Soy este ahora solo, este ahora sin mí». Estructurado alegóricamente a través de un yo que camina a lo largo del pasillo de su casa, el poema retoma trágicamente a Machado («un ser que se viste y se desnuda y muere como yo, pero que no tiene los ojos con que lo veo, sino otros: los míos») y remata la asfixiante indagación identificándose con «este papel en el que escribo, en el que me escribo», pero también con la paradójica «casa a cuya intemperie vivo», con «la soledad que me apedaza», para culminar con un «¿Quién soy?» que resume y relativiza (casi anula de un plumazo) toda la reflexión precedente.
De nuevo por medio de la prosa, el poema V representa el momento de la «fuga» de la amada. El uso barroquizante de la sinestesia y el oxímoron, característico de la lírica moguiana, aparece con profusión en este punto: «su aliento es rocoso», «jadean las uñas», «el silencio se endurece». La separación es paradójica: «Y yo, aunque no me mueva del andén, no parto menos que tú». Una serie de interrogaciones retóricas inquieren con vehemencia a la amada por el destino de ambos; pero el prosaísmo de las estaciones parece inundarlo todo con su silencio o su sinsentido.
Y en los endecasílabos blancos del poema VI el yo reafirma que la ausencia es la sombra, el no ser, la antesala de la muerte. «Tu silencio me arrima al estertor/ que me recorrerá cuando me rinda/ a la última verdad y solo vea/ ante mí lo que fui en ti, lo que fui/ contigo». Todo lo que permanece es el ser, piedra de toque de la ausencia, hasta el punto de que la voz lírica afirme con desesperación: «quiero morir, lleno/ ya de nada, y que seas tú mi muerte». Una serie de encabalgamientos abruptos («vaso/ vacío», «boca/ abajo», «no/ suena») sincopa el ritmo e introduce hiperbólicamente el dolor en el discurso: «Este dolor que me destripa/ los huesos, y que brama como un ciervo,/ tiene la forma de un balcón sin nadie/ o de un cuerpo sin ti». El dolor es subterráneo: «desgarra la lluvia árida/ que soy, y la dispersa por los sótanos/ en que agonizo». La intensidad retórica y, en especial, la hipérbole impregnan este poema de dramatismo, solo apaciguado por el vislumbre de una materialidad salvífica («una materia/ hija del fuego, sin caducidad», «me asiré a tu grupa», «el olor de nuestro semen, áspero,/ inmaculado»), que desemboca en una persecución de la amada («Perseguirte es/ mi luminaria y mi despeñadero», «Descubrirme/ en procura de ti») que acerca al yo lírico a una paz de nuevo paradójica: «me aproxima al júbilo amansado/ de tener rumbo: el que me das no estando». En esta búsqueda, el yo se autodenigra («El yo es un lastre/ inconmovible que tú harás ligero» y se diluye en el deseo de un nosotros: «No estás, pero te encontraré. Y solo/ consentiré en morir cuando haya creado/ contigo un reino en el que no haya muerte».
El poema VII vuelve a la prosa para entrelazar el discurso amoroso con la acumulación entre paréntesis de fragmentos de textos anatómicos, lexicográficos, enciclopédicos, sagrados, históricos, filológicos, astronómicos, poéticos (en concreto, fragmentos de Dámaso Alonso y Gérard de Nerval), zoológicos, botánicos, sociológicos, sexológicos, gastronómicos… Los textos alternativos parecen cumplir la función de aportar objetividad o claves de realidad al discurso del yo, que por su parte sigue plagado de paradojas. El intento de racionalizar la experiencia aparentemente fracasa, cuando el poema finaliza con la siguiente exhortación: «Óyeme cuando peno. Dame tu insumisión y tu latido».
En VIII, el poeta recurre a hermosos alejandrinos blancos, que Jordi Doce ha asimilado en tono y calidad a los de La luz oída (1996),7 para preguntarse exactamente qué pretende hacer el poema con respecto al amor y al desamor. La reflexión metapoética, tan frecuente en Moga y que forma parte de la propia carne del combate que su voz lírica libra contra la mortalidad, se conduce aquí a través de la expresión continua de la duda («¿Cuando decimos, huimos?») y de la conciencia de la proximidad a la nada («[el] barro despiadado en el que me rebozo,/ a un paso de la nada»). El núcleo del «decir» es el «decirte», que sumerge también la escritura en el caos existencial ya descrito; y el yo lírico reconoce vivir «encadenado al canto/ que elevas con mi lengua». Sin embargo, la escritura, como el sexo, es lenitiva («en el padecimiento de hacer soportable/ la angustia con los nombres que digo y con los nombres/ que callo») y se manifiesta al «clavarla más adentro». El yo le dice al tú: «Decirte/ me justifica», porque al final amor y lenguaje son lo mismo frente a la permanente espada de Damocles de la desaparición, y desde siempre en la poesía de Moga el lenguaje ha sido factor de orden y de estabilidad.8 El poema se cierra bellísima, quevedianamente: «Sea mi fin ineludible/ decirte. Hasta que solo haya eco en la ceniza».
En IX los versículos vehiculizan la asunción del rechazo de la amada e intentan agotar de todas las formas posibles la paradoja del amor del rechazado por el tú que lo rechaza. El yo reconoce los errores, la decadencia física y las miserias de la amada, y con ellas se recrea. Vive el rechazo con asombro, como absoluta contradicción, pero con aceptación sumisa, rayana en el masoquismo: «Tu grito es agrio, pero lo chupo con ansia felina»; «Me miras como un ángel miraría a un leproso»; «Admiro tu suciedad»; «Nada tuyo repruebo. Nada tuyo me desasosiega: ni tu displicencia»; «Me educas, dolorosamente»; «Nada de lo que eres, ni aun lo peor, me inquieta»; y, finalmente: «Todo lo que soy, lo soy en tu negrura».
El poema X insiste en la relación entre el yo y el tú desmenuzando un recorrido del primero al segundo en forma de índice numerado en varios niveles. En ese recorrido, que no deja de ser una exposición formal del asunto del propio poemario, de la definición formal y la casuística del yo pasamos progresivamente a las del tú, atravesando una fase intermedia de confusión. Si el yo es oscuridad frente al tú («11. Lo oscuro es sol mío», «15. El yo se perfecciona con la muerte»), entre ambos se establece una relación de oposición: «21. Ese grito describe una parábola que descansa/ 21.1 a un extremo, en tus labios;/ 21.2 a otro, en la muerte». Más adelante, en cambio, la relación es especular, confusa: «34. Si te lamo, me ensalivo./ 35. Si soy torpe, lo soy porque te omito./ 36. Si desfallezco, eres tú quien jadea»; o «41. Soy yo el que deja huellas tuyas/ 41.1. y yo el que las sigue». El poema, que acaba con el siguiente verso: «51. Tú», parece un intento de organización formal del caos y la confusión existentes entre los ejes del yo y del tú líricos. La estructura de apariencia racional contrasta con la confusión identitaria no resuelta.
Mediante una prosa sin puntuación, XI va tejiendo el discurso de la ruina a través del léxico: «desfallecimiento», «mugre», «escombros», «envejecer», «desmoronarse»… Poco a poco se va asumiendo la «pérdida». No obstante, el yo poético se aferra a la amada («no hay rincón tuyo del que no quiera beber en el que no quiera estar como un huérfano en una inclusa»). En la ruina encuentra la voz lírica su sustento final: «desfallecer me construye tu ceniza es mi abono tu fragilidad mi arquitectura», para terminar con una afirmación rotunda: «no hay más ser que tú». La ausencia de puntuación en este texto contribuye a darle el aspecto de una nutritiva papilla metafísica en la que el ser y el no ser conviven ya sin estridencias, con la aceptación de lo que no tiene remedio. Se asume la decadencia del amor físico («el tiempo arría los huesos»), se presenta la piel como metonimia de la decadencia y la única realidad positiva al final de todo es el tú inasible de la amada.9
El interesantísimo poema XII, con el que concluye el libro, es un conjunto de seis paráfrasis narrativas muy significativas de episodios históricos o literarios que actúan como reflejos biográficos: el suicidio de Larra por desamor, en presencia aún del «aroma desabrido de la amante inflexible»; el doctor Zhivago de Pasternak, que escribe a una Larisa que ignora su afán; la muerte aceptada por ser compartida en el Titanic; la caída de Antínoo en Queronea, cuyo recuerdo garantizará a través de la divinización su amante Alejandro, junto con el de su amor inmortal («Él no morirá»); el valor de la poesía como soporte del amor y su memoria en la correspondencia entre sor Mariana Alcoforado y el conde de Saint-Léger;10 y la cristalización en texto sagrado y, por tanto, eterno, de una de las primeras relaciones lésbicas conocidas o supuestas, la de Rut la moabita y Noemí la hebrea, como ejemplo de amor imperecedero.11
Amén de los ya señalados, los recursos retóricos utilizados con enorme profusión por Eduardo Moga iluminan sus textos de forma casi gongorina, dotándolos de una densidad semántica y de una potencia metafórica que dota al conjunto de una solidez y de una coherencia abrumadoras. En Tú no morirás leeremos paradojas como «reloj sin tiempo» (I) o «me abrazo a tu no estar» (VI); aliteraciones luminosas como «úvulas y vulvas» (VI) u «horros de oro, su hierro vive» (IX); oxímoros furiosos como «entereza espectral» (I) o «eres agua amputada» (VII); rupturas de sistema como «lluvia árida» (que suma al oxímoron la evocación fónica de la «lluvia ácida», VI); epítetos visionarios como «pupilas expósitas» (I); neologismos como «inclamor» (VIII); arcaísmos como «cuando duelen los huesos/ de no haberte» (VIII) o «deshacimiento» (XI); o diéresis como «cüerpo» (VI) o “«labïos» (VIII). Porque no hay figura clásica o contemporánea, no hay posibilidad expresiva fónica, morfológica, sintáctica o semántica que Moga desprecie; ni hay hallazgo que no encuentre.12
El carácter circular y cerrado de Tú no morirás, su sinceridad biográfica, su manejo de diversas formas métricas, con enfoques y tonos distintos, y una perspectiva lírica binaria y comprensiva (el yo versus el tú) ofrecen al lector un mundo completo en sí mismo, en el que el no ser libra una batalla cruel e inclemente contra el lenguaje y el amor como únicos antídotos posibles; pero un mundo completo no solo en lo tocante al argumento de desamor de este libro, sino a la misma obra del poeta, a su trayectoria temática y formal, de la que no dista de ser un logradísimo epítome de intertextualidad. En este sentido, no parece casual que en sus versos se atisben referencias inequívocas a títulos de libros anteriores, como Ángel mortal («Los ángeles son mortales», II), Cuerpo sin mí (2007: «cuerpo sin ti», VI) o Insumisión (2013: VII).13 La riqueza léxica y retórica desplegada en Tú no morirás, que bebe a morro de la tradición inconformista, melancólica y carnosa del barroco, del romanticismo y del surrealismo (ya hemos observado en el pasado la influencia en Moga de poetas como Vicente Aleixandre, Manuel Álvarez Ortega o Saint-John Perse),14 contrasta acusadamente con la escualidez y la ramplonería de buena parte de la poesía española en boga desde los ochenta, como bien ha señalado cierta crítica.15
El poeta parece querer disuadir a sus fantasmas con Tú no morirás. La negación de la desaparición quiere ser una quevedesca declaración de amor eterno a la amada cuando esta deja de ser también la amante, pero se me antoja que actúa también como conjuro contra la muerte,16 al modo del detente, bala de las trincheras del 36. Pérez Walias ha escrito: «Tú no morirás es un SOS, una bengala de fuego enamorado lanzada al cielo, en medio de la “negrura” de la noche, para que sea avistada por la única persona capaz de salvar al Yo de la soledad más desgarradora».17 La oración «Tú no morirás» es, así, desde su planteamiento inicial, el mensaje que el náufrago lanza dentro de una botella con el deseo de que alguien, alguna vez, en algún lugar, recoja y haga trascender el testimonio de un amor que daba la vida y que se ha roto pero perdura en la ruptura, como en circunstancias diversas sucedió con los personajes aludidos en XII. Porque esa perduración sería alguna perduración, y esto ya basta, pero también porque el poeta parece querer ofrecer a la mujer que se aleja la ofrenda de la inmortalidad que un emperador logró otorgar en su día a su amante fallecido.
1 Eduardo Moga: Tú no morirás, Valencia: Pre-Textos, 2021. De las numerosas reseñas que se han publicado sobre este libro probablemente la más completa sea la de Javier Pérez Walias: «Epifanía lírica», Turia, núm. 141-142 (marzo-mayo de 2022), pp. 522-524.
2 Cf. Jorge León Gustà: «Eduardo Moga: “Un poema es una casa y a la vez un río”», entrevista en Las nueve musas, 1 de marzo de 2021; y Gema Borrachero García: «Tú no morirás, poesía a tumba abierta», Cuadernos Hispanoamericanos, núm. 864 (junio de 2021).
3 También los interpreta como cantos de un solo poema Jesús Aguado: «Tú no morirás», El Ciervo, núm. 789 (septiembre-octubre de 2021).
4 Cf. Jochy Herrera: «Perecer en el amor: “Porque, amándote, yo soy el afortunado”», Hoy, 31 de julio de 2021.
5 Cf. Carlos Alcorta: «Eduardo Moga, Tú no morirás», El Diario Montañés, 17 de septiembre de 2021.
6 Ha hablado de «poesía visionaria sin parangón» Christian T. Arjona: «Desaparición y resurgimiento», Quimera, núm. 458 (febrero de 2022), p. 61.
7 Jordi Doce: «Poesía para rebelarse contra la muerte», El Mundo, suplemento La Lectura, 4 de febrero de 2022, p. 30.
8 Así es ya en Ángel mortal y en La luz oída; vid. Juan Luis Calbarro: «La palabra y la carne del náufrago. Eduardo Moga: el poeta del no ser», Quimera, núm. 287 (octubre 2007), pp. 50-55; reproducido en Calbarro: Concertar el desconcierto: textos de crítica literaria (1992-2017), Madrid: La Discreta, 2019, pp. 83-95.
9 Este poema fue avanzado en Moga: «La piel se resquebraja…», Cuadernos del Matemático, núm. 56-57-58, (marzo de 2018), pp. 103-104.
10 Lo mencionó, aún inédito, Sebastián Gámez Millán: «La realidad imaginada», Culturamas, 11 de diciembre de 2017.
11 Rut 1, 11-22.
12 También repara en esta proliferación retórica Simón Viola: «Tú no morirás», en su blog Notas al margen, 26 de mayo de 2021; y Enrique García Fuentes: «Arrebato», Hoy, 6 de noviembre de 2021, se contagia de la tendencia a la hipérbole del autor cuando habla, con sentido, de «tremenda batahola de emociones», «versículos torrenciales», «avalancha de desatada pasión» o «semejante vendaval».
13 Han comentado también esta intertextualidad Pérez Walias: art. cit., p. 522, con respecto a Muerte y amapolas en Alexandra Avenue (2017), y Arjona, art. cit., sobre Unánime fuego (1999), El corazón, la nada e Insumisión.
14 Calbarro: art. cit.
15 Borrachero García: art. cit.
16 De «anhelo de sobrevivir» ha hablado Jorge de Arco: «Eduardo Moga, Tú no morirás», Piedra del molino, núm. 34-35 (otoño de 2021), p. 50.
17 Pérez Walias: art. cit., p. 524.
Eduardo Moga
Pre-Textos, 2021
84 páginas
16 €
Juan Luis Calbarro nació en Zamora en 1966. Licenciado en filología hispánica por la Universidad de Salamanca y profesor de educación scundaria, es también poeta, crítico literario y de arte y traductor. Dirige la editorial Los Papeles de Brighton. En los años noventaperteneció al colectivo poético zamorano Lucerna, y desde 2021 es miembro del Seminario Permanente Claudio Rodríguez. Autor de varios libros de poemas, los recogió en Caducidad del signo: poesía reunida, 1994-2016 (Editora Regional de Extremadura, 2016). Ha publicado crítica literaria en volúmenes como Apuntes sobre la ideología en la obra de César Vallejo (Createspace, 2013), Tres escritores canarios (Mercurio, 2018) o Concertar el desconcierto: textos de crítica literaria, 1992-2017 (La Discreta, 2019). Acaba de publicar en catalán Perill d’extinció: antologia personal (Libros de Aldarán, 2022).
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