/ por Hugo Romero /
Hay algo de ligeramente vertiginoso en escribir sobre un compositor que presenta su trabajo al público por primera vez. Uno querría evitar sobre todo contaminar la música con las huellas de su propia escucha y lectura. Por eso, consideraría este breve texto un éxito si se limitara a funcionar como invitación a estas piezas de Jónatham Moriche: una invitación a oírlas, a enfrentarse a sus partituras y, de forma muy especial, una invitación para los músicos a interpretarlas.
Este Vol. I de Nous Project recoge un puñado de obras acabadas por Moriche entre 2020 y 2022. La maqueta que recoge sus realizaciones sonoras digitales es sólo un acompañamiento a la colección de partituras que han ido apareciendo estos años en EL CUADERNO. Bajo el título de Sketches, vignettes & soundscapes, una segunda colección recopila también un puñado de composiciones menores, descartadas de la primera.
Lo primero que llama la atención en las piezas de Moriche es su condición de miniaturas. La suya es una música que se sitúa en la intersección entre la música clásica o de concierto, lo que hace unas décadas dio en englobarse bajo el paraguas nuevas músicas y lo que a menudo se llama hoy pop de cámara. En este contexto ―en el que se desarrolla una buena parte del trabajo musical más interesante que se produce actualmente―, la palabra miniatura parece querer definir sobre todo dos renuncias: la renuncia a que el motor de la obra resida tanto en el desarrollo (como ocurre en la tradición clásica) como en la repetición (como propuso el minimalismo). Las obras de Nous Project parecen sobre todo querer ceñirse al hallazgo de una melodía, la creación de una atmósfera o la construcción de una textura sonora. Curiosamente, el título dado al apéndice (bocetos, viñetas y paisajes sonoros) resulta también revelador a la hora de enfrentarse al cuerpo principal del proyecto.
Sin que para nada las piezas sean miméticas (sorprende encontrar en un autor en evolución un tono y una voz tan personales), en la colección se pueden rastrear los gustos, escuchas e influencias del autor. Para empezar, está claro que, como muchos melómanos de nuestra generación, a Moriche le abrió un mundo el programa Diálogos 3, que, desde la segunda mitad de los años ochenta y de forma esencial durante la década siguiente, dirigió en Radio 3 de Radio Nacional de España Ramón Trecet. Más que como influencia directa, parecen quedar como definidores del espacio en el que existen estas obras algunos artistas esenciales para aquel programa: Wim Mertens, Madredeus o Javier Paxariño.
Por otro lado, tengo la impresión de que también ha sido extraordinariamente fértil para Moriche el contacto con las bandas sonoras de dos compositores españoles: Luis de Pablo y Alberto Iglesias. De nuevo se trata menos de una influencia directa que de un efecto posibilitador: de Luis de Pablo podría venir la capacidad de abrazar la sencillez con el mismo rigor que se suele reservar para la complejidad. Alberto Iglesias podría haber dejado a Moriche permitirse usar ciertas sonoridades y recursos más propios de las vanguardias y de obras de mayor aliento en el contexto de una pieza de menor tamaño.
Por último, está claro que esta colección da cuenta también de una evolución. Y si la base desde la que Moriche empezó a escribir música pudo ser las nuevas músicas y ciertas bandas sonoras, el espacio en el que se sitúan ahora puede ser afín al de algunos compositores bálticos y eslavos: aun escritas en Extremadura, estas piezas tienen un aire de familia con la música de compositores como el letón Peteris Vasks o el ucraniano Valentin Silvestrov. En esta evolución además puede verse cómo el principio rector de algunas piezas se desplaza de la línea melódica a las texturas y atmósferas; esto es especialmente evidente en las hermosísimas composiciones para distintos conjuntos de cuerda, como los tríos Lauda notturna y De forma imprecisa, las Tres escenas para cuarteto de cuerdas o Short stories y Göbekli Tepe para orquesta de cuerdas.
A pesar de que, en una conversación mientras preparaba este texto, Moriche me decía que no había un hilo temático consciente en la colección, está claro que en esta música resuena la época en que ha sido escrita: esta es sin duda la música de un mundo en el que la crisis climática, la pandemia, la injusticia sistémica y la guerra constante cada vez más próxima hacen que para buena parte de la población europea el apocalipsis haya dejado de ser algo temido como acontecimiento catastrófico para convertirse en un estado de ánimo. Sin embargo, la resonancia de lo contemporáneo no es aquí algo lineal o directo. La música del apocalipsis no tiene porqué sonar apocalíptica. Al contrario, a menudo la creación en un momento de desastre o de derrota parece existir como compromiso con la belleza en un mundo desolado.
Muchos conocemos a Jónatham Moriche tanto por su trabajo musical como por sus intervenciones militantes y su escritura política. También en una conversación con él, Moriche me decía que entre ambas actividades había una relación, pero «una relación adversativa». Tan solo un par de piezas de la colección, Extinction events para quinteto de cuerdas y Death site para flauta y conjunto instrumental, aluden de forma directa a la crisis global. Yo he sentido que esa «relación adversativa» de la que habla el compositor es sobre todo una voluntad: la voluntad de escribir música que construya un espacio de refugio y de meditación en un contexto de extinción y catástrofe.
Aunque habría quien quisiera definir este espacio como una «zona temporalmente autónoma», a mí me remite sobre todo a la idea de exilio. No he podido dejar de acordarme mientras me enfrentaba a las partituras de Moriche en el exilio interior de los personajes de las dos películas de ficción de Víctor Erice (y aquí aparece de nuevo Luis de Pablo). No resultaría difícil imaginar a los personajes interpretados por Fernando Fernán Gómez y Omero Antonutti en El espíritu de la colmena y El sur como los compositores de estas piezas de haber sido músicos.
La otra referencia temática común a buena parte de la colección tiene que ver con la anterior: esta música que existe como refugio en tiempos de catástrofe pero que irremediablemente nos remite a ella parece obligada a convocar dos emociones: la melancolía y cierto aire de eso que Mark Fisher llamaba en inglés lo eerie y que se suele traducir bastante mal como «lo espeluznante». Fisher (a quien está dedicado uno de los títulos de la recopilación, To catch a ghost para cuarteto de cuerdas) vinculaba lo eerie al cuento inglés de fantasmas y decía que era producto de un doble extrañamiento: el que produce que haya algo donde no debería haber nada y no haya nada donde debería haber algo. Ese doble extrañamiento que produce a un tiempo inquietud y melancolía se cuela en las partituras de Moriche ya desde los títulos, que a menudo juegan con referencias mitológicas, religiosas o románticas, como Leteo para flauta sola o Descendimiento del Cuerpo para voces y conjunto instrumental.
Resulta particularmente adecuado que esta música nacida en tiempo de aislamiento forzoso y que tiene cierto aroma a exilio interior exista antes como una serie de partituras que como una colección de maquetas. Pero sería bello que cada vez más pudiese oírse en vivo interpretada por músicos e instrumentos reales. A fin de cuentas, en esa capacidad de salir del exilio y el aislamiento de la cabeza del artista reside la potencia de la escritura musical.
Hugo Romero (Madrid, 1972) estudió filosofía en la Universidad de Navarra y la Universidad Complutense. Desde finales de los años noventa, ha traducido regularmente para editoriales como Akal, Gustavo Gili y Acuarela. En diversas revistas académicas y literarias ha publicado poemas y reseñas literarias y musicales. Tras varios años dedicado a la enseñanza, decidió hacer del cruce de fronteras, el cambio de idiomas y la itinerancia de datos un medio para ganarse la vida y ha trabajado como guía de viajes. Actualmente vive a caballo entre Chinchón y Palermo.
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