/ una reseña de Arturo Caballero /
Define Olga Fernández López la exposición Fuera de lugar como un proyecto «no intercambiable, del mismo modo que nuestros cuerpos tampoco lo son» que se crea, frente al planteamiento global de la creación artística, para un lugar específico y que resulta inseparable del sitio y el momento en el que se gesta. En este caso 2023, la iglesia de las Francesas, en el centro de Valladolid, y la propuesta de una parte del colectivo Néxodos, que, a partir de 2017, se preocupa por el desarrollo de actividades creativas en territorios periféricos del Estado, concretamente las comunidades de Asturias y de Castilla y León, poniendo en valor espacios y prácticas alternativas para la difusión de este tipo de arte.
El monasterio fue creado para acoger a damas nobles (comendadoras de la orden de Santiago) que profesaban bajo la regla de san Agustín; tuvo su origen en el XV aunque su iglesia fue rehecha a partir de mediados del XVII no concluyéndose hasta principios del XVIII conservando como tal los elementos decorativos propios del momento y escasísimos ejemplos de las obra de arte originales que poseyó.
Hoy toma vida con una nueva decoración y frente a los viejos altares aparecen las nuevas propuestas de once de los diecinueve creadores que conforman el colectivo y que aprovechan los diferentes espacios para ubicar objetos artísticos que tratan, fundamentalmente, sobre el concepto de periferia. Ya se sabe que la gente de provincias usamos este término a modo de título del cuaderno de agravios con el que echamos en cara al centro su tradicional abandono. Bien es verdad que en los últimos tiempos es casi imposible distinguir, para ciertas actividades económicas, dónde se encuentra el límite entre ambos, a lo que contribuyen los nuevos instrumentos de comunicación que nos generan, a través de las noticias personalizadas que se retroalimentan permanentemente, la falacia de considerarnos el centro del mundo.
En cierta medida, solo en cierta medida, las propuestas de Alejandro Martínez Parra, N/S/E/O, reflexionan un poco sobre ello definiendo el concepto de centro en la propia iglesia y realizando «cuatro recorridos grabados […] que se despliegan en las cuatro direcciones básicas: norte / sur / este / oeste. Hasta alcanzar las periferias de la ciudad o extremo exterior (teniendo en cuenta lo indeterminado de esta frontera)». Un panel luminoso y cuatro monitores recogiendo el deambular por las calles de Valladolid documentan el planteamiento. Porque también en la periferia hay periferia.
Las instalaciones de David Herguedas, Escvlturas también usan la televisión como lenguaje expresivo. Se trata de dos torres de pantallas catódicas ubicadas respectivamente en los retablos de la epístola y del evangelio que interactúan con el espectador que se aproxima a ellas generando por medio de una cámara su propia silueta; la importancia que adquiere el visitante, además de halagarle, se convierte en confirmación de su imprescindible presencia para cerrar el circuito de la creación artística.
En la misma línea, Nacho Román, Microescucha#Me1, plantea algo semejante, puesto que musicaliza los sonidos del ambiente procedentes de las ondas electromagnéticas generadas por las «(redes wifi, redes móviles, fluorescentes…)».
Dicho lo cual, y sin compartirlo, puedo entender a quienes consideran que para una sala tradicional de exposiciones funcionan mejor aquellas obras que imponen su pura visualidad porque las más discursivas obligan a diferir el impacto estético y eso le puede quitar fuerza al mensaje.
A medio camino entre unas y otras, José Ignacio Gil, en Densidad 8.6, genera una reflexión minimalista a partir de la recreación de seis tumbas en los espacios vacíos que dejan las losas de mármol de Espejón que delimitan el espacio. Intenta plasmar el mismo vacío generado en la provincia de Soria criticando «la relación profundamente asimétrica que se produce entre las periferias territoriales, abandonadas sin futuro una vez han sido extraídos sus recursos naturales, y los centros de decisión y poder». Ni siquiera hoy la cantera de la que procede el material está en uso.
Frente a la ausencia, la reflexión sobre el paso del tiempo, la imagen y el ser que plantea Javier Ayarza en Hic situs est Qo (Aquí descansa Qo), con la que pretende establecer, a partir de dos vanitas barrocas del Convento de san Quirce en Valladolid, obra del artista barroco berciano Francisco Velázquez Vaca, «una relación periférica entre el sujeto y su imagen y la muerte de este en ella. ¿Somos, o somos la imagen de lo que somos? ¿Somos o es apariencia lo que somos?». El hallazgo visual de Ayarza es convertir las laudas sepulcrales en espejo que integra el mensaje con espectador y con ambiente obteniendo una respuesta plena y coherentemente barroca a un problema eterno.
En esa obra se refleja el altar mayor, bajo la amenazante figura de un Santiago matamoros, que está presidido por una obra tan poética como enigmática de María José Gómez Redondo, Sentirse periferia (mientras), en la que aparece una enorme mano que —en este contexto— me remite indefectiblemente a ese instrumento de la creación que era incluso, en las iglesias románicas, atributo divino. En este caso la mano se acompaña de indicaciones realizadas por «varias personas (que) se han medido sobre el muro, han marcado la línea de su estatura en aquel momento, han puesto sus iniciales; como si fueran países en un mapa, han marcado sus fronteras». Indudablemente la mano asume, consciente o inconscientemente, el papel focal de la exposición.
¿Sabe alguien cuándo prescriben los delitos de genocidio cultural? No me lo digáis: nunca. Tania Blanco, ovetense, usa en Jícara «el cacao como un elemento cargado de simbología en las dinámicas centro-periferia impuestas durante las colonias del reino de España en Mesoamérica». El asunto, realizado todo él con un producto que no era para los nativos americanos un simple alimento, está bien traído y aunque los más pacatos podrían encontrar una cierta irreverencia en el ídolo precolombino que recibe la ofrenda de jícaras (presentadas como objeto arqueológico más que real) a mí se me antoja como una de las obras que mejor se adaptan a lo que se intuye en la muestra. Y además, la ironía que asume la libra de lo que podría resultar una amonestación tediosa.
Lo que presenta Salim Malla, Mapa genealógico, es una propuesta —tan poética como la de Gómez Redondo— que intenta explorar «la capacidad de revelar la forma del tiempo», generando pliegos de papel secados sobre la tablazón «de un vetusto hórreo (usado por) varias generaciones de una familia asturiana». Resulta evidente la necesidad de acudir a otras fuentes diversas a la mera contemplación para acercarse a las intenciones originarias del artista, pero la creación resulta, en su recreación de los frottages y grattages surrealistas, válida per se como objeto artístico.
Enfrentada a ella están las creaciones, más asépticas como en todo lo que interviene la pura geometría, de Beatriz Castela, Figura-Fondo, que reflexionan sobre los problemas de la percepción a través de un «hexágono negro de vidrio templado que produce el desdoblamiento de su forma mediante sombras proyectadas por medio de dos focos LED, logrando que la suma de las partes físicas y visuales que configura la imagen resultante (figura-fondo / objeto-sombra) forme un nuevo trazado de su silueta». Que, tal como pensaba Aristóteles, es más que posible que el lenguaje primigenio del arte sea la geometría, no me cabe la menor duda. Y que el trampantojo generado por Beatriz Castela tiene su interés conceptual, también.
De tanta carga intelectual como lo planteado por Ayarza es la corona floral de Bettina Geisselmann Campanas del Diablo. Esas flores, como ocurre con muchas de las formas simbólicas, pueden provocarnos un terrible equívoco. Así, de repente, parecen en su blancura relacionarse con la pureza y, en consecuencia, con las religiosas que vivieron y murieron en la clausura. Nada más lejos de la intención de Bettina. El propio título nos proporciona la pista. Se trata de un alegato sobre las «discriminaciones ejercidas históricamente por el orden de la institución eclesiástica, que dejaba fuera, en la periferia, a partes de la sociedad estigmatizadas por su etnia, condición social, sexo o edad». Las flores pertenecen al estramonio, planta relacionada con la brujería, pero también, en manos también de mujeres, con muchas actividades curativas muy mal vistas por la jerarquía eclesiástica. Se produce así una «doble discriminación racista y misógina». Sea cual sea el motivo que generó la obra, su acabado y su ubicación provocan, al menos a mí, algunas de las sensaciones más ricas de la visita.
Hay sitio, también, para la reflexión sobre el arte y el papel del artista.
Sobre el segundo, Javier R. Casado We are sorry to inform you (Lamentamos comunicarle) y You are free now (Ya eres libre) crea dos obras colgadas sobre la reja del coro que «hace(n) referencia a la situación de deriva que para casi cualquier artista comienza a partir de los 35 años, edad que marca una pretendida adultez o madurez en su práctica». Efectivamente: llega un momento en que debe acabarse el proceso de formación y ese momento es, y no solo para los artistas, muy duro. Pero también muy gratificante porque es el instante en el que el creador se convierte en responsable de sí mismo y de sus producciones. Eso si no se trata de un desahogado que deja, exclusivamente, en manos de los demás el cierre del círculo al que me refería en párrafos anteriores.
Sobre la primera se manifiesta claramente Javier Ayarza: Vana est pulchritudo (La belleza es vana).
Y un colofón para público ocasional, visitantes escépticos, espectadores recatados y filisteos en general: Aunque en un contexto como una iglesia por muy desacralizada que esté no deja de haber una cierta perversidad en la sustitución del arte religioso por el profano, de todas (las perversidades) a las que nos viene acostumbrando el arte de hoy, esta de aquí y ahora es una —de entre las de pensamiento, palabra, obra y omisión— muy venial. Y, en cualquier caso, muy recomendable como generadora de disfrute estético y de reflexión intelectual.
Nota bene. Este comentario apresurado no es otra cosa que una invitación a la visita. Los entrecomillados los he extraído de la página web de colectivo https://nexodos.art/.
Arturo Caballero Bastardo (Villanueva de los Caballeros, Valladolid, 1955) es historiador y crítico de arte, facetas que ha compatibilizado con la docencia y otras actividades relacionadas con la organización escolar, entre ellas la coordinación del Bachillerato de Investigación/excelencia en Artes del IES Delicias de Valladolid. Autor de diversos artículos científicos (Un itinerario místico por el Cosmos, 1988), estudios sobre pueblos palentinos (especialmente Dueñas, 1987 y 1992), sobre la pintura del siglo XIX en esa provincia, organizador de exposiciones (Eugenio Oliva, 1985; Casado del Alisal y los pintores palentinos del siglo XIX, 1986; Asterio Mañanós, 1988; Ecos de un reinado. Isabel la Católica, los Acuña y la villa de Dueñas, 2004), ha publicado manuales escolares para las editoriales Edelvives y Epígono. Sobre todo, se ha interesado por las más diversas perspectivas del arte contemporáneo: organizador de ciclos y conferenciante (Fundación Díaz Caneja de Palencia, Museo Patio Herreriano de Valladolid), cursos de formación y actualización didáctica para profesores, comisario de exposiciones de jóvenes artistas. Como culminación de toda esta actividad, en 2007 se publicó Arte contemporáneo. Castilla y León, manual que se distribuyó a todos los centros educativos de dicha comunidad y que es posible visitar en versión web en el portal educativo de la Junta de Castilla y León. En 2021 ha publicado en Trea Arte y perversión: apuntes para una poética de la sociedad satisfecha.
Qué extraño que el llamado “arte contemporáneo” no se baste a sí mismo y necesite tantas palabras para ser entendido. Sin explicaciones, nadie se enteraría de las intenciones de las obras de la exposición comentada. Esa grave carencia de autonomía estética, el propio autor del artículo, la confiesa ingenuamente sin darse cuenta del alcance de su confesión:
“Lo que presenta Salim Malla, Mapa genealógico, es una propuesta […] que intenta explorar «la capacidad de revelar la forma del tiempo», generando pliegos de papel secados sobre la tablazón «de un vetusto hórreo (usado por) varias generaciones de una familia asturiana». Resulta evidente la necesidad de acudir a otras fuentes diversas a la mera contemplación para acercarse a las intenciones originarias del artista, pero la creación resulta, en su recreación de los frottages y grattages surrealistas, válida per se como objeto artístico.”
Pasemos sobre las pretensiones del “artista” de querer nada menos que “revelar la forma del tiempo” cuando ningún físico sabe hoy lo que es el tiempo (uno de los mayores misterios de la Física). Lo que a mí me gustaría saber es con qué criterios se considera “válida per se como objeto artístico” una “obra” que necesita explicaciones para ser entendida (teniendo en cuenta además que no hay explicaciones mágicas que conviertan automáticamente un objeto en obra de arte).
La indigencia teórica del “arte contemporáneo” es tan sorprendente como la fe ciega de los aficionados a él, capaces de creer que cualquier objeto puede ser arte si alguien autoproclamado artista lo explica y si se expone en un lugar adecuado (el mismo objeto puesto en una acera al lado de cubos de basura deja instantáneamente de ser arte).
Le agradezco que se haya tomado la molestia de leer el artículo. No es sino una ecfrasis de lo verdaderamente importante: ver las obras, lo cual supongo que habrá hecho también. Respecto a qué cosa sea el arte contemporáneo las opiniones son infinitas y teniendo usted las cosas tan claras, huelga cualquier tipo de comentario. Por otra parte, ójala pudiese acercarme a estos asuntos con ingenuidad. La mía, desgraciadamente, es una opinión pervertida.
https://trea.es/producto/arte-y-perversion-apuntes-para-una-poetica-de-la-sociedad-satisfecha/
Usted cree (en el sentido religioso de la palabra) que todo puede ser arte. Yo no. Esa fe que usted tiene es uno de los grandes triunfos del capitalismo en el siglo XX. Hacer creer que todo pueda ser arte ha multiplicado el negocio de manera exponencial. El arte se ha convertido en una de las ramas de la financia, en un objeto de pura especulación. Y todo pudiendo ser arte, hay gente que paga 12 millones de dólares por el cadáver de un tiburón descomponiéndose dentro de una tinaja. Y, colmo de la estupidez estética, mamarrachadas como “Intercambio” de Willem de Kooning (300 millones de dólares) o “Number 17A” de Jackson Pollock (200 millones de dólares) se pagan mucho más caras que un Rembrandt extraordinario (por uno de sus autorretratos se pagaron en 2020 18,7 millones de dólares).
Y así como la gente sigue tragándose todas las trampas de la sociedad de consumo, creyendo en la publicidad y cayendo en las trampas del marketing, así los críticos de arte contemporáneo y los “aficionados” a él, se tragan todo lo que los galeristas deciden que es arte en función únicamente de criterios financieros, convirtiéndose de esa manera en los “tontos útiles” del Mercado.
En cuanto a su libro, me gustaría saber cómo se pueden escribir 552 páginas sobre “arte contemporáneo” sin tener una definición exacta de lo que es el arte, sin saber dónde está la frontera entre el arte y lo que no es arte, desconociendo qué fenómeno mágico es capaz de convertir cualquier objeto en arte.
Yo creo que el arte contemporáneo radica en lo que señala Agustín Villalba, es decir, en la retahíla de consideraciones teóricas que acompañan a la obra en sí, la cual no pasa de ser una mera excusa para el desarrollo discursivo colateral con que el artista moderno pretende justificar el tiempo empleado en la concepción y realización de su obra
Desde el famoso urinario de Duchamp, el arte se hace en las cátedras de estética y luego pasa al taller del artista
En mi opinión Duchamp debió poner una ducha, no un urinario
Por otro lado, el arte moderno, tal y como ha expresado su intención manifiesta en boca de numerosos artistas e intelectuales, más que auténticas obras, ha creado espectadores que son verdaderas obras maestras
Ya veo que no son ustedes muy partidarios. Pues lo siento. Únicamente hay un arte para nosotros y ese es el arte contemporáneo. Incluso cuando vemos una catedral gótica, solo nos es dado verla con nuestros ojos y nuestro cerebro que no son otra cosa que contemporáneos. Y respecto a lo que yo piense y crea, que tampoco es tan importante, no es necesario imaginar nada, porque es fácil acceder a ello de primera mano. El Cuaderno pública habitualmente mis reflexiones y Trea tuvo a bien editar “Arte y perversión” que les recomiendo vivamente.
José Manuel Ferrández lo dice más arriba : a partir del momento en que se acepta que un simple urinario es una obra de arte, el arte deja de estar en la obra y se tranforma en algo a exterior a ella, en una idea, en algo inmaterial. Quienes creen (con fe religiosa) que el urinario de Duchamp es realmente arte, deben explicarnos cómo el amigo Marcel ha convertido un objeto trivial en obra de arte, cómo una simple firma ha logrado semejante transubstanciación. Jesucristo convirtió el agua en vino, Duchamp un urinario en obra de arte. Luego Duchamp tiene poderes divinos, es un taumaturgo con poderes inhumanos. Arturo Caballero Bastardo cree, pues, que Duchamp era Dios o de origen divino (y si no lo cree, que nos explique cómo hizo ese milagro). Yo nunca he conseguido (y he discutido mucho de arte) que alguien para quien el urinario de Duchamp es una obra de arte (y capital en la Historia del Arte, s’il vous plaît !!) me explique dónde está el arte en él. Lo he visto de cerca en compañía de alguien que lo creía y sigo sin saber qué tiene de obra de arte. Si en el “arte contemporáneo” en general y en el “abstracto” en particular hay arte, nos encontramos ante el fenómeno mágico más importante de la historia de la Humanidad. El Cristo, con sus panes y sus peces, es ridículo al lado de lo que hacen los “artistas” que exponen palos o piedras en el suelo de una galería o de Robert Ryman “pintando” cuadros blancos (por uno de los cuales se pagaron ¡¡¡ 20 millones de dóolares !!! – más que por un autorretrato de Rembrandt). Y no hablemos ya de ese genio absoluto que fue Piero Manzoni, capaz no sólo de tranformar sus propios excrementos en obra de arte sino de venderlos en latas de 30 gramos (en 2019 se pagaron ¡¡¡ 275.000 euros !!! por una de sus “Merda d’artista”).
Si Arturo Caballero Bastardo cree que Duchamp, Ryman o Manzoni son grandes artistas debería explicarnos por qué lo son, dónde reside su genio. Pero no lo hará, porque se trata de una cuestión de fe. Y en cuestiones de fe, sólo caben explicaciones teológicas, es decir, más inverosímiles aún que la creencia en sí.
Uf! Qué pereza…. ¡Pero si fue Leonardo el primero que dijo que el arte era un asunto mental! Y qué manía de incluir la religión en este tema. Para los pragmáticos la fe es un asunto personal que no puede incluirse en un discurso medianamente serio. Aunque valor y precio no son lo mismo, el dinero es un instrumento de intercambio por bienes pero también por valores. Lea usted “Arte y perversión” donde, sí, hablo de Duchamp y de Manzoni. Y de Cattelan, que tiene que ver, más que Ryman, con los anteriores. Si lo hace, seguro que se sorprenderá de lo errado que anda usted en muchas de sus apreciaciones que, dados los argumentos “ad hóminem” que usa sin siquiera conocernos, me niego -a partir de ahora mismo- a seguir contestando.
“me niego -a partir de ahora mismo- a seguir contestando.”
Estoy acostumbrado a que en una discusión sobre el “arte” contemporáneo, quienes lo defienden me digan eso. Llegados a la pregunta esencial: ¿la “Merda d’artista” de Manzoni es para ti arte?, los defensores de la teoría de que todo puede ser arte prefieren abandonar a contestar. Porque si contestan que no me dan la razón y si contestan que sí se ridiculizan.