Explosión de realidad en clave sobrenatural

/ una reseña de Francisco López Porcal /

Al filo del nuevo milenio, el mestizaje creativo de la novela resulta un hecho innegable, y lo es, ante todo, como afirma Santos Sanz Villanueva, a consecuencia «de la libertad de los creadores para escribir de lo que quieren y como quieren. Así que el espectador curioso y desapasionado, el que no se guía por ningún prejuicio excluyente, comprueba las innumerables posibilidades que tiene a su alcance». En este sentido, huérfana ya, la novela de la hegemónica tradición literaria, encontramos en La península de las casas vacías (2024), de David Uclés (Madrid 1990), un sorprendente tratamiento narrativo sobre la guerra civil española que contiene un fresco de grandes proporciones, de unos y otros: desde la descomposición de una familia por razones ideológicas, la volatilización de un territorio y la triste imagen de tantos hogares vacíos abandonados camino del frente bélico. La historia arranca en Jándula, una población jienense (trasunto de Quesada), pequeño cosmos campesino de tradición olivarera que tiene como protagonistas a la familia de Odisto Ardolento. Sus vicisitudes en la contienda serán extrapolables al resto de Iberia, donde se funden España y Portugal en una sola nación.

El planteamiento del autor va más allá de la división en capítulos, entre los cuales se intercalan unos fragmentos con el nombre de Augurios y que constituyen una crónica de acontecimientos, narrados algunos en forma de prolepsis anticipando elementos con respecto al tiempo del relato que funciona como introductor: «Así, de madrugada, llegarán los primeros milicianos a Jándula, que buenamente han intentado vivir de espaldas al conflicto hasta ahora, mal que le haya pesado a los más irascibles de ambos bandos».

La figura del narrador adquiere en La península de las casas vacías un curioso protagonismo, a prori arriesgado, pero solventado con ingenio por el autor; no solo en su función omnisciente, sino también como interpelante del lector, cómplice y cercano, que además hace y deshace los caminos narrativos. De esta manera, manifiesta su autoridad al sugerir futuros sucesos en la devastación de la iglesia de Jándula: «No me detengo más en la descripción porque, en apenas unas líneas, voy a quemarlo todo». No menos atrevida resulta su conversación con Franco en el Alcázar de Toledo erigiéndose en dueño del relato: «»No necesito consejos de un desconocido», dice el General. ¿Cómo puede ser que le sea un desconocido si soy yo quien escribe sus palabras?».

Además de los planteamientos narrativos expuestos, sorprende todavía más el uso del realismo mágico en una tragedia tan descarnada como la guerra civil. Contra todo pronóstico, el recurso proporciona profundidad a un viaje antropológico por Iberia basado en las costumbres y supersticiones de los pueblos, la Iberia profunda, en especial, la cosmogonía de Jándula, eje de toda la obra. En realidad, como expresa Gilbert Durand, «el espacio es constitucionalmente una invitación a la profundidad, al viaje lejano». Y a este concepto contribuye de manera singular el realismo mágico, mirada onírica de barniz fantástico, en el que los objetos se cargan de latencia, ese lapsus de tiempo entre un estímulo y el efecto que produce, lo entrevisto y lo imaginado por el yo. De ahí que el relato adquiera incluso una coloración, incluso a veces irónica, que transforma lo narrado en una visión particular, y más en un texto sembrado fértilmente de imágenes y metáforas asaetadas por la magia de tantos efectos sobrenaturales. En este sentido, por citar una muestra de la mirada sesgueante del autor, observamos la analogía entre la perspectiva de David Uclés y la de los cuentos de Felisberto Hernández. Así, Enriqueta Morilla escribe sobre el escritor uruguayo que «lo real se manifiesta en permanente mutación: por su fluidez, por su capacidad polimórfica, adquiere acentos distintos en cada caso, impregnando de un hálito vital que todo lo transforma» (Morillas, 1993: 38). Por todo lo expresado, determinadas cualidades plásticas parecen adquirir en ambos autores similares significaciones que intensifican y deforman las figuras, acentuando la percepción gestual, como indica Morillas refiriéndose al cuento Nadie encendía las lámparas:

«En una de las oportunidades que saqué la vista de la cabeza recostada de la pared, no miré la estatua sino a otra habitación en la que creí ver llamas encima de la mesa; algunas personas siguieron mi movimiento; pero encima de la mesa solo había una jarra con flores rojas y amarillas sobre las que daba un poco de sol».

Una sensación similar se produce en el texto de Uclés, cuando el perfil de los objetos se vuelve proteico, ofreciendo una percepción dislocada:

«Delante de la puerta del cortijo, una escultura de santo Domingo Savio, tallada en la madera de un nogal centenario, bloqueaba la entrada. La habían colocado los familiares de María para augurar un venturoso parto. La figura del patrón de las embarazadas medía una vara y media; daba la impresión de que sus ojos roídos por la carcoma se movían, pero tan solo eran las sombras inquietas arrojadas por las llamas de las velas».

El realismo mágico, que en La península de las casas vacías hunde sus raíces en las seculares supersticiones de la sociología popular, adquiere una significación absurda y fantástica, quizá humorística en algún caso, pese a la atmósfera de «normalidad» que transcribe el narrador. Es el caso del luto que el pueblo guarda por la muerte de una criatura, el nieto de Odisto. La familia mandó pintar de negro todo lo inimaginable, desde las hojas de los perales a la entrada del cortijo hasta el interior del hogar, cuya tarea recayó en un pintor sevillano al que llamaban Juan el Dedoso. Todo un Régimen Nocturno, en el que el negro adquiere una valoración negativa, sombría, con un extraordinario impacto emocional que conduce a estados depresivos. De esta manera Durand observa que: «El diablo suele ser negro o encubre alguna negrura. […] o a menudo es de pelo negro o, de barba oscura».

«Aquel pintor de lutos conocía las tonalidades oscuras mejor que nadie y la duración del pigmento que usaba coincidía con la de la tristeza de los familiares por el fallecido.

Juan pintó toda la casa de Odisto, también el interior. Como sobró color, María ordenó que se pintara todo lo posible: el resto de árboles, la parra, los gatos ratoneros, los mulos, las bestias de corral, las tapias, los pretiles junto a la parte salvaje del río y la tierra … Juan también pintó las palmas que habían dejado secar en los balcones días atrás para celebrar el Domingo de Ramos, e incluso a alguna señora que había acudido a dar el pésame».

La previsión de un descomunal diluvio estaba a punto de cumplirse, un hecho que corría en paralelo como trágico presagio del estallido de la guerra. Una borrasca sin precedentes azotaría no sólo Jándula sino toda la península: «Todo aquello iba a cambiar aquel día de julio. Quizás esa lluvia debió aguardar tres años, habría lavado la sangre de las calles del país.». Una serie de hechos sobrenaturales sirvieron de prólogo al inmenso aguacero, metáfora profunda del devastador conflicto que sufriría Iberia entera:

«Como sucede en la orilla de una playa cuando se forma una ola, antes de caer la pronosticada lluvia sobre Jándula el cielo se hizo con todo el líquido que pudo para lloverlo después. El pueblo entero sintió la absorción: el botijo de Agustino se vació de golpe mientras su dueño intentaba beber; los pies de Aniceta dejaron de flotar en los dos barreños donde los tenía metidos, agrietándosele nuevamente. […] las lágrimas de las vírgenes de las dos iglesias desaparecieron; las frutas se abrieron en dos; los obesos perdieron los líquidos acumulados».

A causa del diluvio, la mayor parte de la familia de María, la esposa de Odisto, había desaparecido. Así, en un gesto de solidaridad, vecinos de toda condición ideológica partieron al monte en su busca, aunque la mujer no podía evitar el llanto cada vez que conversaban sobre el paradero de Odisto. Un llanto que se convertía en símbolo de un mundo donde la realidad, de por sí, ya parecía inverosímil, si bien tratada por el narrador con una cierta dosis de humor negro:

«En Jándula, las lágrimas brotaban de un color diferente dependiendo de la emoción: rojas de amor, azules de tristeza, negras de dolor, amarillas de alegría… En las lágrimas de Fuensanta le parecía apreciar un ligero tinte morado, así que se dijo que todo estaba bien, que no eran de amor. Si María hubiera sabido que eran el cian y el rojo los que formaban aquel color, no se habría quedado tan tranquila. O quizás era conocedora de los colores y simplemente se negaba a aceptar la realidad. El resto del tiempo María lo pasaba pegada a la ventana que daba hacia el camino. En aquel par de semanas, el cristalero del pueblo tuvo que cambiarle el vidrio cuatro veces; la mirada perdida de María lo desgastaba hasta que el agua acababa entrando en casa».

En este viaje antropológico planteado por David Uclés, el imaginario desarrolla con gran lucidez el poder de evocación de ciertos códigos inherentes al ser humano. El agua, según Durand, estaría ligada a las lágrimas por un carácter íntimo; unas y otras constituirán en el fondo un mecanismo de desesperación: «Precisamente en ese contexto de tristeza, cuyo signo fisiológico son las lágrimas, se imaginan ríos y estanques infernales. El sombrío Styx o el Aqueronte son ámbitos de tristeza, el ámbito de las sombras que hacen el papel de ahogados».

El carácter fantástico de determinados hechos invoca a menudo en el lector un sentimiento de terror, miedo o perplejidad. Por esta razón, apunta Tzvetan Todorov, «debemos juzgar el cuento fantástico no tanto por las intenciones del autor y los mecanismos de la intriga, sino en función de la intensidad emocional que provoca». Así, el episodio sobre el desmesurado crecimiento de las acelgas crea un gran desconcierto entre los vecinos de Jándula. Más allá del dolor que genera la muerte de un personaje tan arraigado como María, los vecinos abandonan su entierro y huyen a sus casas gritando atemorizados por las terribles señales a la vista de todos. La vega del río, como espacio literario y origen del terror, se confunde con el espacio geográfico, esencial aquel, accidente este. La tendencia a confundirlos es alentada por el narrador por el hecho de ser uno parte del otro, pues ambos se identifican con la metáfora que nace con ellos y los explica. La vitalidad del espacio, en cuya tierra crecían extrañas matas de acelgas, superó sus contornos fijos y se extendió por doquier en un movimiento invasor que recuerda a la cultura arbórea y rizomática que defienden Deleuze y Guattari. Un comportamiento similar al de los colectivos humanos, que no conocen barreras en los procesos de desterritorialización y reterritorialización. En este caso, subyace el crecimiento imparable y trágico del conflicto bélico:

«Desde hacía tres meses, muchos fueron los janduleses que confesaban haber visto crecer brotes ubérrimos de acelgas, pero hasta entonces solo habían sido rumores. La confirmación llegó a todo el pueblo aquel mismo amanecer. En Jándula, que aquella planta creciera con fuerza y a una velocidad impropia era señal de que una guerra había comenzado, más aún si el crecimiento tenía lugar en los únicos meses del año en los que no crecían matas de acelgas: julio y agosto.

Las acelgas se iban a extender en las siguientes horas por toda la región: por las huertas, las callejas, las plazas, en el interior de los cortijos, en las iglesias, las ermitas colindantes, el templo, el mercado, el ayuntamiento, la casa del pueblo, los bares, la enfermería, el tablao de las verbenas de verano, el quiosco de la música …, y hasta entre las rendijas de los sepultureros del camposanto. Ya nadie albergaba ninguna duda: la guerra había empezado oficialmente aquel amanecer en Jándula».

La mirada humana extrae y elabora una parte de la naturaleza percibida, destacando unos elementos en perjuicio de otros. Ello implica un gesto o un conjunto de ellos, en los que, según Roland Barthes, «puede leerse toda una situación social», pues muestra la actitud del individuo con respecto al resto de la escena contemplada. Cuando Pablo, uno de los hijos de Odisto, parte hacia la guerra visita el camposanto donde estaba enterrada su madre. La contemplación del paisaje origina un momento de gran emotividad mediante la fusión del maltrecho estado psicológico del personaje y la luz mortecina del atardecer sobre Jándula; la de la despedida camino de las trincheras. A este tipo de espacios, Ricardo Gullón, los denomina espacios simbólicos: «tales espacios se vinculan a estado de ánimo, a predisposiciones mentales; de la lucidez al delirio, de la atención al ensimismamiento». El autor demuestra así su dominio en el manejo, no solo ante la sensibilidad de esta escena, sino también la que envuelve otros episodios donde da cuenta de la devastación personal y colectiva de la tragedia: 

«La luz naranja del atardecer le ofreció una estampa inolvidable del pueblo: una montaña laberíntica de calles y casas enjabelgadas, rodeadas por huertas, riachuelos y olivares en lo bajo, y coronada por la superviviente torre de la iglesia; detrás, una cordillera que conectaba directamente con los salvajes montes de las sierras de Cazorla, Segura y Las Villas. Se enjugó una lágrima y dio la espalda a su tierra, preguntándose si volvería a verla. Le quedaban muchos días de camino hasta llegar a Extremadura, adonde le habían dicho que fuera».

La mirada de los milicianos José y su primo Jacobo al contemplar la silueta de Madrid por primera vez les llenó de emoción. Pero al entrar en la ciudad lo que encontraron fue un panorama de muerte y destrucción: «Las calles estaban descuartizadas: a las fachadas les faltaban enormes trozos y el suelo estaba lleno de casquillos de metralla y de restos de pavimento, y farolas rotas que inundaban las calles con su olor a gas y que a veces explotaban a la mínima chispa». Sorprende la dureza de la adjetivación referida al espacio urbano al utilizar una prosopopeya, atribuyendo a seres inanimados una cualidad, la de la desmembración, referida a seres vivos, personas o animales.

La novela adquiere un tono mucho más trágico en su última parte, cuando el lector conocerá las vicisitudes de los personajes en el frente. Por una parte, la aventura de Odisto hasta su regreso a Jándula, su paso por pueblos, ciudades y paisajes destrozados; espacios unidos de manera intrínseca a las penurias del personaje. Por otro lado, al dramático enfrentamiento entre los hermanos Pablo y José en bandos diferentes, metáfora del fratricidio bélico, sin olvidar la triste separación de José y su primo Jacobo en diferentes destinos del frente nacional: «Cuántos soldados rasos habrá que solo obedecen. O actúan así tras haberles llenado la cabeza de ponzoña. En esta guerra hay más inocentes que culpables».

En este bello tapiz lírico y desbordante, a la vez que descarnado y grotesco de La península de las casas vacías, la mirada humorística del autor viene a sanar la dureza de tantos episodios que adquieren así un acento más liviano, pese a su disparatada composición. Es el caso de la lengua geográfica: «Odisto se quedó patidifuso al descubrir lo que aquel hombre le mostraba: un mapa dibujado en la lengua. […] Cambia conforme voy viajando». En otro episodio, el hambre que sufre Jándula, como en otros puntos del país, es tratado con dosis de fantasía y absurdez:

«Eudosia la Cabiona echaba arroz y las hojas de biblia a la masa del pan. Con solo un tercio del trigo de la península en terreno republicano, el pan escaseaba y se había convertido en el alimento más demandado. Pocos notaban la diferencia, solo se les quedaba la boca más seca y el estómago acartonado. Y algunos, durante la digestión, si abrían la boca, soltaban versículos bíblicos».

Con esta novela, David Uclés traza un extenso mapa desgarrado por la crudeza, pero cosido con el hilo de una bella y cautivadora prosa, pese al interminable desasosiego de tanta calamidad. Hay momentos en que la tensión emocional es tal que invita al lector a desviar la mirada del texto hacia el vacío perdido de una ventana cercana, cuyos cristales corren el riesgo de desgaste de tanto mirar, como le ocurrió a María, la esposa de Odisto, evocando un pasado todavía controvertido, el de una guerra que nunca debió existir.

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Francisco López Porcal (Mislata, Valencia, 1957) es licenciado en filología hispánica por la Universidad de Valencia (1998) y doctor por la Universidad Cardenal Herrera-CEU de Valencia (2014), con una investigación acerca de la noción de imaginarios en el espacio ciudadano y sus conexiones con el discurso ficcional de la novela. Colaborador habitual en prensa diaria y en publicaciones especializadas, como Revista de Letras, La Vanguardia.com y Makma, revista de artes visuales y cultura contemporánea. Ha colaborado en libros como Santos Juanes: diversas publicaciones sobre esta Real Parroquia (2002) y 101 relatos de la publicidad antigua (2018). También es autor de los ensayos La Valencia literaria desde el espacio narrativo (2018) y El estanque de ámbar: escenarios, libros, debates, aproximaciones (2023) y las novelas Atrapados en el umbral (2019) y Una sonata lluviosa (2025).