/ por Vicente Duque /
El cuadro se construye con la elocuencia antigua de una crucifixión. En el tríptico La guerra, de Otto Dix, el panel izquierdo es el punto de inicio del arco, una parábola gestada en el movimiento de la escuadra que se apresta al combate bajo un cielo sangriento. Sobre las figuras que marchan en columna, abrumadas algunas por el peso de sus mochilas, se yerguen los fusiles, alineados al fondo con un orden marcial o alzados con inclinación desigual a hombros de un primer grupo de soldados. Los cascos de acero de las tropas de asalto —lisos, sin las cimeras en punta de las fases iniciales de la contienda, más propios, por tanto, de un estadio avanzado de la Gran Guerra— reverberan en una neblina que invade la escena y parece ascender desde el suelo; acaso la niebla grisácea o verdosa del cloro, del fosgeno, del gas mostaza de las batallas de Loos e Ypres. Apuntalando el movimiento de las tropas hacia la batalla, los radios y el semicírculo de una rueda, casi oculta por los miasmas ponzoñosos, un motivo de leve anacronismo que recuerda una escena goyesca de los Desastres de la guerra o cualquier estampa de las campañas napoleónicas.
La tabla central del Retablo de Isenheim, la obra maestra del pintor Matthias Grünewald, sirve de inspiración a La guerra de Otto Dix. Al igual que los brazos de la cruz curvada del retablo renacentista marcan el cenit de la representación y soportan el peso del cuerpo del dios hecho carne lastimada y sometida a suplicio, el punto culminante del arco del panel central en el tríptico de Otto Dix exhibe el cadáver de un combatiente, izado de manera inverosímil, en avanzado estado de descomposición, ya casi esqueleto: una alegoría de corrupción suspendida como un trofeo macabro, un guiñapo alzado de la tierra por la violencia de las explosiones para contemplar en vano, espantajo de cuencas vacías, el espectáculo de la hecatombe. Cristo y combatiente aparecen representados de modo tan precario que se diría que se desploman a nuestros ojos, cayendo «infinitamente sobre una constante vorágine», según la intuición certera de Guido Ceronetti. Los clavos que sostienen al crucificado de Grünewald son, en efecto, tan «sabiamente poco firmes» como el endeble travesaño que apuntala al cadáver anónimo: títeres ambos, Cristo y combatiente, marionetas dejadas de la mano para que caigan sin que nada ni nadie las detenga. En el lienzo de Otto Dix, el brazo esquelético del cadáver inicia el declive de la parábola —segundo brazo de la hipotética cruz; la concavidad enfrentada de la ojiva— señalando, en un grotesco gesto de invitación y evidencia, hacia la tierra de nadie, un conjunto de ruinas y campos devastados en los que solo se yerguen como huesos truncados de una tierra martirizada y sufriente los troncos desgajados de los árboles. Desde el cielo plomizo y parcialmente enrojecido por los fuegos del bombardeo distante —la zona en sombra proyectada por la muerte—, el maestro de ceremonias de esta danza del acabamiento señala el confuso amasijo de los cuerpos eviscerados; bultos inertes en anómalas posiciones; fragmentos de fortificaciones y trincheras; embudos de tierra abiertos por los obuses; alambradas de púas; una mano como un despojado sarmiento mineral; dos piernas llagadas, purulentas, erguidas sobre la tierra batida y la sangraza, y, finalmente, círculo silente en el círculo mayor del tríptico, el rostro crispado de un caído vuelto hacia el cielo, estableciendo con la oscura deidad de rictus tragicómico —al igual que las figuras sacras de María, Juan el Bautista, San Juan y la Magdalena en el Retablo de Isenheim— una suerte de inconcluso diálogo de los muertos.
Testigo de esas palabras malogradas, mudas, ahora sin esperanza de resurrección, un soldado, envuelto en su capote, oculta su rostro tras una máscara de gas que recuerda levemente a las máscaras venecianas de pico de ave usadas en el Medievo por los médicos de la peste; capote, casco y máscara le confieren un aire deshumanizado, robótico, más propio de un artefacto de combate, de una nueva máquina letal salida de las fábricas para la gran guerra de material. Su mirada velada se proyecta, por encima del rostro del caído, al que la muerte ha dotado de una obscena expresividad, hacia el tercer panel de la derecha. Podría decirse que esos ojos que se nos hurtan a causa de la máscara tienen el contraste de otra mirada ciega, la de los ojos de un búnquer arruinado y semihundido que emerge apenas del terreno como el yelmo abatido de un guerrero antiguo; el paisaje legamoso formado por la acumulación desordenada de sacos terreros, fardos, vestigios de muros de ladrillo, maderos, alambres y cuerpos exánimes ha adquirido una leve corporeidad, un carácter sutilmente antropomórfico. La mirada ciega del paisaje es también la de los múltiples cráteres, la de los agujeros en las columnas truncadas que aún permanecen en pie, la de las múltiples heridas de bala y metralla en el cuerpo acribillado del caído, argos siniestro en el mundo invertido de la fantasmagoría.
A la derecha, pues, en el lugar hacia el que se proyectaría la mirada del soldado, el tercer panel, con una imagen que hace que nos asalte el recuerdo del descendimiento. Sobre el fondo de un cielo atormentado y nubes arremolinadas y espiras de humo y fuego, un tronco se yergue como base lateral que cierra el pórtico de la guerra. Adelantándose hacia el espectador, un soldado, de aspecto más espectral que humano, intenta, con gran esfuerzo, poner en pie el cuerpo a medias incorporado de un compañero; una gran venda sangrante en torno a la cabeza, como un turbante, nos impide ver el rostro del herido, inclinado hacia un lugar en el que yacen dos cuerpos: uno muerto y el otro —a pesar de que se cubre con una máscara que también nos oculta sus facciones— probablemente medio asfixiado por los gases. El hombre que ayuda al compañero, el único ser al que vemos el rostro —autorretrato del artista— participa, no obstante, de esa atmósfera de irrealidad o delirio propia de toda la pintura; incluso sus manos, que en vano intentan aferrar una vida que huye, recuerdan a la mano mineral del muerto del panel central. Con el uniforme hecho jirones, súbitamente iluminado —acaso por el resplandor de la bola blanca de una granada de metralla, un shrapnel o una bengala—, se diría que avanza dando tumbos agotándose en un esfuerzo vano. Parece ignorar que del lugar en el que se halla no hay escapatoria o más allá posible. Cara trocada en máscara glacial por obra del resplandor de la guerra: una instantánea del reino intermedio —el de la transición desde el movimiento agónico a la quietud definitiva— que participa por igual del mundo de los vivos y del mundo de los muertos.
En la predela, un último lienzo, hurtado a la vacilante luz del panel superior central por una lona prendida en uno de sus extremos, oculta el episodio final del ciclo cristiano de la pasión: la sepultura de tres cuerpos yacentes en lo que parece ser un ataúd de madera apenas desbastada. Tres cuerpos muertos, que, a diferencia de los cadáveres mutilados en la tierra de nadie, parecen completos, pero que en la crudeza y frialdad con la que se ven representados —cómo no evocar aquí el cuerpo de Cristo muerto en la tumba, en el cuadro de Hans Holbein el Joven— niegan la promesa de la resurrección y la vida futura. Los rostros —de los que solo se distingue con claridad el primero, dado que el segundo está oculto por un sudario y el tercero, más lejano al espectador, está ya en sombra— son la única parte de los cuerpos destacada de este enterramiento en grupo; los uniformes rasgados y las botas militares tienden a fundirse en esa oscuridad irremediable en la que ya obra la corrupción.
Nada queda, pues, tras el monstruoso giro de la rueda de la guerra; nada tras la secuencia secular de la llamada a filas y las marchas de la víspera de la batalla —una especie desconcertante de prendimiento—, el paroxismo de la muerte —la crucifixión—, la inútil tentativa de alivio en el dolor —el descendimiento— y el entierro final en la siempre lóbrega fosa de los muchos. Ninguna deidad, salvo algún dios cruel y oculto, socorre a los hombres torturados en esta secuencia repetida, carne mutilada para las alegorías del arte cuya fetidez no debe ser aireada, cuyo macabro aspecto no debe ser exhibido.
En una de sus primeras visitas al frente occidental, el joven voluntario Ernst Jünger, ávido de sangre y rosas, asiste a la caída cercana de un proyectil que destroza los cuerpos de varios soldados. Tras el sobresalto inicial, anota con precisión y distanciamiento de naturalista: «de las malezas que crecían en torno al lugar de la explosión colgaban ensangrentados trozos de material y piltrafas de carne. Era un cuadro extraño, opresivo, a mí me hizo pensar en el alcaudón dorsirrojo, que ensarta sus presas en los espinos»; un caballo destripado por grandes heridas, cuyos intestinos humean al borde del camino es una imagen grandiosa y sangrienta sobre la que reina una «jovialidad salvaje e inesperada». El orbe desquiciado de la guerra es para el joven un caudal incesante de sorpresas completamente ajenas al orden civil y la paz burguesa. En sus anotaciones del conflicto, Jünger adopta una actitud esteticista: atiende en todo a los efectos que la guerra causa en sus sentidos a pesar incluso de que lo descrito caiga del lado de lo no bello, de lo repugnante. La guerra conmueve y emociona, ya sea en sus manifestaciones ópticas, acústicas o táctiles: las piruetas acrobáticas de los aviones sobre las trincheras; el lejano retumbar de los cañones; las caprichosas formas arborescentes que adoptan los surtidores de tierra tras la caída de cada obús, algunos altos como cipreses, otros semejantes a sauces caídos; el color amarillento de un soldado agonizante; la carne putrefacta de un francés, que recuerda a la del pescado; la posición grotesca de los miembros seccionados por la metralla…
Se podría pensar que este objetivismo descriptivo, este sensacionismo a ultranza no está desprovisto de elementos humanísticos —cierta inesperada clemencia, el gesto del dolor, la solidaridad con los caídos…—, aunque sí de juicios morales por parte del soldado que, merced a sus méritos en combate, pronto se convierte en un oficial que observa todos los días la muerte a su alrededor. Estilo y carácter crecen al impulso de un poderoso aliento épico. El de Ernst Jünger es un espíritu para el que la guerra representa la más elocuente posibilidad de inmersión en el ser. Al margen del conflicto ideológico, técnico o mercenario, la guerra es, para su corazón aventurero, una experiencia preñada de virtualidades, una oportunidad de encuentro con el inigualable sabor de la vida auténtica detrás de cada lance de muerte. Jünger, convertido en temprano jefe de las unidades de asalto, líder de los hombres más arrojados y resueltos, de los audaces que, según los manuales de estrategia, deben eliminar instalaciones enemigas especialmente difíciles —fortines, ametralladoras, abrigos defendidos, zapas avanzadas…— planifica los golpes más sorpresivos e inesperados, enardece a los suyos dándoles el ejemplo de un profesional, aplica la agilidad de la guerrilla a la estática guerra de posiciones en pos del siempre deseado combate cuerpo a cuerpo, y, cuando el miedo paraliza, cuando el telón de fuego y la masa erizada del cañoneo detienen la ofensiva, da el paso atrevido, el paso dionisiaco —paso marcial y paso de danza—, lanza el grito pánico, como un peán entonado por pretéritos contendientes, impele los ánimos arrebatados y encabeza el ataque. Algarabía, excitación: ojos y oídos avivados al máximo; cada sensación es estímulo para una enérgica secuencia espiritual de flujo y reflujo, de fusión en la masa y solipsismo. Una vida sola en medio de todas, pero también diluida —el sentimiento oceánico— en la marea general que todo lo anega. Entre lágrimas de rabia y júbilo, un poderosísimo deseo de matar y una clara voluntad de exterminio van de la mano con un extraño sentimiento de invulnerabilidad. Armado, las más de las veces, con una pistola en la mano derecha y una vara de bambú en la izquierda, el alférez Jünger se lanza a las sucesivas fiestas de la sangre en Francia o en Flandes: Les Éparges, Guillemont, Saint-Pierre Vaast, Langemark, Passchendaele, Moeuvres, Vraucourt, Mory…, los nombres para las variadas ordalías en las que «uno es un mundo para sí», en las que el soldado, que solo ha de bastarse para matar o morir, empapado en la atmósfera oscura y terrible del combate, siente la inminencia de la muerte y la exaltación del delirio. La desmesura, el dolor gozoso, la embriaguez del sufrimiento nacen de la certeza de que la supervivencia es un don concedido, de que los actos del guerrero obran obedeciendo ya a una euforia que en sí posee algo de divino: «hay en el interior de todos nosotros un daimon que no comienza a agitar sus alas hasta que la vida se halla amenazada». El combate, sobremanera la contienda nocturna, es danza envuelta en irreales luces rojas; la guerra es teatro y espectáculo: los prolegómenos del encuentro, cuando la totalidad de la guarnición se halla detrás del parapeto y mantiene la respiración, son similares a ese momento mágico que antecede a la representación dramática, ese instante en el que la música se interrumpe y se encienden las candilejas. Danza y drama, éxtasis del furor y la sangre en el que el combatiente, simultáneamente uno y muchos, se adentra en una vasta región no explorada con la excitación del cazador y la angustia de la pieza de caza. En medio de ese cuadro venatorio Jünger siente una «ligereza grande», «casi demoniaca» —anota con insistencia—, una sensación de rapto y levedad a veces interrumpida por sorprendentes ataques de risa que no consigue dominar. La capacidad de raciocinio, la gravedad, incluso del tiempo, parecen anuladas ante una sensación creciente de algo ineluctable, de algo incondicionalmente necesario, «como si nos enfrentásemos a una erupción de las fuerzas elementales», acaso a la experiencia decisiva del terrible instinto de existir en connivencia con la incesante muerte de todo lo que existe, a la unión de los dioses buenos y malvados, de los que carecen de compasión y no encuentran placer en lo bello, esos que, según Nietzsche, «raras veces y con dificultad se condensan en figuras» y que hacen enloquecer a quienes los contemplan.
La locura, sí, y con ella el redescubrimiento de ciertos sentidos primordiales, una vez que la conciencia, esforzada en ordenar y tamizar las impresiones, empieza a fallar, a diluirse en el estrépito que la envuelve, en el aquelarre de la batalla, en la barahúnda de sensaciones. Espanto y exaltación. En el combate, la furia de la tierra rivaliza con la del cielo «igual que en la batalla homérica de los dioses y los hombres», y la universal confusión semeja una gran esfera en la que no parecen existir ni un arriba ni un abajo. En efecto, el grácil danzante sobre la tierra se torna también minero de un estrato más profundo, miembro de una generación plutónica en la guerra de las trincheras y los abrigos del subsuelo, obrero que labora en una fragua subterránea. Años después, al soldado todavía se le encoge el corazón cuando recuerda, en sueños laberínticos en los que han desaparecido las referencias y los espacios familiares, las correrías e incursiones en trincheras desconocidas, como aquella fortificación de Regniéville, iluminada apenas en sus capas superiores por la incierta luz de la amanecida.
En el sentido primordial de la totalidad confusa de la lucha se integra también la figura del combatiente enemigo. La ferocidad de quien mata y muere no es solamente instinto, sino también espiritualización del gusto recíproco por el peligro en sí mismo, caballeresco afán por salir airoso del combate. En los cuatro años de conflicto Jünger asiste al nacimiento de una estirpe de guerreros cada vez más pura, más intrépida y valiente. La Gran Guerra, que tantas cosas ha quitado, ha sido también generoso crisol en el que los contendientes se funden para reconocerse en el otro, nunca un ser vil —por más que se esfuerce en nuestra destrucción—, sino noble adversario que debe ser apreciado de acuerdo con su valor: «Ardor, nunca odio», será la proclama del joven oficial de asalto. No existe ninguna animosidad personal, sin embargo, contra «el inglés», «el francés», «el indio» —en una contienda que se torna mundial Jünger llega a tener frente a su trinchera al regimiento Indostán-Leicestershire—, el enemigo, en suma, que comprende —como rival que es y miembro de la fraternidad militante—, que la batalla es más importante que las vulgares dimensiones de la victoria o la derrota. El placer del enfrentamiento depara suertes cambiantes y el capricho del inmenso dado de hierro de la guerra determina a cada momento quién vence y quién es vencido. En el tráfago de fortuna poco importa la muerte de uno si, al cabo, todos se ven arrastrados en ese vértigo universal de la contienda. En el punto culminante de la ofensiva final alemana de marzo de 1918, bajo el tambor horrísono de la artillería que el curtido alférez compara con el estruendo del fin del mundo —«un trueno como yo jamás había oído en ninguna batalla»—, una anécdota que Jünger cuenta en los cuadernos de su Diario de guerra y luego repite, con ligeras variaciones y cierto énfasis retórico, en Tempestades de acero, pone de relieve el carácter trivial de la vida del individuo, esa vida que en un instante azaroso puede ser rendida o prolongada. Tras sobrevivir milagrosamente al estallido de un shrapnel que ha caído a la altura de las caras de aquellos que avanzan contra los tommys, y que ha causado graves heridas al cabo Haake, la compañía de Jünger, con una mezcla de sentimientos producidos por la excitación de la venganza, la sed de sangre, la cólera, el alcohol, emprende la carga. Súbitamente un fuego «tan denso que parecía que alguien estuviese vaciando un saco de guisantes», obliga a los hombres a refugiarse; Jünger, sin embargo, sigue, a despecho de las balas. Avanza por un suelo destrozado de cuyos hoyos emergen todavía las volutas de los gases asfixiantes. De repente, se da cuenta de que está completamente solo. En su furia, ha dejado atrás al resto de su grupo.
«Entonces fue cuando divisé al primer enemigo. Una figura humana vestida con un uniforme pardo y que al parecer se encontraba herida, estaba acurrucada, a veinte pasos delante de mí, en el centro de aquella hondonada aplanada por el fuego de tambor; se apoyaba con las manos en el suelo. Nos vimos al doblar yo un recodo. Vi cómo aquella figura se estremecía cuando aparecí y cómo me miraba fijamente, con ojos muy abiertos, mientras lentamente, pérfidamente, me iba acercando hacia ella con el rostro oculto detrás de mi pistola. Se estaba preparando un espectáculo sangriento, sin testigos. Era un alivio el tener por fin al alcance de la mano al antagonista. Apoyé el cañón de mi pistola en la sien de aquel hombre, que estaba paralizado por la angustia, y con la otra mano aferré crispadamente la guerrera de su uniforme. En ella había condecoraciones y distintivos de grado; era un oficial y seguramente había tenido el mando en aquella trinchera. Con un quejido metió una mano en un bolsillo, pero lo que de él sacó no fue un arma, sino una fotografía; me la puso delante de los ojos. Miré la fotografía y en ella vi a aquel hombre de pie en una terraza, rodeado de una numerosa familia. Aquello era un conjuro que llegaba desde un mundo sumergido, increíblemente remoto. Más tarde he considerado que fue una gran ventura lo que hice: solté a aquel hombre y seguí con precipitación hacia delante».
En este «momento más excitante de la guerra», cuando Jünger está poseído en todas sus fibras por la pasión de la caza y malévolamente se aproxima a la presa, cuando el ansia de matar le empuja al exterminio del cautivo, siente el guerrero ese enigmático y poderoso conjuro, ese impulso de fatalidad que acaso lo convence de que su suerte podría trocarse por la del vencido. Una imagen detenida en el tiempo, un eco del pasado, acaso la contemplación de otros seres distantes en un segundo de celebración vital, tan intenso al menos como el segundo homicida que tardaría en apretar el gatillo, turba el impulso vengativo y detiene el afán de destrucción, la rabia.
Pero es ante la contemplación de un cadáver cuando, poco a poco, va abriéndose paso la idea, más elocuente a medida que avanza la guerra, de las suertes trocadas: la premonición de que uno mismo no seguirá viviendo mucho tiempo se afianza como una imagen fija en los ojos inquisitivos de los muertos. Jünger jamás deja de advertir una sensación extraña, un escalofrío, ante la mirada de animal martirizado de los agonizantes. Al lector de Ariosto, al anacrónico guerrero de la caballería cortesana en la contienda industrial, al corazón grande que no siente mayor inquietud ante la propia muerte —siempre que esta sea gloriosa— le embarga, a pesar de todo, una forma peculiar de spleen, una vaga melancolía, cuando no tristeza, al contemplar, una vez atenuado el ímpetu del combate, los cuerpos exánimes de los rivales, al cabo camaradas de una milicia espiritual. En alguna ocasión, tras describir «la cabeza rubia como el oro y la fresca cara de niño» de un combatiente inglés, exclama: «qué pena que haya que matar a tipos como este». Sabe que debe adelantarse al enemigo, que no ya el Estado, sino la más antigua ley de la supervivencia, le exime de la responsabilidad de esa y de todas las demás muertes, pero que ninguna justificación política o vital puede librarle de la pesadumbre. A veces se fuerza a sí mismo a mirar a los ojos del enemigo caído: «delante del abrigo», anota, «estaba tendido mi inglés» —y ese posesivo define de manera inexorable, señala sin ambigüedad al victimario—, «un muchacho jovencísimo al que mi bala le había atravesado el cráneo de lado a lado. Yacía allí con un semblante relajado. Me forcé a mí mismo a contemplarlo, a mirarlo a los ojos». «Más tarde —prosigue Jünger— he vuelto a pensar en él a menudo; con el paso de los años lo he hecho cada vez con mayor frecuencia»; «la aflicción —concluye— penetra hasta en las profundidades de nuestros sueños». Sueños que se pueblan de los espíritus de los ya fallecidos para mantener con el superviviente una extraña conversación fantasmal, acaso no muy diferente de la insinuada en las imágenes atroces del esqueleto y el caído de Otto Dix. El sostenido duelo de miradas entre vivos y muertos pone de relieve una fuerza secreta, irrefutable, que poseen los que ya se encuentran a una distancia tan grande que es insalvable para las menguadas fuerzas de los que aún siguen en pie. En la mutua contemplación, los ojos del oficial intentan acomodarse, como si le fuera difícil enfocar esos ojos vidriosos y, sin embargo, cercanos. Se diría que los ojos de los muertos son capaces de conservar, aun por breve tiempo, «la huella de un esfuerzo que los reviste de gran dignidad»; por un instante se tiene la impresión de hollar, siquiera con la mirada, una tierra incógnita, de vislumbrar la entrada de una cueva que por unos segundos hace visible su interior y que luego se cierra para siempre. Una fuerza secreta, un hilo mántico que une mundos plantea los enigmas más profundos. ¿No nace, según Ceronetti, en todo observador con sensibilidad un «vínculo esencial» con el cadáver contemplado?, ¿una suerte de relación extraña, de fugaz rescate de ese tiempo devastador que nos arrastra, de esa «muerte corporal de la que somos prisioneros irredimibles»?
La vida vivida con toda tensión al borde del abismo hace reflexionar al oficial de las tropas de asalto, que, progresivamente, empieza a ver las cosas a una luz más mortecina, distinta. Uno de los postreros campos de batalla, sembrado por las osamentas de los tanques calcinados, colosos varados en el polvo y el barro, le trae el recuerdo de los jóvenes judíos que, según el Libro de Daniel, fueron arrojados al horno por orden de Nabucodonosor. Palabras como sacrificio y sufrimiento comienzan a aparecer cada vez con más frecuencia en los cuadernos de notas. El fracaso de la desesperada ofensiva de 1918, la Gran Batalla, marca una línea divisoria en el soldado —y no solamente porque, por primera vez, considere posible que Alemania pierda la guerra—. La suma del esfuerzo titánico, la acumulación de material, la ilusión de la victoria y la embestida rota ante la fortaleza insuperable del enemigo le conducen a pensamientos imprevistos y muy diferentes a todos los que, hasta ese momento, había alimentado. La inflexión tras el desconcertante delirio del asalto y, en no menor medida, el agotamiento y la frustración a resultas de la vana tentativa forjan una ruta iniciática, una moral. Jünger no solo contempla por primera vez «las ardientes cámaras del Horror», sino que, al igual que ocurre con la figura secuencial del combatiente en el ciclo pictórico de Otto Dix —qué sorprendentes similitudes en ambos recorridos narrativos: un ciclo cristiano desesperanzado, un ciclo dionisiaco y, a su modo, afligido—, se ve obligado a pasar a través de ellas, a atravesarlas una a una.
La prueba más cruel a la que se ve sometido el fogueado alférez es la muerte de casi todos los hombres de su compañía, hecho acontecido en vísperas de la Gran Batalla, durante una marcha nocturna de aproximación al frente. Una granada estalla sobre el campo de embudos abriendo un inmenso cráter en el que el estupefacto oficial ve rotar los cuerpos ennegrecidos de más de veinte víctimas; las cintas de cartuchos incendiados irradian en toda la circunferencia «una luz de un crudo color rosa»; el alarido confuso de dolor y los gritos de auxilio desquician a Jünger que, al percatarse del terrible efecto de la explosión, se arroja al suelo y prorrumpe en sollozos convulsos, mientras los escasos supervivientes lo rodean sombríos. Por primera vez el dolor y la impotencia quiebran el corazón del guerrero que se desespera, que no quiere ver ni oír nada más, que únicamente gime ante esa visión onírica y real de un infierno en el que yacen irreconocibles sus hermanos. Su dolor ante la muerte de los soldados que le han sido confiados es el de un padre que no ha sabido proteger a sus hijos, y ese dolor es eterno.
Pero sigue la guerra, y aunque la euforia del combate disipa por momentos ese sedimento de aflicción que la muerte va dejando en su alma, se siente acuciado por pensamientos tristes. Acaso todo el frente occidental no sea tan diferente de ese cementerio que encuentra al azar en uno de sus paseos y que se le antoja una playa sobre la que un mar tumultuoso va arrojando sus ataúdes. La embriaguez del combate, la respuesta afirmativa que la vida otorga al valiente que resuelve el enigma en la más alta prueba imaginable, convive con el presagio oscuro que hallará su confirmación —dolor y súbita revelación; muerte y vida; tal vez el dios oculto condensado en figura— en el último asalto.
Una tarde del último agosto de la guerra, cerca de la aldea de Fauvreuil, en medio de un paisaje «de una transparencia cristalina», Jünger se lanza al ataque, como en tantas ocasiones, en dirección al sol poniente. Con su bastón de paseo esta vez en la mano derecha y su pistola en la izquierda salta, al frente de su grupo, sobre las trincheras y los pozos de tiradores cuando, de repente, un golpe incisivo en el pecho lo lanza por los aires como si fuera un ave de caza y lo arroja al suelo con estrépito.
«Por fin me había atrapado una bala. A la vez que percibía el balazo sentí que aquel proyectil me sajaba la vida. Delante de Mory, en la carretera, había notado ya la mano de la Muerte: esta vez me aferraba más fuerte, más nítidamente. Mientras caía pesadamente sobre el piso de la trinchera había alcanzado el convencimiento de que aquella vez todo había acabado, acabado de manera irrevocable. Y, sin embargo, aunque parezca extraño, fue aquel uno de los poquísimos instantes de los que puedo decir que han sido felices de verdad. En él capté la estructura interna de la vida, como si un relámpago la iluminase. Notaba un asombro incrédulo, el asombro de que precisamente allí fuera a acabar mi vida; pero era un asombro lleno de alegría. Luego oí cómo el fuego se debilitaba; parecía que me hundiese como una piedra bajo la superficie de un oleaje furioso. Allí no había ni guerra ni enemistad».
Un inaudito sentimiento de felicidad, pues, que convive con el descubrimiento de la propia muerte; el hombre que muere se siente arrullado por el abrazo de la tierra y en ese momento descubre un sentido de la totalidad que determina las limitadas impresiones particulares que ahora tienden a apagarse. Acaso —así lo ha señalado un lector atento como Hans Blumenberg cuando evoca el platonismo de Ernst Jünger— se trate tanto del afloramiento de un recuerdo preexistente como de una revelación. La descripción de la experiencia, que, en la transcripción al ámbito de las palabras aúna la exactitud propia del entomólogo y el tropo del metafísico —o del teólogo—, hace gravitar sobre la suerte de un individuo el espíritu de una época. «Experiencia interior y experiencia exterior se ratifican recíprocamente», según Blumenberg, y, en el caso de la herida de guerra que Jünger juzga fatal, establecen un nuevo punto de convergencia entre ese uno que está solo para sí mismo y el número ingente de los muchos seres, entre el instinto de existencia y la muerte de todo lo que existe, verso y reverso de una misma moneda. La extinción del élan vital coincide —anámnesis es simultaneidad de revelación y recuerdo— con la visión de un orden perfecto cuyas reales dimensiones ignoramos y cuyo propósito desconocemos. Un párrafo de Tempestades de acero conjetura sobre la existencia de un ser que de una sola mirada pudiera abarcar el frente desde las cumbres de los Alpes hasta el mar —tal vez un trasunto del rey de los dioses que desde el monte Ida contempla las luchas de los hombres ante la ciudad de Troya—. Para ese ser todos los afanes de los hombres no tendrían más entidad que una minúscula batalla de hormigas —los soldados en las crestas de los embudos de la artillería, recuerda Jünger en otro lugar, pero sirviéndose de una imagen muy similar, no parecen más que laboriosas abejas sobre las estrechas paredes de las celdillas de un panal—. He aquí que, frente a ese ser hipotético, el soldado puede ver únicamente una parcela minúscula; por eso su destino lo aplasta y la muerte le parece terrible. Mas solo en el delirio del combate o en el instante de su acabamiento puede atisbar, puede condensar en figuras, según la expresión de Nietzsche, ese gran orden en el que las cosas dispersas —y «los hilos de los que penden nuestros destinos individuales, en cuyos extremos realizamos contorsiones aparentemente absurdas e incoherentes»— se anudan para formar un sentido cuya unidad se nos escapa. De ahí el placer que brota de la anámnesis, de ahí la alegría, el gozoso sentimiento de que la tierra que acoge al soldado y los guijarros que rodean su cuerpo dolorido —ondas de un mar en el que se anega infinitamente— son un todo con las alineaciones de los astros; de ahí la certeza de que el daimon interior agita sus alas y se funde al fin, sin guerra ni enemistad, con el universo circundante.
Bibliografía consultada
Hans Blumenberg:
El hombre de la luna (sobre Ernst Jünger), Valencia: Pre-Textos, 2010 (traducción de Pedro Madrigal)
Guido Ceronetti:
El monóculo melancólico, Barcelona: Acantilado, 2013 (traducción de Marcelo Alberto Barbuto).
Ernst Jünger:
Diario de guerra (1914–1918), Barcelona: Tusquets, 2013 (traducción de Carmen Gauger).
Tempestades de acero, Barcelona: Tusquets, 1998 (traducción de Andrés Sánchez Pascual).
Friedrich Nietzsche:
El nacimiento de la tragedia, Madrid: Alianza, 1994 (traducción de Andrés Sánchez Pascual).
Abel Posse:
Jünger, el eterno guerrero, sitio web Urkultur Nº 6/es.scribd.com/doc/51982950 [3/9/2013]
Vicente Duque es licenciado en Literatura y doctor en Filología Hispánica por la Universidad de Oviedo. Es autor del libro Enigma y simulacros: sobre el devenir trágico de la escritura literaria (2011). Ha colaborado con diversos artículos en las revistas Clarín, El Cuaderno y Nayagua. Ha trabajado como profesor y catedrático de Lengua y Literatura Castellana en diferentes institutos de enseñanza secundaria.
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Excelente ensayo.