Matisse y la nueva pintura

/ por Arturo Caballero /

Desahuciadas de sus cómodas salas del Pompidou, algunas obras de la impagable colección de las vanguardias que atesora han recalado brevemente en CaixaForum Madrid, de donde se despiden el día 22 de febrero para permanecer del 27 de marzo hasta el 16 de agosto en Barcelona. Agrupadas bajo el título Chez Matisse. El legado de una nueva pintura trazan un análisis de las aportaciones de Henri Matisse al movimiento moderno, convenientemente acompañado de sus compañeros fauves y de otros artistas coetáneos que fueron determinantes en la eclosión y el desarrollo de los ismos. Muy puntualmente se han podido ver en nuestro país obras de Matisse (recuerdo la reveladora de la Fundación Juan March en 1980) y de los fauves (más cercanas en el tiempo en la Fundación Mapfre); frente a ellas, centradas o en el artista o en el movimiento, esta propuesta, que presenta 46 obras de Matisse y 49 de otros artistas, es un excelente ejemplo para reflexionar sobre las aportaciones fundamentales de uno de los grandes pintores del arte contemporáneo.

En función del momento histórico desde el que se realice el análisis, la trascendencia de un artista se percibe de forma relativa, pero desde hace tiempo parece que hay consenso entre los historiadores, los críticos y los mismos compañeros de profesión de que el tamaño de Henri Matisse (1869-1954) solo es equiparable al de Pablo Picasso o Marcel Duchamp.

Como preparación para la demorada visita he releído la amplia selección de sus textos (Henri Matisse [1978]: Sobre arte, Barcelona: Barral) que me han acompañado en el recorrido y que recojo en los párrafos que siguen. La exposición agrupa sus contenidos siguiendo unos epígrafes, con los que no aburriré al lector, que van marcando los hitos de la evolución artística.

El primero de ellos se centra en sus primeros pasos en París y su desarrollo a partir de un arte académico como el que practicaba Bouguereau en la Academia Julian, al que acompañará de las influencias de algunos artistas rococó (Chardin, al que copia en el Louvre) o por simbolistas como Gustave Moreau. Nada hacía suponer la tormenta que desataría apenas un lustro después. En 1904 realizó Lujo, calma, voluptuosidad, inspirado por unos versos de Baudelaire («Invitación al viaje», [Las flores del mal]: Muebles relucientes, / pulidos por los años, / decorarían nuestra alcoba; / Las más raras flores / mezclando sus olores / al vago aroma del ámbar / los ricos artesonados, / los espejos profundos, / el esplendor oriental, / todo allí hablaría / al alma en secreto / su dulce lengua natal. / Allá, todo es orden y belleza, / lujo, calma y voluptuosidad) que, de una forma u otra, seguirán presentes en toda su carrera pictórica. Al tema de origen se unía la influencia del divisionismo —más en la versión de Signac que en la rigurosa de Seurat— que terminará rechazando porque piensa que «la elección de los colores no puede estar basada en teorías científicas sino en la observación, el sentimiento en la experiencia de la sensibilidad del artista» que le llevará a La alegría de vivir (1906, Fundación Barnes, Philadelphia, que no está presente en la muestra) y que fue la respuesta al escándalo provocado el año anterior en el Salón de Otoño que dio origen al término fove (Louis Vauxcelles, en la revista Gil Blas).

Se nos ofrecen trabajos de pintores que participaron de la estética fauve, como André Derain, Albert Marquet, Kees van Dongen, Maurice de Vlaminck e incluso Georges Braque, este antes de que se uniera a la aventura cubista. También de aquellos otros que desarrollaron un arte en paralelo, como Robert y Sonia Delaunay o los expresionistas August Macke, Emil Nolde o Ernst Ludwig Kirchner. Sorprendían en este conjunto las creaciones de Mijaíl F. Lariónov y Natalia Goncharova que usaron un lenguaje simple, casi infantil como el de los fauves, antes de embarcarse en abstracciones de radicalidad absoluta.

En este contexto se exhibe una obra maestra sin discusión: El lujo (1907), en su primera versión, que nos muestra el análisis realizado por el artista respecto a los trabajos de Cézanne y cómo le interesa, mucho más que el paisaje o la naturaleza muerta, la figura humana que estudia del natural usando modelos a los que va despojando de sus peculiaridades accesorias hasta dejarlos reducidos a un producto puramente artístico. Un arte contenido del que dirá:

«Para mí, la expresividad no reside en la pasión que está a punto de estallar en un rostro o que se afirmará por un movimiento violento. Se encuentra, por el contrario, en toda la distribución del cuadro; el lugar que ocupan los cuerpos, los vacíos a su alrededor, las proporciones, todo tiene un papel propio que representar. La composición no es más que el arte de disponer de manera decorativa los diversos elementos con los que un pintor cuenta para expresar sus sentimientos […]. Toda obra comporta una armonía de conjunto y cualquier detalle superfluo podría tomar en el espíritu del espectador el lugar de otro detalle esencial».

De ese mismo año, 1907, era el original que ha dado origen al bronce Dos negras. Está en cuestión cuál es exactamente el papel de Matisse en la definición de la escultura contemporánea. La obra está inspirada por una fotografía, aunque fue él mismo, según sus palabras, quien adquirió una cabeza de arte africano —porque sus aportaciones formales le resultaban semejantes a las del arte egipcio— que llevó a casa de Gertrude Stein donde se encontraba Picasso con el que debatió sobre la importancia de esas manifestaciones plásticas. Ya sabemos cómo continúa la historia.

Su éxito le permite viajar: Alemania, Andalucía, Moscú, Tanger…

Justo en el comienzo de la primera guerra mundial, y después de haber realizado obras como La danza (una de las versiones en el MoMA) se producen acercamientos al cubismo y a la abstracción; por lo que concierne al primero (Cabeza blanca y rosa, 1914) el resultado se me antoja un rotundo fracaso, lo que era lógico puesto que, para él, la pintura puramente intelectual no existía y los cubistas, quienes obligaban al espectador a aceptar un espacio definido por cada objeto, partían de una idea para preguntarse luego sobre la sensación que les producía; para él eso debía ser el mundo al revés. Respecto al segundo (Puerta-ventana en Collioure, 1914), el asunto es un poco más discutible puesto que, a pesar de negar expresividad a la mera relación de color, su planteamiento ordenado posee un cierto interés, mostrando la exposición semejanzas con el trabajo de František Kupka, uno de los iniciadores de la corriente abstracta, de quien se muestran dos obras. Para Matisse, el arte nunca dejó de ser la «expresión de un sueño constantemente inspirado por la realidad».

Durante la Gran Guerra, realiza cuadros de gran formato, ordenados y contenidos de color, incluso con gran presencia del negro («El negro es un color», decía), de los que destacan tres: Peces (1914), El pintor y la modelo (1916) y Violinista en la ventana (1918) que juegan con el concepto de interior y exterior y el vínculo que los relaciona: la ventana.

Durante los años veinte recupera el color de los años fauves. Más ordenado, eso sí. Y más sensual, como puede comprobarse especialmente en sus odaliscas que pintó «para trabajar el desnudo, pero… ¿Cómo pintar desnudos sin que parezca artificial?». Esta sensualidad no tiene que ver, necesariamente, con el deseo que puedan despertar en el pintor, o el espectador, los voluptuosos cuerpos de las modelos de los que parte. El artista nunca pierde de vista que los cuerpos que plasma serían un horror si se vieran en la calle; él no pintaba mujeres, pintaba cuadros. Las odaliscas, aunque presumía de haberlas visto en el norte de África, no dejan de ser un topos romántico-orientalista de dos, y hasta tres, generaciones anteriores cuyo aspecto general traslada a otros temas de inspiración española y a propuestas como el delicadísimo Interior en Niza. La siesta (1922). Aquí hay una relajada estancia con ventana y una modelo perezosa que ha dejado sobre el escritorio un libro ilustrado; todo, lo de dentro y lo de fuera, plasmado con colores delicados, casi transparentes. En las otras obras expuestas, el color se muestra en toda su potencia como en Desnudo sentado sobre fondo rojo (1925) y, especialmente, en Figura decorativa sobre fondo ornamental (1925-26), casi una exageración hedonista, que se ubica perfectamente en esa época que después hemos denominado art déco.

Estos cuadros plantean otro problema y es el de la relación con la historia y con los orígenes de la obra de arte. Matisse considera que «nacemos con la sensibilidad de una determinada época de civilización y ello tienen en nosotros una importancia mayor que lo que podamos aprender de cualquier tiempo pasado». Todo arte es actual y «que el intento del espectador por adoptar una posición semejante a la que en origen tuvo el creador es un error» porque «el placer nace de la comunión entre obra y espectador».

Durante los años treinta vuelve al dibujo, «la traducción directa y más pura de mis emociones», decía. El dibujo era la expresión, y precisión, de una idea. En El sueño (1935) estudia a la modelo hasta encontrar el equilibrio exacto entre lo que es y cómo lo representa y en el monumental Desnudo rosa sentado (1935-36), en la que también utiliza a Lydia Delektórskaya primero asistente y luego su modelo favorita, trabaja y trabaja hasta dejar reducido todo a la mínima expresión, el fondo, el mueble en que apoya el brazo y las líneas —casi pura geometría— que estructuran el cuerpo. Estas obras, y la aparentemente sencilla Naturaleza muerta con aparador verde (1928), se ponen en relación, con mayor o menor acierto, con otras de Pierre Bonnard, Picasso y Françoise Gilot.

A mediados de los treinta comienza a usar para sus composiciones papeles recortados que le facilitan el trabajo y le causan menor fatiga visual; una década después alcanzarán significación plástica propia. El conjunto final de la exposición, con una idea más difusa, plantea la influencia de Matisse sobre algún coetáneo como Le Corbusier (con quien trabajó en la Capilla del Rosario de Vence) y, quizá más arbitrariamente, sobre artistas actuales. De todo ello, lo que me resulta más interesante son los cuadros en los que Matisse vuelve a reencontrarse con el color.

Primero de forma tímida en Mujer leyendo sobre fondo negro (1939) y luego, después de su grave enfermedad de 1941, de manera desbordada en Naturaleza muerta con magnolia (1941), Interior amarillo y azul (1946) y, como eclosión final, en el Gran interior rojo (1948) que remite a obras como el temprano Estudio rojo (1911, MoMA). Decía al respecto: «Una avalancha de colores pierde toda su fuerza. El color solo alcanza su potencialidad expresiva cuando está organizad». Y: «los colores tienen una belleza que les es propia y que es preciso preservar del mismo modo que en música se preservan los tonos. No se debe alterar la frescura del color».

Los últimos años fueron de reconocimientos diversos y de exposiciones antológicas por variados lugares del mundo, incluida una conjunta con Picasso en el Victoria y Alberto de Londres, en 1945. Picasso ha aparecido puntualmente en estas líneas en varias ocasiones. Se han contado chascarrillos respecto a su relación. Lo que se nos muestra ahora, que ya hemos dejado de lado los apasionamientos juveniles, es que existió entre ellos un profundo respeto que incluía el intercambio de obras. Pero no es por ello por lo que cito a ambos, sino porque a raíz de su obra en la capilla de Vence se planteó el vínculo entre arte y religión y Matisse (quien había rechazado cualquier acercamiento al arte comprometido políticamente) realizó unas reflexiones sobre ello, que también sirven para el trabajo artístico de desnudar la obra de todos los elementos accesorios en la búsqueda de una —imposible, me parece a mí— ingenuidad primigenia. En 1950 escribió a Picasso: «Usted es como yo: lo que queremos encontrar en el arte es el clima de nuestra primera comunión».

En definitiva, una exposición inteligente, didáctica y amable, tanto por su contenido como por su tamaño haciendo realidad algunas de las palabras del pintor en 1908: «Sueño con un arte equilibrado, puro, apacible, cuyo tema no sea inquietante ni turbador, que llegue a todo trabajador, intelectual tanto al hombre de negocios como al artista, que sirva de lenitivo, como calmante cerebral, algo semejante a un buen sillón que le descanse de sus fatigas físicas».

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Arturo Caballero Bastardo (Villanueva de los Caballeros, Valladolid, 1955) es historiador y crítico de arte, facetas que ha compatibilizado con la docencia y otras actividades relacionadas con la organización escolar, entre ellas la coordinación del Bachillerato de Investigación/excelencia en Artes del IES Delicias de Valladolid. Autor de diversos artículos científicos (Un itinerario místico por el Cosmos, 1988), estudios sobre pueblos palentinos (especialmente Dueñas, 1987 y 1992), sobre la pintura del siglo XIX en esa provincia, organizador de exposiciones (Eugenio Oliva, 1985; Casado del Alisal y los pintores palentinos del siglo XIX, 1986; Asterio Mañanós, 1988; Ecos de un reinado. Isabel la Católica, los Acuña y la villa de Dueñas, 2004), ha publicado manuales escolares para las editoriales Edelvives y Epígono. Sobre todo, se ha interesado por las más diversas perspectivas del arte contemporáneo: organizador de ciclos y conferenciante (Fundación Díaz Caneja de Palencia, Museo Patio Herreriano de Valladolid), cursos de formación y actualización didáctica para profesores, comisario de exposiciones de jóvenes artistas. Como culminación de toda esta actividad, en 2007 se publicó Arte contemporáneo. Castilla y León, manual que se distribuyó a todos los centros educativos de dicha comunidad y que es posible visitar en versión web en el portal educativo de la Junta de Castilla y León. En 2021 ha publicado en Trea Arte y perversión: apuntes para una poética de la sociedad satisfecha.