David Lynch llegó a Filadelfia a finales de 1965, con 19 años. Había sido admitido en la Academia de Bellas Artes, donde ya estudiaba su amigo Jack Fish, que le esperaba en un ruinoso apartamento de la zona industrial. Ventanas rotas, frío, precariedad en un edificio ruinoso cercano al depósito de cadáveres. A veces los cuerpos se depositaban en la acera envueltos en plástico, esperando su traslado. Lynch conoció a alguno de los trabajadores del depósito, y fue invitado a entrar más de una vez, donde no solo vio cadáveres, sino fragmentos de cuerpos descolgados, perdidos. Es fácil y recurrente rastrear la huella de esos años en el cine que luego armó: las calles sórdidas bañadas en ruido industrial de Cabeza borradora, el cadáver de Laura Palmer tras ser rescatado del lago en Twin Peaks, la oreja que encuentra Jeffrey en un arrabal en Terciopelo azul. En la Academia conoció a Peggy Lentz, con la que se casó en 1967. Se instalaron en otro barrio más confortable, y en ese mismo año tuvieron una hija, Jennifer, que nació con problemas en los pies y dio la lata más de una noche con sus lloros.
En esa época David Lynch descubrió el cine. No lo hizo en ningún ámbito de cinefilia o de inmersión cultural, sino desde su práctica diaria de la pintura, en una especie de alumbramiento interior. Lo cuenta con palabras sucintas y precisas que merecen el traslado literal en el documental David Lynch: The Art Life, sobre un plano fijo de su rostro envuelto en el humo de su cigarrillo: “I was painting a painting about four-foot. And it was mostly black, but I had some green plant and leaves coming out of the black. And I was sitting back, probably taking a smoke and looking at it. And from the painting I heard a wind and the green started moving. And I thought, “Oh!, a moving painting, but with sound”. And that idea stuck in my head, a moving painting”.
A esa revelación de pinturas que se mueven y suenan trasladó pronto una anécdota que fijó su atención. Tras una visita a su familia, Peggy volvió contando que una sobrina suya tenía pesadillas recurrentes con el alfabeto que estaba aprendiendo en la escuela, y hasta lo recitaba en sueños. Algo se revolvió en el interior de Lynch, que con unos medios muy precarios y domésticos rodó el corto The Alphabet, en el que una canción infantil nimbada de dibujos siniestros va recorriendo las letras ordenadas del alfabeto, para luego encerrarlas en un cuerpo deforme, que acaba estallando en sangre. Su mujer, disfrazada de niña, repite el vómito sobre unas sábanas blancas. Y como sonido que acompaña a esas imágenes, el llanto incesante de un bebé, llanto grabado de la hija de ambos.
David Lynch y la propia Peggy citan esa época del artista como la de los “años preverbales”. Le costaba bastante trabajo elaborar frases, explicarse. Su medio de expresión era otro, y muchas veces el mensaje se quedaba en su interior. “No siempre se me dan bien las palabras”, confiesa en su libro Atrapa el pez dorado. Las letras, empleadas como sistema ordenado que anticipa la lengua y la escritura, le traen los vómitos y el terror nocturno de su primer cortometraje. Y las palabras y frases de un lenguaje que quiere nombrar y encerrar la realidad no son el vehículo adecuado a sus esfuerzos por elaborar sus intuiciones íntimas. Le interesan los componentes del lenguaje como significante, y así lo traslada a su pintura: “Las palabras me atraen como formas. Una palabra es también una textura”, confesaba en una larga entrevista con Chris Rodley. Y en ese alejamiento del lenguaje explicativo y transparente enmarca la recepción de su cine. Escribe en Atrapa el pez dorado: “La mayoría de las personas escuchan la música de manera emocional (…) no necesitan expresar la música en palabras: la escuchan. El cine se parece mucho a la música. Puede ser muy abstracto pero la gente ansía darle un sentido intelectual, traducirlo a palabras”.
La pareja de jóvenes que protagonizan Terciopelo azul recorren su ciudad, vestida de franquicia americana, descubriendo aspecto insólitos en ella, que van desde una red de secuestros y crímenes a un petirrojo que devora un insecto. Y repiten una y otra vez la misma frase: “Es un mundo extraño”. Una revelación de lo desconocido, pero que una vez desvelado se niega a la disolución racional de una explicación. Su rareza es definitiva y esencial, constituyente inesquivable de la realidad. La célebre escena inicial de Terciopelo azul nos trae ese mundo coloreado de familia en la casa americana, con la placidez rota por el desmayo de uno de sus miembros, y la cámara que baja y baja hasta mostrar la vida oscura y sin nombres que se agita bajo el césped. Es una escena que se nutre de la infancia de David Lynch en las casas en las que vivió sucesivamente, obligado por el trabajo de ingeniería forestal de su padre. Casas cercadas por esas vallas blancas de madera que se repiten una y otra vez en su obra, con anchas avenidas flanqueadas de árboles y cerradas por un cielo azul, una infancia de felicidad en la que a la vez el niño que fue Lynch contemplaba ensimismado las miles de hormigas rojas que subían y bajaban por el cerezo del jardín, abrasándolo. Un mundo extraño que viaja hacia el interior del artista y que vuelve al exterior a través de su pintura, luego a través de su cine. Mundos percibidos en barrios residenciales de Missoula (Montana), Spokane (Washington) o Alexandria (Virginia), pero también en la trasera de una factoría industrial de Filadelfia. Un trayecto por el que fluye el arte, constantemente recorrido en idas y vueltas, ajeno a las guías de la lógica, de la narración, de la coherencia. Tal vez no estaba muy lejos de esa sensación Olvido García Valdés cuando elige La poesía, ese cuerpo extraño como título de una antología de su obra, ni cuando afirma en el prólogo: “alude, por una parte, a la escritura entendida como segregación que ciertos organismos producen, segregación que forma y no forma parte de ellos: un cuerpo extraño; y quizá nombra también, por otra parte, la extrañeza que a veces causa lo más propio, lo más vivo e innegociable de uno mismo”.
Penetrar y recibir esa extrañeza no es tarea fácil ni difícil. Para la Alicia de Lewis Carroll fue tan sencillo como seguir a un conejo blanco que pasó a su lado con mucha prisa, e introducirse tras él en la madriguera que se abría bajo el seto; o desear tanto el mundo simétrico e invertido que refleja el espejo, que un simple impulso disuelve el cristal y permite pasar al otro lado. Los protagonistas de las películas de David Lynch llevan toda su existencia en la madriguera, o al otro lado del espejo. El universo que perciben es, como el carrolliano, semejante y distinto, reconocible e inquietante. Y ejecutan el mandato por excelencia del mediador cinematográfico: mirar. Mirar incesantemente, con perplejidad inocente. El padre de familia de Cabeza borradora clava sus ojos en cualquier rincón de la habitación donde vive con la criatura sin especie, monstruosa por tanto, que ha parido su mujer. Llega a ver, tal es su fijeza observadora bajo su cabello encrespado, un escenario teatral escondido entre los barrotes de su radiador. Los orificios y las rendijas por las que mirar sin ser mirado –paradigma del espectador cinematográfico- abundan en las películas de Lynch. El juego de detectives aficionados que emprende la parejita de Terciopelo azul deja a Jeffrey encerrado en un armario de voyeur desde el que observa el cuerpo maduro de Isabella Rosellini, sus extrañas conversaciones y pactos con un hombre que se excita inhalando el contenido de un maletín. En Mulholland Drive la mirada de las dos mujeres unidas por un azar se ubica en el patio de butacas del cabaret Silencio, donde esperan desde su posición frente al escenario una revelación o clave que las saque de su desconcierto, y a la película del atolladero narrativo. Incluso en obras de corte más clásico, como El hombre elefante, se mantiene ese vértice ocular sobre el espacio cinematográfico. Hay una escena prodigiosa de observación en una sesión científica de reconocimiento del ser monstruoso que un médico ha descubierto y amparado. Por un lado se oye la disertación profesional que pone nombres y causas a la excepcionalidad del cuerpo. Por otro, velado por una sábana sobre la que se proyecta la sombra del hombre elefante iluminado por una linterna, la mirada intuye lo que escapa sin freno a la palabra clasificadora.
No solo de vivencias y observaciones se nutre el mundo que alimentará las imágenes de David Lynch. También encontrará cómplices artísticos para su carrera. “Hay muchos pintores que me gustan. Pero en cuanto a la sola emoción de estar delante de un cuadro…Vi la exposición de Bacon en los sesenta en la galería Marlborough y fue una de las cosas más potentes que he visto en mi vida”, declara a Chris Rodley. También Edward Hopper le atrae, esas estancias frías. La literatura no prende demasiado en este universo preverbal, pero hay que anotar la fascinación que produjo en Lynch la lectura de Kafka, y su intención no culminada de adaptar para el cine La metamorfosis. Sus inflexiones sobre la mirada llevan inevitablemente a Alfred Hitchcock, al ojo de Anthony Perkins paladeando el cuerpo que luego será masacrado en la ducha en Psicosis. O el objetivo fotográfico de James Stewart tiratando de ordenar los jirones narrativos que conformarán La ventana indiscreta. Luis Buñuel, cómo no: las hormigas que brotan de la oreja en Terciopelo azul han surgido antes de la mano de El perro andaluz. Claro que de orejas célebres también sabe Quentin Tarantino en Reservoir Dogs. “A Quentin Tarantino le interesa cómo a alguien le cortan la oreja. A David Lynch le interesa la oreja”, anotaba David Foster Wallace. Quentin Tarantino, un sorprendente cómplice. Con él comparte la estructura circular de Pulp Fiction y Carretera perdida, el gusto por los coches de buena cilindrada, los cafés sin identidad, los pistolones y la sangre que provocan. Una hermandad en la que florece al fondo la cultura americana de la vulgaridad.
En 1973 David Lynch acudió en Los Ángeles a un centro de meditación trascendental, empujado por la experiencia positiva de una hermana suya. Sus recelos desaparecieron tras la primera sesión, en la que se zambulló con facilidad en una atmósfera interior que desconocía. Desde entonces no ha dejado de practicar la meditación ni una sola jornada, a razón de dos sesiones diarias. En su libro Atrapa el pez dorado describe con lenguaje sencillo y a la vez críptico el rendimiento de su fidelidad metódica: “Las ideas son como peces. Si quieres pescar pececitos, puedes permanecer en aguas poco profundas. Pero si quieres pescar un gran pez dorado, tienes que adentrarte en aguas más profundas. En las profundidades los peces son más poderosos y puros. Son enormes y abstractos. Y muy bellos”. Esos peces navegan por su cine, respiran y viven en él, lo conforman. Surgen de su interior sin ningún plan previo, en forma de intuiciones que en sus películas más libres renuncian a la justificación narrativa o argumental. El rodaje de su último largometraje, Inland Empire, estrenado en 2006, ejemplifica esta forma de trabajar: “Se me ocurría una escena y la rodaba, luego otra y lo mismo. No sabía qué relación tendrían las escenas entre sí”, declaraba en el libro de Dennis Lim David Lynch, el hombre de otro lugar. En películas bajo ese gobierno, que no es desgobierno, no caben las exigencias de coherencia del canon narrativo. Son obras cerradas sobre sí mismo, sobre su propio universo, en el que no reina la lógica argumental ni referencial, tampoco la estructura causal. El propio concepto de personaje se quiebra con facilidad: en la evaporación inexplicada del protagonista en Carretera perdida, en los intercambios de personalidad en Mulholland Drive, en las escenas tan inquietantes de duplicación de Inland Empire. Es un cine que se teje sobre sí mismo, en el que la propia industria cinematográfica es protagonista en sus tres largometrajes últimos. Y en el que cada vez es más difícil encontrar algo parecido a una clausura, a un final. “Me gustan las historias que continúan”, declara. Mulholland Drive que había nacido para una serie, se quedó en un largometraje que le supo a poco. El desarrollo interminable y laberíntico de Twin Peaks puede estar en esa tendencia, en esa deriva.
“Por la mirada brillante que muchas veces tenía, yo podía deducir cuándo no me escuchaba. Sospecho que vive en otras dimensiones”, anotaba en sus memorias su pareja durante varios años, Isabella Rossellini. Esas dimensiones están nominadas de forma precisa en el título de su último largometraje, Inland Empire. Sí, su Imperio interior, en el que bucea a diario en busca de peces dorados. Y en el que estamos invitados a introducirnos por la madriguera de sus películas.
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