En la Varsovia de nuestros días, Blanca oye la leyenda del cartógrafo del gueto. Según esa leyenda, un viejo cartógrafo se empeñó, mientras todo moría a su alrededor, en dibujar el mapa de aquel mundo en peligro; pero como sus piernas ya no lo sostenían, como él no podía buscar los datos que necesitaba, era una niña la que salía a buscarlos para él. Blanca tomará por verdad la leyenda y se lanzará a su vez, obsesivamente, a la búsqueda del viejo mapa y, sin saberlo, a la búsqueda de sí misma. El cartógrafo es una obra –un mapa- sobre esa búsqueda y sobre aquella leyenda. José María Castrillón estuvo presente en la representación de la obra el pasado viernes 01 de diciembre en el Centro Internacional Niemeyer de Avilés (Asturias).
Cartografiar la ausencia
/ por José María Castrillón /
Hay una aceleración en la escala evolutiva (las células-espejo ―siempre los espejos al fondo de la vida―) en la que nuestra especie da un salto hacia el tiempo no lineal. Es una aventura de vértigo y de gloria. De pronto, el homínido se hace humano porque se siente en el pasado y en el futuro, y ya tan lejos del reino animal, que permanece siempre atado al presente más inmediato. Este cambio esencial, irrevocable, proviene de una cualidad adquirida por nuestro cerebro: la de alcanzar a observarnos, o de otro modo, la impresionante habilidad de monitorizarnos. Y así somos capaces de un ejercicio único en la Naturaleza. Porque somos seres auto-vigilados, capaces de elevar, como un dron, la conciencia sobre nosotros mismos y vernos haciendo, hablando, tomando decisiones, rodeados de personas, ubicados en lugares, partícipes de circunstancias… Nos vemos cenitalmente en medio de un bosque. En esta habilidad absolutamente crucial participan las capacidades de auto-reconocernos (identidad), de encontrar pautas de comportamiento, de proyectar para no incurrir en los mismos errores y de memorizar y sopesar nuestra existencia hasta el mismo momento de la reflexión (reflexión, reflejarse, espejo).
De algún modo, las prácticas artísticas no son otra cosa que el ejercicio extremo y anhelante de estos saltos evolutivos. Del mismo modo que un ser humano pudo haber dado a un tronco la forma del pez para fabricar una canoa, la poesía lleva al lenguaje la identificación de expresiones/realidades distintas que permiten crear una tercera más eficaz y sugerente (metáfora). Pero quizá sea el teatro, por su forma especular y plástica, el arte que mejor desarrolle la capacidad inicial, aquella de la que dependen las otras: la de vernos, la de alcanzar a contemplarnos en este caso a través de otros. Juan Mayorga (Madrid, 1965) lo ha dicho en más de una entrevista: el teatro hace que nos miremos a nosotros mismos y a lo que tenemos alrededor.
Este rasgo común a las expresiones teatrales se agudiza notablemente en el teatro de Mayorga. Ha comprendido que una forma eficaz de poner al espectador ante su propia realidad consiste en hacerle ver el tiempo («Lo difícil de ver es el tiempo» afirma un personaje de El cartógrafo, 2016). Este es uno de los propósitos fundamentales del autor de La tortuga de Darwin (2008): despertar la conciencia de que somos seres históricos. En ese momento, el espectador se eleva sobre su presente, ficticiamente totalizador y a menudo autoritario, para verse en el discurrir de los hechos, hechos que, a fin de cuentas, no son otra cosa que la felicidad o la desdicha de los seres humanos. Si de alguna forma todos padecemos la ceguera de creer que lo que nos rodea no nos afecta ni nosotros somos influyentes en nuestro entorno (los griegos inventaron la palabra idiota para este tipo de individuos), el teatro de Mayorga nos sitúa en un discurrir conflictivo y apasionante. Hechos pasados, generalmente de destrucción y dominio (la Guerra Fría, el exterminio judio…), que nos interrogan, sin embargo, desde el presente escénico y desde ese maravilloso artefacto de ficción que llamamos texto teatral. El teatro de Mayorga no deja in-diferente porque nos iguala, porque nos pone a la altura de los protagonistas de la historia y nos vuelve semejantes, y por ello auto-vigilantes y responsables, más humanos.
En octubre de 1940, los nazis establecen en el centro de la ciudad el gueto de Varsovia. Llegarán a mal vivir allí 450.000 personas separadas del resto de la ciudad por alambradas, primero, y por un muro de tres metros de altura más tarde. El hacinamiento, sin embargo, nunca llegó a colapsar la “vida” del gueto, pues, ironía trágica, las epidemias y, por supuesto, la deportación a Treblinka se encargaban de “estabilizar” su población. No era la primera vez en la historia. Ya en 1516 los judíos venecianos fueron obligados a vivir en uno de los barrios más insalubres de la ciudad denominado entonces Borghetto (de ahí el nombre: ghetto). En realidad, solo dos de las grandes ciudades italianas se negaron al confinamiento forzoso de los judíos. La ignominia, pues, tiene muchos, demasiados padres. Y continúa teniéndolos en estos mismos días. (Véase la persecución sin escrúpulos sobre la comunidad rohingya en Birmania.)
Durante una visita a la capital polaca, Mayorga advierte que no quedan apenas rastros de aquellos lugares de horror. La ciudad ha borrado su propia (mala) conciencia y la memoria ha roto en este asunto su lápiz de subrayar. De ahí nace la obra El cartógrafo. Uno de los personajes de la obra, la esposa de un diplomático español, se interesa por esta ausencia (veremos luego una motivación trágica y personal) y conoce la leyenda (genialmente inventada por Mayorga) de la niña que recorre el gueto para que a partir de sus testimonios su abuelo enfermo elabore un mapa emocional de la vida allí. El anciano le insistirá en que cuente los pasos pero, igualmente, en que se fije únicamente en lo importante, porque definitio est negatio. El propio autor lo aplica a su obra, pues El cartógrafo no es una historia detallada del Gueto de Varsovia sino el trazado documentado pero sintético de una situación terrible y monstruosa. El relato es igualmente duro, más eficaz si cabe por su dosificación del horror. Ciertamente la materia sobre la que trabajan los actores no resulta amable. Es más, llegado un punto de la representación, los actores cesan la acción y declaran (en este caso Blanca Portillo) que ya en los ensayos decidieron no interpretar, no ficcionar esa escena para limitarse sin más a relatar el texto. Las causas, más que un respeto hacia determinados elementos de la historia (y de la Historia) parece ser la brutalidad emocional de encarar ese fragmento. Y aquí debemos hacer un paréntesis.
(Para hacer algunas objeciones. El teatro es un camino de gozo estético pero de inclemente vivencia emocional donde no se permiten atajos. Si no es posible resistir una parte de la obra, debería declinarse por completo la participación en el proyecto. Una decisión como esa supone dentro del pacto teatral una cláusula bien intencionada pero abusiva. Por otra parte, nada deja de ser teatro en el teatro, el propio no-teatro es teatral en el escenario. De hecho, si lo que se pretendía era la no actuación, se ha conseguido la sobreactuación. Es posible crear un efecto de distanciamiento a través de otros modos más justificables. Por último, tal decisión nos priva de un desafío pues el fragmento no “actuado” supone una sucesión un tanto enciclopédica de acontecimientos que puesta en boca de la niña obliga al actor, a la actriz, a un trabajo de “naturalización” quizá condenado al fracaso.)
Y cerrado el paréntesis, es justo ya declarar el trabajo hermosísimo de los actores, así como la dirección espléndida que el propio Mayorga ha otorgado a su texto. En entrevista previa a la representación, José Luis García-Pérez reconoció que habían suavizado las transiciones y las diferencias entre los distintos personajes que encarnan siempre solo dos actores. Un acierto: no es necesaria la diferencia gruesa entre ellos. La finura de algunos trazos corporales muestra la diferencia entre los personajes y a la vez crea un clima de identificación entre ellos, y entre lugares y actitudes morales. De otra manera, como los personajes ante el espectador, estos se nos aparecen cercanos entre sí, en su aspecto y, armónicamente, en sus emociones pues todos ellos se enfrentan al dolor: el abuelo lo cartografía para dar testimonio del horror; el diplomático español trata sin embargo de acallar el suicidio de su hija; la niña ofrece su inocencia y su valor para que el viejo cumpla su cometido; la esposa del diplomático encuentra en la niña la silueta de su hija desaparecida. En el presente y en el pasado los personajes son movidos por los mismos hilos irrompibles de la desdicha.
Cartografiar el dolor, en definitiva, cartografiar la ausencia. La escenografía y su aprovechamiento por parte de los actores resulta un nuevo hallazgo. Aunque la iluminación, magnífica, recorta espacios y determina situaciones, la caja escénica queda abierta a los ojos del público, se muestra visible en toda su profundidad, como un animal eviscerado (el color rojo está omnipresente en la función) o, mejor, como el lugar sin rastros de la ciudad, sin huellas de una memoria que hay que recomponer. O tal vez como el pliego en blanco que el viejo cartógrafo debe ir cubriendo con su testimonio. Por ello tiene todo el sentido que antes del inicio formal de la representación los actores vayan aportando los objetos a la escenografía y dibujando con cinta adhesiva los espacios y las marcas. Era necesario vaciar el escenario para ir construyendo (nuestra) memoria. Desarrollo temático y representación se miran así desde ambos espacios del espejo y no pueden apartar la mirada el uno del otro. Tampoco personajes y público van a dejar de mirarse a los ojos en este espectáculo memorable. Ahora bien, hay que sostenerse las miradas y lo que reflejan a través de este espejo que es El cartógrafo no es fácil de soportar, porque, como decía el himno que cantaron los resistentes durante los pocos meses que duró la sublevación en el gueto de Varsovia: con sangre y fuego se escribió este cantar.
El cartógrafo
• Texto y dirección: Juan Mayorga
• Reparto: Blanca Portillo y José Luis García-Pérez
• Iluminación: Juan Gómez-Cornejo
• Escenografía y vestuario: Alejandro Andújar
• Música original: Mariano García
⇒ Centro Niemeyer, Avilés, 1 de diciembre de 2017
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