Entrevista a Ricardo Menéndez Salmón

«Vivimos en una época en que uno de los mayores actos de resistencia consiste en no desear, no poseer, negarse a ser feliz según la lógica articulada por el capitalismo»

«Yo demando mi cuota de desasosiego, de incertidumbre. Sólo desde esa trinchera del malestar se pueden hacer cosas que merezcan la pena»

 

Ricardo Menéndez Salmón (Gijón, 1971) es un escritor cuya narrativa genera juicios polarizados, desde la admiración y asombro por una propuesta que se considera propia de unos pocos elegidos hasta la decepción por considerarla fallida. Su trayectoria literaria desde La ofensa ha mantenido una coherencia que no admite negociaciones con nada que no sea su programa de ruta. Su literatura tiene un mensaje filosófico sobre el mundo que nos ha tocado vivir y ese mensaje no tiene una digestión cómoda para todos los lectores.

Acaba de publicar Homo Lubitz, inquietante título bajo el que se esconde la figura de Andreas Lubitz y asoma el futuro inmediato de una especie.

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Pregunta.— Empecemos por el título: Homo Lubitz. No se trata solamente de Andreas Lubitz, el hombre que decidió estrellar un avión de la Germanwings en los Alpes con 150 personas abordo el 24 de marzo de 2015. Se trata de una estirpe, de una especie, una evolución del Homo Erectus que culmina en el Homo Lubitz. Ponerse de pie para perder pie y  acabar lanzándose al vacío como espectáculo final. ¿Por qué ha elegido a Lubitz como paradigma?

Respuesta.— Porque en él confluyen dos de las enfermedades de nuestro tiempo. Por un lado la anomia, la ausencia de un sentido existencial y de unas normas éticas que rijan nuestras vidas; por otro la búsqueda de la espectacularidad y el reconocimiento a toda costa, la obsesión por la exposición permanente. De la colisión entre ese vacío y esa necesidad surge este nihilismo devastador, que se agota en su propio acto, que no aspira a transformar el mundo o a mejorarlo.

 P.— Desde finales del siglo XX vivimos una aceleración con secuelas evidentes de debilitación del humanismo. La novela está ambientada en 2025, así que no estamos ante una parábola política o una distopía tecnológica. La cercanía de esa fecha, a siete años vista, nos permite reconocer un mundo verosímil, que ya es el nuestro, pero con una ligera evolución inquietante de la violencia globalizada de un sistema capitalista, del control ciudadano por parte del poder. ¿Cuál es la ambición narrativa, el paso hacia delante tras El Sistema, su anterior novela, en la que ya nos situamos en un futuro axfisiante, con control cada vez mayor  del destino de los ciudadanos?

R.— Homo Lubitz es una novela sobre el deseo y sus mecanismos. Sobre el deseo como obligación, como imposición. Vivimos en una época en que uno de los mayores actos de resistencia consiste en no desear, no poseer, negarse a ser feliz según la lógica articulada por el capitalismo. Los personajes principales de Homo Lubitz, O’Hara y Control, lo tienen casi todo. Ese casi que les falta es el centro en torno al cual la novela pivota. En realidad, hay dos mitos en el origen de la novela: el fáustico del conocimiento y el vampírico de la inmortalidad. Pero es posible que, a la postre, ni el conocimiento ni la inmortalidad sean satisfactorios. Que necesitemos algo distinto para sentirnos completos. O quizá es que esa sensación de realización es imposible, que ese tercer mito, el de la felicidad como deber impuesto, es también una quimera, y entonces debemos llenar esa carencia con otras cosas: la violencia mediática, el apetito por la muerte, la destrucción como acontecimiento estético.

P.— Richard O`Hara, el personaje que hace de hilo conductor en Homo Lubitz,  se cuestiona a sí mismo en ese engranaje, es muy consciente de ese vacío interior, pero que se deja llevar por el engranaje, incluso se aprovecha de él.  Es algo más que un testigo presente de la época que nos ha tocado vivir, su historia puede representar a un siglo XX que ha dejado la sensación de vacío, de violencia, de culpa…

R.— Es cierto que O’Hara posee un lado tenebroso. Pero que también es un hombre cordial y amable. Y que siempre, se encuentre a un lado o al otro de esta ambigüedad que define su carácter, se mueve por la vida entre el asombro y el estupor. Homo Lubitz es una novela acerca de la sensación de extrañeza que el mundo contemporáneo provoca. Hoy más que nunca vivimos en un lugar maravilloso y absurdo a partes iguales, un lugar donde el genio y la estupidez conviven con absoluta naturalidad y, a menudo, en la misma persona. Desde esa óptica, O’Hara me parece un síntoma de nuestra época, un hombre que puede ser perverso sin por ello dejar de ser bondadoso, un hombre que puede admirarse ante la ciencia o el arte y a la vez sentir la tentación del nihilismo. O’Hara es el resultado de aquel punto sin retorno que Ballard pronosticó en sus ficciones: un tiempo donde ya no existe transición entre la enunciación de un deseo y su realización.

P.— Eso ha provocado la reticencia de cierta crítica para la que la filosofía no encaja bien con la novela. Para cualquiera que haya leído alguna de sus novelas resulta obvio el desacuerdo…

R.— La filosofía es un saber tan maltratado que se utiliza como insulto, como prevención e incluso como argumento para debilitar el poder de la narrativa. Estas reticencias enmascaran dos evidencias de la crítica en España. La primera, su incapacidad para hablar con categorías renovadas, que vayan más allá del habitual lenguaje de madera que emplean a la hora de sus interpretaciones; la segunda, su pereza ante cualquier poética que escape de las coordenadas habituales que esa crítica ha consagrado y a las que se ha rendido.

P.— Por cierto, me sorprendió leer una reseña en la que un crítico de referencia, desde un medio especializado como es cualquier suplemento cultural, comentaba que la novela exigía “un esfuerzo excesivo”.  Pero más que el comentario me sorprendió el contexto, parece que hasta en los suplementos literarios se juzga con reticencia el esfuerzo de lectura…

R.— La lectura de Santos Sanz Villanueva en El Mundo es esclarecedora. Y en buena medida le arranca la máscara a la crítica de este país. Desde dentro del propio sistema cultural se reconoce que el esfuerzo no merece la pena y que incluso puede ser un lastre para la obra. Cabe imaginar dónde hubieran acabado Barth o Pynchon en un país como el nuestro. Y del mismo modo es fácil entender por qué se jalea la obra de escritores que hacen de la literatura un paseo agradable. Si le mueves la silla al crítico, malo. Si le obligas a esforzarse, peor. Aquí sólo triunfa la literatura del consenso.

P.- He visto repetido el mismo argumento en más de una reseña de Homo Lubitz: se valora la primera parte, una supuesta primera parte, como novela breve que abarca la estancia de Richard O´Hara en China para la firma del contrato, pero se le ponen pegas, en la línea de lo que comentábamos antes, al resto de la novela. Parece que, en su caso, se valora más la narrativa breve que la distancia larga. De hecho, uno de sus libros más aclamados por crítica y lectores ha sido el volumen de cuentos Gritar. Puede que, al fin y al cabo, su visión del mundo, el paisaje que dibuja, resulte incómodo como planteamiento.

R.- No creo que incomode el planteamiento, sino la narrativa que lo sostiene. Así que plantearía el asunto de otro modo. En Homo Lubitz se dice que hoy todo consiste en un asunto de perspectivas, de la hermenéutica adecuada para interpretar cuanto sucede. Que la clave, en definitiva, radica en cómo decir el mundo. Esta es la complejidad primordial de lo que nos rodea. Hasta no hace mucho la literatura pensaba que poseía las herramientas para dar cuenta del mundo, pero desde hace un tiempo todo sucede de una forma tan veloz, tan urgente, tan plástica, que es como si el propio lenguaje hubiera perdido adherencia. De ahí proviene la desconfianza que se experimenta hacia la novela como instrumento de diagnóstico de la realidad. Y esa desconfianza es la que genera indefensión ante un futuro que cada día parece más inminente. Insisto en lo apuntado al comienzo de esta entrevista. Vivimos en una época que ha acortado brutalmente la distancia entre realidad y deseo. Eso no sólo deja huella en la percepción del tiempo, sino en el lenguaje. Y hay sectores de la crítica, por volver al motivo de la pregunta, que se siguen moviendo en paisajes interpretativos obsoletos hace décadas.

P.- Es cierto que en sus novelas se mueven más ideas que acciones. Pertenecemos a una tradición realista en la que la importancia de la trama tiene mucho peso narrativo. Aquí hablamos de otra cosa, mantiene esa linealidad, en este caso bajo el patrón una estructura musical explícita, pero hay una ruptura vertical, hacia abajo, mediante cargas de profundidad. Pienso en Mario Cuenca Sandoval, por ejemplo, pero se me ocurren pocos compañeros de viaje. Sin desmerecer a nadie, porque no es un juicio de valor, ¿siente que su propuesta es un islote en la narrativa española actual?

R.- Sería presuntuoso por mi parte sentirme una isla en medio del mar. Hay proyectos narrativos en España que me seducen. Enrique Vila-Matas, Moisés Mori, Andrés Ibáñez, Javier Pastor, Mario Cuenca, Isaac Rosa, Agustín Fernández Mallo, Pablo Gutiérrez… La lista es diversa por edad, logros y trayectoria. Pero a todos estos escritores los une la desconfianza ante ciertos modos de narrar y una preocupación por el lugar que el narrador ocupa en la narración.

P.- Volvamos a Homo Lubitz. En sus novelas siempre se ha dado un cuidado del lenguaje, un esfuerzo por darle luminosidad, potencia verbal, poesía en determinados instantes. Un lenguaje que sirva para ahondar en lo singular de una imagen o de un gesto. Por ejemplo, la recepcionista de un pequeño hotel de capital de provincias, intercambia de modo imprevisto un cruce de miradas con O`Hara que el narrador traduce en esto: “Fue como si sobre el rostro de la muchacha cayeran décadas de oprobio. Algo tóxico se dibujó en los rasgos abotargados por el cansancio, algo afilado y lúgubre como una serpiente que cruza ante un peregrino”. ¿Cómo es ese proceso de escritura?

R.- Intuitivo. Espontáneo. Y en realidad muy difícil de explicar. Diría que el lenguaje brota. Es cierto que después vendrá un proceso de corrección, limpieza, decantación, pero el impulso inicial es indisciplinado, surge sin mediación consciente. Diría también que es el momento más bello de la creación. Estás ahí, buscando transmitir algo, y de pronto el lenguaje se te entrega. Hasta cierto punto es lógico que los griegos hablaran del poeta como de un inspirado, alguien que hablaba por la boca de un dios. Es lo que la literatura posee de don. El resto es oficio.

P.-  La civilización china, su pragmatismo, su carácter colectivo, tendente a lo uniforme, su carácter transparente y a la vez impermeable, tiene un peso importante en esta novela. Muchas veces hemos oído que China es el futuro.  ¿Le parece que tendemos hacia algo parecido a eso, hacia el fin de la singularidad, de lo individual, hacia la uniformidad de los deseos, a la obligación de desear lo mismo?

R.- Es complejo escapar a la obligación del deseo. Porque supone quedarse fuera del sistema de producción, que es un sistema de anhelos infinitos infinitamente satisfechos. Con su cuota de estupidez y absurdidad, por descontado. Recuerdo a menudo aquella definición de DeLillo, según la cual nos hemos convertido en masticadores de vino. Ese gesto de un tipo que toma un sorbo de vino y comienza a masticarlo mientras le dice al camarero: “Buenísimo”. O: “Retire la botella”. Y lo dramático es que esa educación del deseo se orienta. No existe espontaneidad real tras ella. El deseo es también trending topic. Hoy balconing. Mañana black friday. Pasado mañana novela con una chica en un tren. Y siempre, de fondo, ese mantra obsceno del “Tienes que ser feliz a toda costa”. En fin, yo demando mi cuota de desasosiego, de incertidumbre. Sólo desde esa trinchera del malestar se pueden hacer cosas que merezcan la pena.

P.- En un momento de la novela, de vuelta a China, O’Hara dice:” Lo útil de una persona, su potencialidad, es que se encuentra vacía. Cualquiera que pase a su lado puede echar una mirada dentro. Y lo que es más importante: cualquiera puede depositar una idea. Vasos de agua. Vasos de veneno”. Vasos de veneno. Ese veneno que se va inoculando resulta perturbador. Sociedades cada vez más desarrolladas materialmente, imponentes en ese aspecto, provocan desvíos de individualización cuyo anhelo es la destrucción, el anhelo de que tanta excelencia sea destruida. Esa parece ser la gran obsesión de O’Hara… Le confiesa a su hermana por teléfono: “Siento que todo se derrumba …] No sé qué hago aquí. No sé qué hago en cualquier parte. No encuentro asideros. Tampoco motivos. Ni en casa. Ni en el tiempo libre. […] Un paisaje vacío. La desolación de la desolación. Se trata de buscar un centro. Comos siempre. Pero no lo encuentro”. Podría ser una nota escrita por Andreas Lubitz. De todos modos, no se suicidó en su casa, activó el botón de descenso automático de un avión con 150 personas que se estrelló en los Alpes…

R.- Esa es la clave. Volvemos a lo dicho: visibilidad a toda costa. Pero no con el objetivo de transformar la realidad, sino como una especie de perversa autoafirmación. Todos los sociópatas son en realidad gente muy pequeña que se arroga un poder muy grande. Da lo mismo que estrellen un avión o que masacren a sus compañeros de instituto. Las motivaciones son banales: falta de notoriedad, problemas de estima, celos, deudas, invisibilidad… El mundo en que vivimos, a través de la muerte y la violencia, les garantiza la notoriedad. Cuando Grinevitski asesina a Alejandro II está luchando por cambiar algo. De Manson para aquí lo único que se persigue es la parrilla de noticias. Incluso la rabia se convierte en objeto de consumo.

P.- Hace poco leíamos unas declaraciones del filósofo surcoreano Byung-Chul Han en las que hablaba de un ansia imposible de autenticidad en la vida actual: “La gente se vende como auténtica porque todos quieren ser distintos de los demás. Y es imposible serlo hoy auténticamente porque en esa voluntad de ser distinto prosigue lo igual. Resultado: el sistema sólo permite que se den diferencias comercializables”. En el fondo, ambos apuntan hacia la misma grieta.

R.- Hasta el punto de que los espacios urbanos son ya sólo marcas y logotipos. Mire nuestras ciudades pudientes, todas idénticas en sus arterias comerciales. Hay grados, cierto, pero los nombres del mundo son Zara, Primark, Gucci. En París, Padua o Hamburgo. En ciudades gigantescas, medianas o pequeñas. Ya no importa. Son todas idénticas. En todas imperan los mismos nombres. Y algo parecido sucede con los individuos. Todos persiguiendo esa singularidad a cualquier precio para descubrir que en el fondo somos intercambiables.

P.- En esta novela hay muy poco contacto físico. Recuerdo un abrazo en un aeropuerto que acaba resultando incómodo, una mano sobre otra en una taberna andaluza y poco más. ¿Hablamos también de un signo de este tiempo?

R.- Es posible. Quizá el cuerpo, tanto tiempo oculto, y hoy tan expuesto, ha perdido su sentido como un fin en sí mismo. Así que más que el hecho del contacto físico o su ausencia, me interesa el papel del cuerpo como objeto. Pasar del tabú a la transparencia puede que haya anulado o esté anulando su significado. El cuerpo ya no es una sorpresa, salvo en la enfermedad y la muerte, donde de pronto vuelve a reclamar sus poderes, aunque sea a través de la destrucción. Hace poco leía un informe según el cual la escuela sexual de los adolescentes ya no es el cuerpo de sus iguales, sino la pornografía accesible en el mundo virtual. Puedes imaginar entonces que el acercamiento a los cuerpos reales sólo se producirá desde el asco o desde el poder. Pero siempre tras una mediación impostada.

P.- Las referencias culturales que le sirven de apoyo abarcan fundamentalmente el arte y el cine. El arte siempre ha estado muy presente en sus novelas. Por descontado en un libro memorable como La luz es más antigua que el amor, pero también en el resto. Mark Rothko siempre está presente de una forma u otra. ¿Cuál es su relación con el arte? ¿Qué le aporta como escritor?

R.- Me aporta ese lugar para la incomodidad ya mencionado. El privilegio de entrar en contacto con una sensibilidad y una inteligencia que no es uniforme, que se vindica distinta. Cuando Robert Filliou definió el arte como aquello que hace que la vida sea más importante que el arte, pronunció una frase memorable, no sólo un juego de palabras.

P.- En Homo Lubitz hay una referente que cruza varias veces por el libro sin irse nunca del todo y mantiene la conexión con el título, el cineasta David Cronenberg…

R.- Cronenberg me interesa por dos motivos. En primer lugar, porque siendo un director mainstream, alguien que hace tiempo se mueve en el corazón de la industria, no ha renunciado a mirar en lugares decisivos: la colonización de la realidad por las imágenes, como en Videodrome, la fascinación por la enfermedad, como en Inseparables, o la relación con la máquina y la muerte del amor, como en Crash. En segundo lugar, por su sensibilidad literaria. Cronenberg ha adaptado al cine a tres autores sin los cuales, en mi opinión, es imposible entender el mundo del último medio siglo. Me refiero a Burroughs, Ballard y DeLillo.

P.- Ante la falta de esperanza, ¿hay al menos espacio para el optimismo de la voluntad?

R.- Es lo único que queda. En mi caso, eso se traduce en escribir. Incondicionalmente. Desde la certeza de que la recompensa es la propia obra. Nada más.

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