Escenario

La liquidación del cuerpo del actor

Jorge Praga reflexiona sobre las implicaciones de la técnica de 'de-aging' utilizada en la aclamada 'El irlandés' para rejuvenecer los rostros de Robert de Niro, Al Pacino y Joe Pesci.

La liquidación del cuerpo del actor

/por Jorge Praga/

Martin Scorsese ha estrenado en 2019 dos películas, las dos producidas y amparadas por la plataforma Netflix: El irlandés, que se ha dejado ver en  unas pocas salas de estreno antes de su difusión en pantallas privadas, y Rolling Thunder Revue, limitada desde el principio a la difusión casera. Esta segunda, que continúa el acercamiento a Bob Dylan iniciado por Scorsese en No Direction Home, se inicia con dos fragmentos de Escamoteo de una dama, la peliculita de poco más de un minuto de Georges Méliès en 1896. No es más que la filmación de un truco que hace desaparecer a una mujer de la escena, para que luego vuelva a aparecer tras el intermedio chistoso de sustituirla por un esqueleto. Pero algo muy importante sucede en ese minuto para convertirlo en mojón indispensable de la historia del cine, y es que el truco no pertenece al catálogo de la prestidigitación que tan bien conocía Mèliés. Es un truco que él acaba de inventar, específicamente cinematográfico, basado en el famoso y sencillísimo efecto de parada de cámara. Es el primer efecto especial del cine. Con él la seca realidad pierde sus contornos y queda a merced de la inventiva del cineasta. La dama aparece, desaparece, aparece, de un instante a otro. Y Scorsese lo inserta al comienzo de su crónica sobre Bob Dylan. Tal vez porque en Rolling Thunder Revue el músico se enreda una vez más en un juego de ocultaciones y máscaras, se confunde tras ellas, hace de otros y otros hacen de él. Desaparece, y reaparece en el artista contundente y arrollador de la gira que hizo en 1975 por pequeños escenarios de Estados Unidos.

El cuerpo que desaparece y reaparece, del cuerpo se trata. El cine supo succionar de la pintura y de la naciente fotografía lo que le convenía, pero también sacó provecho de lo que sucedía desde muchos siglos atrás sobre las tablas del escenario teatral. El cuerpo del actor fue el principal legado del teatro para el nuevo cinematógrafo de comienzos del siglo XX. Las tres décadas de cine mudo están atravesadas por ese cuerpo del intérprete,  privado de la voz. Charlot emergiendo del cuerpo de Charles Chaplin, inventado sus pies planos, su gestualidad. El portero de hotel que Murnau construye en El último sobre las espaldas vencidas de Emil Jannings. Pamplinas puliendo tu tenacidad desde el organismo circense de Buster Keaton… Cuerpos intensos, gigantescos en la pantalla de cine. Cuerpos de verdad, con verdad cinematográfica, cuerpos equidistantes de la ficción en la que se instalan y de la fisicidad de sus actores. En ese equilibrio el cine se ha movido durante bastantes décadas. Los artificios de la iluminación y la fotografía, los avances en el montaje, creaban máscaras más potentes para las estrellas de Hollywood y casi para cualquier actor, pero siempre quedaba un reducto de misteriosa materialidad. Martin Scorsese enhebró las sucias calles de Nueva York en Taxi driver con el tipo escuálido e insomne de Robert de Niro, para luego engordarlo y convertirlo en un peso pesado en Toro salvaje.

Los cuerpos aparecen y desaparecen instantáneamente desde Méliès, pero cambian con dificultad. Cuántos meses de dieta le llevaría a Robert de Niro su transformación en Jake LaMotta. O a Joaquin Phoenix la dieta inversa para ser el Joker. Pero una vez conseguido, el rodaje podía empezar. Distinto es el efecto del tiempo narrativo, su transcurso de años comprimido en dos horas de película. El paso del calendario hacia delante o hacia atrás ha sido siempre un obstáculo delicado. En su ambición de debutante Orson Welles quiso interpretar toda la vida de Charles Foster Kane desde la juventud, con dudosos resultados a pesar de disponer de los mejores maquilladores de la industria. Francis Ford Coppola recurrió a dos actores para interpretar a su primer Padrino, sabedor de que ninguna máscara iba a devolver con verosimilitud la juventud a Marlon Brando. La llegada del universo digital comenzó a quebrar estas barreras, barreras fotoquímicas y a la vez barreras materiales. De repente Brad Pitt lograba ser Benjamin Button desde el nacimiento hasta la muerte, y además con la flecha del tiempo apuntando al revés. Las fronteras se desdibujaron con increíble facilidad, la imaginación se quedó sin frenos. «Odio los efectos especiales», gritó con poca voz Manoel de Oliveira en el festival de Cannes.

¿Y el cuerpo? Como una moderna versión del mito de Eurídice, las técnicas digitales prometen ir a rescatarlo entre los muertos del inframundo y subirlo a la pantalla con nueva vida cinematográfica. James Dean está a punto de iniciar un nuevo rodaje. Aquella vieja huella del actor teatral, su presencia, su contundencia llena de rugosidades, su gravedad, parece que se evapora en muchas producciones. En las sometidas a los vaivenes del comercio, por supuesto, pero también en otras de raíz distinta, raíz de arte antes que de industria. Y aquí es donde llegamos de nuevo a Martin Scorsese, también al cuerpo de Robert de Niro. A El irlandés. La película se hace cargo, a base de recurrentes flashbacks, de una historia trenzada entre tres protagonistas a lo largo de más de cincuenta años. Robert de Niro, Joe Pesci y Al Pacino están más cerca de los ochenta que de los setenta cuando se meten en sus personajes de mafiosos, y tienen que retroceder medio siglo. No hay traje ni maquillaje que abarque ese arco de edad. La solución que adopta Scorsese, la técnica digital de-aging, lleva experimentándose en todo este siglo, sobre todo en películas o franquicias del espectáculo como Piratas del Caribe o X-Men. Pero en la película de Scorsese no se busca el brillo de los medios de rodaje o de posproducción, sino la transparencia de sus resultados, el olvido de su utilización, como siempre se ha hecho en el cine que busca algo más que el lucimiento de su soporte. Y ahí está Robert de Niro a los treinta o cuarenta años, a los ochenta, con el mismo cuerpo aguantando medio siglo de tránsito. El resultado es discutible, a poco que se vaya avisado y se ponga a funcionar el ojo analítico, o el ojo del prejuicio, quién sabe. Los sucesivos rostros del actor, convenientemente expurgados de arrugas, papada, canas y calvicie, se colocan sobre un cuerpo al que es más difícil insuflar vitalidad. A veces la mezcla recuerda a ciertas tertulianas del corazón que casan mal las cirugías que trastocan sus superficies. Los personajes deambulan sin firmeza, sin peso. En ocasiones parecen un trampantojo que nada esconde detrás. En otras la acción trepidante del asesinato o la fuerza del diálogo hace que te olvides de ello. Pero la sensación global es que el actor ya no necesita de su cuerpo, ya no afirma ni se eleva en él, desde él. El soporte interpretativo de los actores de teatro, transformado por el cine en huella fotoquímica agigantada por los poderes de la fotogenia, deviene en la era digital en un fluido maleable de difícil referencia, lejos de lo sólido y estable. Si Zygmunt Bauman inscribía nuestro desarrollo en la modernidad líquida, tal vez haya que servirse de este adjetivo para encarar la liquidación del cuerpo del actor en el cine que llega.


Jorge Praga Terente (Sama de Langreo [Asturias], 1952) es matemático de profesión y crítico de cine. Como escritor ha publicado los libros Biografías del tiempo (1999) y Cartas desde Omedines (2017), y participado en libros colectivos de orientación predominantemente cinematográfica. Sus colaboraciones en prensa y revistas culturales son muy numerosas. En la actualidad publica regularmente en el suplemento cultural de El Norte de CastillaLa Sombra del Ciprés. También imparte seminarios en el Curso de Cinematografía que organiza la Cátedra de Cine de la Universidad de Valladolid.

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