/ por Javier Mateo Hidalgo /
La idea de establecer unos tótems representativos de la cultura e idiosincrasia de un país resulta siempre una tarea compleja e incómoda para quien debe proceder a su selección. El propio término fallo con el que se asigna la decisión de un jurado resulta irónica, por cuanto puede tener de equivocado o erróneo. No resulta sencillo acertar al asignar, enmarcando algo dentro de otra cosa para hacerla representativa de lo que sea. El caso español ha sido muy ingrato con sus protagonistas históricos, pues normalmente se ha tratado a sus creadores más preciados con desprecio o desatención, en el mejor de los casos. Solo el tiempo, que a veces acierta y a veces no (dependiendo de quien se encuentra decidiendo y de sus intereses, ajenos o no a la propia cultura y objetividad) puede hacer justicia, aunque cuando se produzca dicho acierto sus protagonistas no se encuentren entre nosotros para disfrutar del merecimiento.
España había contraído hasta hace unas décadas una deuda enorme con uno de los autores que mejor puede representar su esencia: José Val del Omar. Mezcla de sabiduría y mística, alquimista en definitiva (o cinemista, como a él le gustaba autodenominarse) de la imagen y la palabra, su cine, poética, collages, textos y, sobre todo, desarrollos técnicos y pedagógicos comienzan a ponerse en valor prácticamente a inicios de este siglo. Dicen que nadie es profeta en su tierra, pero él quiso serlo con todas sus fuerzas, a pesar de que fuese en otras extranjeras como Francia donde se valorasen sus importantísimas aportaciones. Que Val del Omar haya logrado salir de la sombra no ha sido casual, sino fruto de una época más receptiva a sus aportaciones, pues como gran precursor tuvo que esperar al paso de los años para recibir reconocimiento de sus innovaciones (demasiado avanzadas para su época). Por descontado, ha tenido un gran peso el esfuerzo de su familia: su hija María José, su yerno Gonzalo Sáez de Buruaga y la productora cinematográfica Piluca Baquero.
A medida que su legado iba visibilizándose para el público, fueron surgiendo interesantes proyectos de creadores originales en torno a la figura del granadino: el cineasta Eugeni Bonet y su pieza Tira tu reloj al agua (Eugeni Bonet, 2004), el grupo musical Lagartija Nick y su álbum Val del Omar (de 1998 y que cuenta con la participación de Enrique Morente, otro gran revolucionario) y, finalmente, Niño de Elche y su propuesta para el Museo Reina Sofía Auto Sacramental Invisible: Una representación sonora a partir de Val del Omar.
Llama la atención cómo desde el ámbito del arte y la experimentación sonora y musical le hayan salido tantos pretendientes a este histórico creador, pero es que su base se sustenta precisamente en ese laboratorio de pruebas que constituyó durante toda su vida su centro de operaciones. Si bien conocemos obras fundamentales como su Tríptico elemental de España, muchos de sus trabajos duermen todavía esperando a ser despertados. Y es que Val del Omar fue un alma inquieta y siempre activa, lo que le generó múltiples caminos abiertos, cuyo recorrido en algunos casos le llevaría toda la vida. Uno de ellos lo ha decidido reabrir (y muy acertadamente) el último de estos autores nombrados, uno de los más interesantes del panorama cultural español que, como Val del Omar, debe ser reivindicado y, al menos, parece que está teniendo mejor (por más justa) fortuna. Francisco Contreras Molina, más conocido como Niño de Elche, lleva años demostrando ser uno de los creadores más versátiles del panorama cultural actual. Formado como cantante flamenco, su necesidad de huir del encasillamiento y de los cánones clásicos o tradicionales le ha llevado a realizar diversas incursiones en distintos ámbitos colaborando con múltiples creadores: bailaores fuera del purismo como él (Israel Galván), cantantes como C. Tangana, cineastas como Isaki Lacuesta o grupos musicales como Los Planetas (con los que creó el grupo Fuerza Nueva, capaz de cuestionar tópicos ideológicos históricos presentes actualmente en el panorama social). Recientemente, ha desarrollado el citado Auto Sacramental como parte del programa Fisuras y dentro del Área de Colecciones del Museo Reina Sofía. Dicho proyecto presenta una interpretación libre de la obra de Val del Omar Auto Sacramental Invisible. El mensaje de Granada. Iniciada en 1949, resulta absolutamente revolucionaria, pues se anticipa al concepto de instalación e incluso al de instalación sonora. El carácter precoz de su concepción estética (se adelanta más de veinte años a otras propuestas surgidas fuera de España) reside en su forma de disponer en el espacio distintos componentes sonoros, reproducidos mediante catorce altavoces. La naturaleza de los variados sonidos (voces, música, ruidos) tendrá en su origen la elaboración textual materializada en forma de guión o dispositio con el que Val del Omar organizará y justificará su discurso retórico. Prácticamente inédita (la obra se expuso en 1952 de forma «parcial y tentativa» en el Instituto de Cultura Hispánica), constituye un «eslabón perdido» indispensable para conocer la evolución estética del autor, más cercano a la abstracción poética que a la fisicidad de sus proyectos anteriores (películas documentales, fotografía, prototipos destinados al ámbito cinematográfico o pedagógico).
Cuando desde el Reina Sofía se invita a Niño de Elche a colaborar en dicha institución, el creador entiende que debía hacer algo relacionado con la misma colección; por ello escogió a Val del Omar, pues le «interesaba muchísimo todo el trabajo que habían hecho» con él, entendiendo que desde su perspectiva podía «ampliar y amplificar […] el discurso que ya había planteado el Reina Sofía hace más de una década». No obstante, la relación de Contreras con Val del Omar no empieza ni acaba aquí, pues este proyecto surge durante su estancia en el Centro Residencias Artísticas de Matadero (Madrid). Gracias al apoyo del Archivo José Val del Omar y del referido museo, pudo acceder al archivo sonoro de Val del Omar, concibiendo la instalación artística que aquí nos ocupa y su séptima entrega discográfica titulada La distancia entre el barro y la electrónica: siete diferencias valdelomarianas. Según su autor, su título «habla muy bien en un sentido sonoro de lo que es el disco»: lo «sucio de los archivos sonoros, esa rugosidad del sonido» y «la electrónica». Así, las inquietudes sonoras de Val del Omar son «trasladadas» a «las necesidades discursivas de hoy en día». El sonido unirá su registro físico en el disco con su espacio de reproducción, en este caso el museo, con todas las consecuencias que conlleva: «El disco y la instalación han sido procesos paralelos. […] El disco está más basado en el archivo sonoro, la instalación más basada en ese auto sacramental». El propio título del disco (La distancia entre el barro y la electrónica) referirá también a esa contextualización.
Será precisamente la sonoridad el elemento que se encuentre siempre presente en este tándem Val del Omar-Niño de Elche, por cuanto representa el elemento fundamental de investigación y experimentación de ambos creadores, aquello que mejor les une en sus trabajos. El deseo de ampliar horizontes en el panorama artístico buscando ese «Sin fin» siempre presente como lema en el granadino, y ahora integrado en el discurso del joven creador alicantino: «Yo siempre me meto con artistas que te invitan a que sigas desarrollando». Trascender el marco de las disciplinas, es decir, ser «indisciplinado». Trabajar formatos de distinta naturaleza, su presente y pasado. En este caso, su trazado a través del archivo: «Me parece muy interesante cómo abordar el archivo y dónde situarlo, por qué el archivo, de donde viene y adónde va». De su difusión y reproducción, transmitido a través de los puntos de difusión sonora, se encargan los dieciséis altavoces de la instalación. A pesar de ser dos más que en la original, Contreras valora la época en que Val del Omar la llevó a cabo (estamos hablando de los años cincuenta), momento en que estas innovaciones no sólo resultaban difíciles de comprender sino que eran respondidas con la indiferencia de autoridades y público.
La interpretación de Contreras en este universo tan peculiar supone la unión necesaria entre la época valdelomariana y la actual, trazando un recorrido que irá desde la idea fundacional del creador surgida en la década de los cincuenta, para llegar a las propuestas más renovadoras (y al fin cercanas a los postulados de Val del Omar) inscritas en los códigos expositivos de la segunda década del siglo XXI. No solo la musicalidad o sonoridad harán acto de presencia, sino también lo teatral (y con ello lo performático), asociados al origen de los autos sacramentales (cuya denominación surge en la segunda mitad del siglo XVI, si bien en la Edad Media ya existían bajo el nombre de misterios o moralidades). De hecho, para la elaboración de su pieza, Val del Omar partió de autores como Calderón (en concreto La vida es sueño) o Federico García Lorca. Contreras explica cómo Val del Omar «empieza a trabajar en un auto sacramental basado en el sonido, manteniendo lo teatral pero llevándolo a una perspectiva sonora, por eso lo llama Auto Sacramental Invisible».
Como en sus anteriores incursiones, la colaboración museística de Niño de Elche supone una valiente apuesta por conseguir nuevos diálogos interdisciplinares, rompiendo tabiques conceptuales que la tradición pugna por seguir manteniendo. En el caso de la música y la institución museística, continúan existiendo estas dificultades y así lo expresa el autor:
«Entendemos que los museos están cerrados para los músicos o que los músicos están cerrados para los museos. Ese es un prejuicio que hay que superar, podemos ahondar más y acercar posiciones, pero se necesita por parte de la música la concienciación y el desplazamiento; por parte del museo creo que se van dando gestos más que en el mundo de la música».
En la realización de su «collage sonoro-visual» valdelomariano (así lo denomina), asumió el complejo papel a desempeñar como músico en el espacio museístico, pues los «referentes musicales» asociados con los «diferentes espacios enmarcados dentro del arte contemporáneo» son «escasos» o «condicionados por la concepción estética de la militante etiqueta del arte sonoro». Su trabajo como aglutinador de diferentes disciplinas le une a Val del Omar y le da la libertad creativa para pensar el sonido (pues el pensar es precisamente escucha para este). Ello abre todavía más el abanico de posibilidades para el trabajo sonoro en el espacio museístico contemporáneo, pudiendo repensarse conceptos ideados por el artista andaluz para buscar su relación con formalizaciones creadas en los últimos noventa años («la videoinstalación, el grafismo musical, la música concreta, el flamenco, la remezcla electrónica o la instalación sonora, entre otras»). A imagen de Aby Warburg con su Atlas Mnemosyne o de André Malraux con su Museo imaginario, Contreras desliga la idea de «leer la historia como un archivo arqueológico» para establecer conexiones más libres y no dependientes de hilos temporales o cronológicos. Entender la materia como algo vivo y no perteneciente al pasado, aislado tras vitrinas o exhibido en muros blancos que funcionen como «neveras» de unos restos históricos «en descomposición». Por ello, sus acercamientos a Val del Omar suponen trasladar sus piezas visuales y sonoras a su propia interpretación como artista desde el cuerpo, tanteando «improvisaciones vocales inspiradas en la rítmica visual generada» de sus películas, o buscando el «desbordamiento vocal y sonoro» mediante «diversos intentos o ensayos de mimetizar las bandas sonoras valdelomarianas» con la «maquinaria» de sus «voces», lo que podría ser considerado como una «experiencia cíborg». Curioso planteamiento donde facilitar el encuentro entre lo biológico y lo tecnológico, lo natural y lo artificial. De ahí que sus primeras «incursiones experimentales en el flamenco y en la electrónica más contemporánea no se puedan entender sin la influencia de la labor sonora emprendida por el creador granadino en sus diversas propuestas fílmicas de principios de la década de 1950».
A esta parte correspondiente a la instalación le acompaña una primera sección, que sirve de introducción o contextualización a la segunda. Dicha documentación previa se compone de aquel material conservado por Val del Omar, que incluye fragmentos del guión primigenio del proyecto, cuya consulta puede ayudarnos a comprender la complejidad para llevarlo a cabo. Sus anotaciones resultan imprecisas o demasiado generales, lo que llevaría a Niño de Elche a apostar por una «reinterpretación libre» del material. En este sentido, se apuesta por la creación de nuevos versos o adaptación de frases existentes. Algo por otra parte muy en sintonía con la vanguardia en que se inscribe a Val del Omar, que apostó por desmaterializar la realidad, fragmentarla como signo inequívoco de una época siempre en transformación, siempre fracturada.
En esta ordenación de almacén de sonidos y libretos anotados y revisitados durante varios años por Val del Omar, Niño de Elche no ha estado solo. Le han acompañado en la andadura de su proyecto el productor y compositor Miguel Álvarez-Fernández, Lluís Alexandre Casanovas (que se encargó de la creación objetual y arquitectónica), Juan Andrés Beato (a cargo de la ingeniería sonora) y Carlos Marquerie (autor del diseño lumínico). Con todos ellos, ha sido posible generar esa atmósfera tan especial, conformada por espacios dominados por tonalidades, cables, focos, bombillas y altavoces dispuestos cenitalmente, pendiendo del techo como «precipitándose» sobre el espectador, iluminando a modo de «lámparas votivas». Toda una escenografía que evoca la de la primera puesta en escena de Val del Omar, trayéndonos sus ecos y confundiéndolos con otros nuevos, para generar una atmósfera única que demuestra la capacidad renovadora del arte, su autorreflexión o cuestionamiento, replanteándose constantemente para multiplicarse hacia un futuro infinito.
Javier Mateo Hidalgo (Madrid, 1988) es doctor en bellas artes por la Universidad Complutense de Madrid (2019), donde cursó sus estudios de licenciatura en la misma especialidad (2012); titulado asimismo en sucesivos másteres en formación del profesorado en la especialidad de artes plásticas y visuales, guion cinematográfico y lenguajes y manifestaciones artísticas y literarias. Ha publicado diferentes artículos en revistas académicas como Archivos de la Filmoteca, Femeris, Aniav, Re-visiones, Asri o Síneris, así como pronunciado conferencias en espacios como el Instituto Cervantes, las universidades de Salamanca, Huelva, Valencia o la Universidad Complutense y la Autónoma de Madrid, ejerciendo asimismo como profesor de educación plástica, visual y audiovisual y dibujo artístico en varios colegios de Madrid. Debido a su formación multidisciplinar, su trayectoria ha abarcado diversos ámbitos relacionados con la cultura, tales como el arte, el cine, la música, la escritura o el teatro.
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