Pistas para ferias, y 6: De amor y de odios

/ El norte / Eugenio Fuentes /

Fue un confinamiento, si bien se mira, lo que desencadenó las muertes de Romeo y Julieta. Porque si la guardia no hubiese inmovilizado a fray Juan en su apestada vivienda, el franciscano habría cumplido su misión de enlace y el atolondrado adolescente habría sabido que la muerte de la niña Julieta era una simulación urdida por el sabio fray Lorenzo. Romeo no se habría dado muerte en la tumba de su cataléptica amada, esta lo habría abrazado al despertarse, no se habría hundido un puñal en el pecho, y ambos habrían huido, por fin, a esperar mejores días en Mantua. Así pues, sin esa cuarentena de fácil ejecución e imprevistas consecuencias la tragedia habría quedado en tragicomedia abierta a un final esperanzado. El tono de comedia, al que tiende Shakespeare en los dos primeros actos, le estaba vedado al drama desde que en el tercero quedase ensartado Tebaldo Capuleto, primo de Julieta, en el acero de Romeo Montesco, quien fue castigado al destierro en la vecina Mantua por el príncipe de Verona, padre de Mercucio, que a su vez había sido acuchillado por Tebaldo. Y en ese enredo de sables, es cierto, la peste no tuvo nada que ver.

Cada nueva edición de un clásico brinda la oportunidad de exponerlo a la luz del momento y reinterpretarlo. La de Romeo y Julieta que, con su mimo habitual e ilustraciones del búlgaro Svetlin Vassilev, publica ahora Libros del Zorro Rojo no pierde esa ocasión y, con toda pertinencia, sumerge la pieza en las aguas de la poderosa ola feminista en curso. ¿Cómo se perciben hoy, tras décadas de estudios de género, los amores más desgraciados que hayan hecho crujir unas tablas? La respuesta queda a cargo de la escritora colombiana Carolina Sanín, quien en un elaborado prólogo proclama que la obra es «una grandiosa tragedia feminista».

Las líneas de Sanín están recorridas por una poderosa argumentación acerca del amor romántico, entendido como una vía masculina hacia la inmortalidad, y por algunas afirmaciones sobre la mujer y  el patriarcado que suscitan dudas. La más chocante sostiene que la lengua oral, con razón llamada materna, es el territorio de la mujer, excluida de la lengua escrita, en la que los varones redactan la ley patriarcal. El aserto, claro, soslaya la condición analfabeta, al menos en tiempos de Shakespeare (1564-1616), de la inmensa mayoría de los varones, cuyo único modo de expresión, mamporros aparte, era la oralidad. Y, aunque es cierto que, desde una perspectiva de género, resulta obligado concebir los conflictos representados en Romeo y Julieta como una consecuencia del patriarcado, no lo es menos que idéntico análisis es aplicable a la inmensa mayoría de las obras escritas desde Homero. O que, desde una perspectiva astrofísica, los mismos conflictos serían hijos del Big Bang.

En todo caso, calificar de feminista esta temprana tragedia shakespeariana, escrita en torno a 1595 y anterior por tanto a Hamlet, El rey Lear o Macbeth, no solo lleva a incurrir en anacrónica simplificación sino que, lo más importante, no responde convincentemente a la principal pregunta que desde hace siglos gravita sobre ella: ¿de qué trata Romeo y Julieta? ¿Trata realmente de dos jóvenes amantes desgraciados? Si así fuera, cabría pensar que Shakespeare, tenido por muchos como el mayor mago en el arte de construir animales humanos con palabras, el padre de Falstaff y de lady Macbeth, de Yago y de Shylock, habría puesto en pie personajes de más enjundia que Romeo y Julieta. Un precipitado adolescente de dieciséis años, poseído por la acusada bipolaridad del héroe romántico, y una niña de trece, tan baqueteada por sus mutaciones hormonales que no duda en pedir matrimonio a quien la ha hipnotizado apenas un par de horas antes. Una acelerada pareja, en suma, que arrebataría sin dificultad su conocido remoquete a los amantes de Teruel.

No, los desgraciados amores suicidas de dos brotes verdes, supuestas víctimas de la enemistad de sus familias, no son el asunto de fondo de Romeo y Julieta. Son, si acaso, el instrumento sacrificial de un designio mayor, oculto en parte por la piedad que inspira la inocencia atropellada. Y ese designio arranca, sí, de la enemistad entre dos familias, trasunto de las sangrientas luchas entre facciones nobiliarias que caracterizan el tránsito de la Edad Media a la Edad Moderna tanto en Italia como en Castilla, Aragón, Francia o Inglaterra. Pero el designio no culmina si no se tiene en cuenta que aquellos eran los días del hundimiento del feudalismo, de la afirmación del poder real y del nacimiento, con el apoyo de la ascendente burguesía, de los primeros estados nacionales y centralizados de Europa. En Inglaterra, asegura Claudio Guillén en su apasionante Múltiples moradas, la última década del siglo XVI es una época de prosperidad, marcada por el control creciente de los mares y por la eclosión de un entusiasta nacionalismo que es vivido como «un amor, una fe». Y es Inglaterra la que está detrás de cualquier obra de Shakespeare, aunque el Bardo recurriese a menudo a la ambientación en Italia para que los delitos y procacidades que escenificaba resultaran más digeribles a su pacato público.

Siguiendo esa vía, se atisba que la clave de Romeo y Julieta no está en la enemistad de Montescos y Capuletos sino en la voluntad del príncipe de Verona de imponerles su autoridad mediante la muerte o el destierro. Esta última pena, explica Guillén, era asunto candente en la nacionalista Inglaterra de finales del siglo XVI. Así lo reflejaría el carácter axial que desempeña en Ricardo II, drama que Shakespeare escribió casi a la par que concebía las desgracias de los infantes veroneses. Y al ser el destierro la pena impuesta a Romeo por el acuchillamiento de Tebaldo, se convertirá en espejo que retrate la personalidad de los protagonistas.

Romeo sufre por su destierro, pero por razones diferentes a las de otros nobles. Donde ellos ven expulsión del microcosmos, del espacio interior que garantiza seguridad y prosperidad en vínculo con la tierra madre, Romeo solo ve, claro, imposibilidad de estar con su amada. En cuanto a Julieta, la cuestión del destierro permite elucidar el alcance de su supuesta rebeldía feminista. Es cierto que, cuando sus padres pretenden casarla con el conde Paris, ella se niega. Pero no lo es menos que ya está casada en secreto con el desterrado Romeo. Esa ha sido su infantil rebeldía: enamorarse de lo prohibido. De modo que, atrapada en un callejón sin salida por el destierro del esposo, solo le quedan dos opciones: milagro o muerte. Y se acoge a aquel, a la simulación de su propia muerte urdida por Fray Lorenzo, quien encarna la sabiduría en la tragedia y es quien ha casado a los jóvenes, persuadido de que su unión garantiza la paz en Verona.

¿Por qué no sigue Julieta a Romeo en su destierro en lugar de despedirlo al alba desde el balcón? Eso sí que sería desafiar el poder patriarcal: aceptar la deshonra de una fuga, quedar desnuda a la intemperie. Pero Julieta no lo hace. No es una rebelde feminista, sino una niña impulsiva que se esfuerza en no violentar los moldes patriarcales de la época: virginidad, recato y entrega de la virtud a los doce o trece años a cambio de matrimonio, aunque las circunstancias la obliguen a contraerlo en secreto. Tiene fuerza para darse muerte con un puñal, cualquier infante puede, pero no para escapar de la casa del padre. Y si es cierto que su suicidio puede ser visto como un castigo a su osadía administrado por Shakespeare en nombre del patriarcado, también es fácil entenderlo como la única salida dramática posible al fatal enredo que, gracias al inoportuno confinamiento de fray Juan, remata la tragedia.

En todo caso, las muertes de Julieta y Romeo propician la reconciliación de Capuletos y Montescos. Asunto menor si no fuera porque así se cumple la voluntad del Príncipe. Y esa imposición del real deseo, por encima de las resistencias nobiliarias, sería el verdadero asunto de una tragedia, atravesada por el humor y las pinceladas góticas, en la que un Shakespeare aun no del todo maduro anuncia ya su pasmosa capacidad para observar al animal humano, reflexionar sobre él y reproducirlo tal cual sobre un escenario. Solo con poderosas palabras. Casi siempre en verso.

---

---

Eugenio Fuentes nació en Londres, en el hospital de St. Mary Abbot’s, donde doce años después fallecería el legendario guitarrista Jimi Hendrix. Licenciado en historia y especializado en relaciones internacionales contemporáneas, ejerció la docencia y la investigación en la Universidad de Rennes 2 Alta Bretaña durante cuatro años. En 1988 se integró en la redacción del diario La Nueva España, del que durante casi tres décadas fue responsable de información internacional, analista político, columnista y crítico literario. Fruto de una insana pasión por los libros mantuvo durante 31 años en el suplemento Cultura la sección de novedades «La brújula», alimentada sobre todo por volúmenes huidizos publicados por pequeñas editoriales. Entre 2000 y 2004 quedó embrujado por el pintor Luis Fernández, a quien dedicó numerosos artículos y el documental Los mundos de Luis Fernández.