/ Mirar al retrovisor / Joan Santacana Mestre /
Cuando una generación lucha e incluso muere para conseguir derechos y los consigue, existe la falsa percepción que se ha avanzado y que los derechos conseguidos están asegurados. Sin embargo, la historia nos muestra cuán errónea es esta creencia. En realidad, quienes heredan derechos pocas veces son conscientes del sacrificio de aquellos que lucharon por ellos y, por consiguiente, suelen perderlos. Yo siempre he tenido presente la situación de Alemania en los años veinte y principios de los treinta del siglo pasado. La gente que vivió en la República de Weimar fue, sin duda alguna, la más libre de Europa; allí se experimentaba una sensación de libertad raras veces vivida en Alemania.
Y Alemania, en especial Berlín, hasta el año 1933 en que los nazis accedieron al poder, había sido un foco de nuevas corrientes de arte como el expresionismo, el dadaísmo, el constructivismo o la nueva objetividad. Un auténtico punto de encuentro de las vanguardias artísticas de Europa. Pero todo esto iba a dar un vuelco radical aquel año. ¡En tan soloun año! Nadie podía imaginar lo que ocurrió despues de 1933 en todos los ámbitos de la vida y en todos los sectores de la cultura. Aquí, como muestra, quisiera fijarme en el arte de vanguardia.
Cuenta Günter Grass (1927-2015) que, en 1933, ante la noticia del probable triunfo de los nazis, su amigo Bernd, galerista de arte, de ascendencia judía, se sintió personalmente amenazado y gritó: «¡Largarse! ¡Hay que largarse!». y puso a salvo en Ámsterdam los cuadros que la predecible toma del poder por parte de Hitler podian considerarse especialmente sospechosos: eran las obras de Ernst Ludwig Kirchner, Max Pechstein, Emil Nolde, George Grosz, etcétera. Bernd tenía razón. Era urgente marcharse de Alemania; de aquella Alemania en la cual, hasta hacía bien poco tiempo, habían florecido tantas vanguardias artísticas. Fue aquel mismo día cuando Max Liebermann (1847-1935), el más insigne artista impresionista del país, que había liderado la pintura vanguardista por más de seis lustros, contemplaba desde su mansión, en Pariser Platz 7 de Berlín, al lado de la Puerta de Brandemburgo, la célebre marcha de las antorchas que colocó a Hitler en la Cancillería de la República. El que fuera presidente de la Academia Prusiana de las Artes renunció a su cargo por la discriminación a la que estaban sometidos los pintores alemanes de origen judío. Desde entonces, vivió aislado en su casa hasta su muerte a los 87 años. Sus obras fueron confiscadas y se incluyeron en la lista negra del arte degenerado.
Pero para comprender lo que pasó en estos años, es preciso también plantear la reacción que tuvieron los intelectuales y artistas europeos ante el auge del nazismo en Europa, y no solo en Alemania o Austria sino sobre todo en Francia, país que albergaba en los años treinta la élite cultural. Cuando se leen las memorias personales de las grandes figuras de la cultura europea de aquellos años, se puede sacar la conclusión de que toda la intelectualidad europea resistió al fascismo y al nazismo, pero esta impresión es falsa. La mayoría de los intelectuales que no huyeron o no fueron arrestados se comprometieron con las autoridades de ocupación. En realidad, la mayoría de los intelectuales y artistas que colaboraron con los nazis, cuando después de la guerra fueron interrogados, se defendían afirmando que «todo el mundo colaboraba», y esta afirmación contenía una parte importante de la verdad. Esta colaboración no solo se daba entre escritores, sino especialmente entre artistas, entre aquellos artistas cuya obra no fue condenada explícitamente o aspiraban a que el Reich alemán fuera indulgente con su obra.
De esta forma, autores como el fauvista Maurice de Vlaminck (1876-1958), respondió a una invitación de Joseph Goebbels (1897-1945) para visitar el Reich en 1941, junto con los también fauvistas André Derain (1880-1954) y Othon Friesz (1878-1949). En aquella ocasión también se unió al grupo Keen van Dongen (1877-1968), el gran fauvista de origen holandés, pero nacionalizado francés y que había formado parte del movimiento expresionista alemán Die Brücke.
Como resultado de todo ello, y sobre todo en el transcurso de la segunda guerra mundial, se produjo en Europa una gran transferencia de obras de arte pertenecientes a coleccionistas privados de origen judío hacia jerarcas del Tercer Reich: galeristas y coleccionistas de arte sin escrúpulos que compraron las obras que habían sido decomisadas. Asimismo, muchos museos públicos de los países ocupados por Alemania sufrieron mutilaciones, saqueos, requisas y robos de obras de arte que, en su mayor parte, se trasladaron al Reich alemán.
Finalmente, la propia guerra, con sus bombardeos de ciudades y de la población civil, fue causa de pérdidas irremediables de arte y, en ocasiones, aprovechando el caos causado por las explosiones, estos objetos fueron robados y desaparecieron.
Pero todo ello, aun cuando causó mucho sufrimiento y un daño irreparable, no fue lo más grave: al final de la guerra, aquellos que veían con claridad que su causa estaba perdida aprovecharon la ocasión para acumular arte robado en escondrijos secretos con la finalidad de venderlos al mejor postor una vez todo se hubiera calmado. De esta forma, la posguerra fue tan cruel e injusta como la propia guerra. Nadie en Europa, en 1933, hubiera podido imaginar un retroceso tan brutal en la civilización.
Ahora, cuando vemos como en junio de 2022 el Tribunal Supremo de Estados Unidos deroga el derecho al aborto, tumbando medio siglo de leyes federales que garantizaban este derecho a las mujeres, mucha gente se plantea que ocurrirá con el divorcio. Y en este Viejo Continente donde tantas libertados se consiguieron desde 1789, con tanta sangre vertida, nada está asegurado si no se está dispuesto a defenderlo. Esta creo que es la lección del pasado: siempre existe el peligro de retroceder.
Joan Santacana Mestre (Calafell, 1948) es arqueólogo, especialista en museografía y patrimonio y una referencia fundamental en el campo de la museografía didáctica e interactiva. Fue miembro fundador del grupo Historia 13-16 de investigación sobre didáctica de la historia, y su obra científica y divulgativa comprende más de seiscientas publicaciones. Entre sus trabajos como arqueólogo destacan los llevados a cabo en el yacimiento fenicio de Aldovesta y la ciudadela ibérica y el castillo de la Santa Cruz de Calafell. En el campo de la museología, es responsable de numerosos proyectos de intervención a museos, centros de interpretación, conjuntos patrimoniales y yacimientos arqueológicos. Entre ellos destaca el proyecto museológico del Museo de Historia de Cataluña, que fue considerado un ejemplo paradigmático de museología didáctica.
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