La soledad de los gigantes

/ La verdad del cuentista / Antonio Monterrubio /

La teatralización de la vida de cada día es moneda corriente en la sociedad actual, y se practica en las esferas individual, grupal y colectiva. Pululan representaciones de piezas vulgares interpretadas por pésimos actores. Una prueba de la habilidad para el fingimiento de ciertos estamentos es su trato hipócrita con todas las formas de arte.

Sin duda, la peor parada ha sido la música. Monopolizada por clases sociales que la contemplan como símbolo de estatus, no es que haya perdido su alma, es que le ha sido arrebatada. Para su público habitual, se reduce a generadora de alegría o melancolía, ambas postizas, el arte conmovedor y sentimental por excelencia. Como si la función de las notas y la labor de los compositores consistiera en hacer saltar pequeñas lágrimas reconfortantes que les permitan pasar por seres sumamente sensibles. Perdidos en nimiedades superficiales que críticos y comentaristas contribuyen a afianzar, es fácil quedar perplejos ante las verdades que encierra.

Se desprende de su esencia que la música alcanza lugares mentales a los que no llegan las palabras y las imágenes. Trías describe en el prólogo de El canto de las sirenas el carácter específico del discurso musical, que enfrenta la ingente tarea de decir lo indecible: «Ese logos musical es de naturaleza simbólica. El símbolo es, en música, la mediación entre el sonido, la emoción y el sentido. El símbolo añade a la pura emoción (en este caso musical) valor cognitivo. La música no es solo […] semiología de los afectos (Nietzsche), también es inteligencia y pensamiento musical, con pretensión de conocimiento».

Esto tiene poco que ver con la valoración de la música melancólica como adecuada para amueblar una tarde de otoño, o con exaltadas respuestas a las marchosas piezas de los conciertos comerciales. La capacidad que tiene la música de expresar lo inefable supone un derroche de energía para creadores y oyentes. El escollo con el que chocan los compositores es hacerse comprender de quienes les rodean. Solamente unos pocos están en disposición, por talento y talante, de afrontar ese reto. Los receptores potenciales, en un campo donde se mezclan complejas impresiones, sensaciones y sentimientos, se dejan llevar fácilmente por lo meramente bonito, mostrándose inmunes a la verdadera belleza.

Pensemos en el aciago destino de Mozart, mimado y aclamado como niño prodigio y abandonado cuando llegó a ser el prototipo del genio artístico. Cómo olvidar el espanto de su repentina muerte y su entierro a toda prisa en medio de una colosal tormenta, con la pequeña comitiva, en la que no se encontraba su esposa, disolviéndose en un santiamén, y sus restos arrojados a una fosa común. Sin embargo, más allá de obstáculos y calamidades, su vida fue plena. Vivía en, por y para su música, era su sola preocupación. No la música en general, no la armonía de los sonidos, sino lo que salía del fondo de él mismo.

Aunque todavía no había aparecido ese descubrimiento del romanticismo que fue la figura del genio, Mozart sabía que su música estaba por encima no ya de otros compositores, sino de la sociedad de su tiempo. Y en él, al igual que en tantos artistas señeros, la sombra de la muerte se dibuja en el horizonte. A veces es palpable y amenazante, como en el final de Don Giovanni, culminando en el estremecedor Réquiem. Para combatirla utiliza la ironía, incluso la comicidad en no pocas de sus obras, tan sembradas de alegría, en ocasiones hasta descaradamente frívolas. También lo hace en su vida, con ese humor sarcástico, grotesco o soez que lo caracterizaba. Podía permitirse replicar al emperador, que le reprochaba un exceso de notas, preguntando cuáles quitaba, pues estimaba con razón que su música era inviolable. A la vez era capaz de describir en una carta a su prima Maria Anna, mediante el más evocador lenguaje, los efectos sonoros y olfativos de sus recientes ventosidades.

Cierta tendencia escatológica es uno más de los rasgos que unen a Mozart con el otro gran maestro que fue Ludwig van Beethoven. De este se conserva una anotación manuscrita al margen de una crítica desfavorable de La victoria de Wellington. Dice escuetamente: «¡Tú, miserable bellaco! ¡Lo que yo cago es mejor que cualquiera de tus ideas!».

La soledad que aqueja a los gigantes de la música es consustancial a su lugar en la comunidad. Situados en altas cumbres solitarias, el conocimiento al que llegan es difícilmente transitable para los demás. La composición musical es una gnosis, «pero esa gnosis emotiva y sensorial no es comparable con otras formas de comprensión de nosotros mismos y del mundo» (Trías: o. cit.).

Beethoven es el paradigma del concepto romántico de genio. Su orgullo, su afán de hacer y decir lo que le viene en gana lo atestiguan. Eso le llevó a tachar de un plumazo la dedicatoria a Napoleón de la que sería su Sinfonía heroica, al enterarse de que se había proclamado emperador. Es patético ver al burgués pancista aplaudir a rabiar la ópera Fidelio o las tres Oberturas Leonora sin reparar en que esa música es un canto a la lucha contra la represión, un grito frente a los opresores. La historia de esta mujer que arriesga su vida para rescatar a su marido de las garras del tirano es una entre las odas a la libertad de quien, en sus obras tardías, se alejará de las convenciones de su época y las normas de composición.

«Son irreconciliables y marginadas por una síntesis superior: no encajan en ningún sistema y no se pueden reconciliar ni resolver, puesto que su irresolución y fragmentariedad no sintetizada son constitutivas […] tratan sobre la totalidad perdida» (Said: Sobre el estilo tardío).

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Antonio Monterrubio Prada nació en una aldea de las montañas de Sanabria y reside en Zamora. Formado en la Universidad de Salamanca, ha dedicado varias décadas a la enseñanza. Es autor de la trilogía de La verdad del cuentista (La verdad del cuentista, Almacén de ambigüedades y Laberinto con vistas) (Semuret, 2022), Al revés te lo digo (Trea, 2024), El serano, La primavera y el titán (Marciano Sonoro, 2024) y Antígona vive. Publica textos en El Cuaderno y escribe artículos en los diarios Nueva Tribuna y Nueva Revolución. Colabora con la revista El Viejo Topo (Ediciones de Intervención Cultural).