04 Ensayo

Literatura inervada por la ciencia (1)

El interés que la literatura y el arte manifiestan hoy por la ciencia no es una moda sino el síntoma de una exacerbación en el intercambio de información entre los dos sistemas que llamamos «las dos culturas». Si éstas estarán abocadas a auto-organizarse y a mutar o retrocederán a sus cerrados predios aún es cosa incierta. Pero en el entretanto parece posible observar el cómo y el cuánto de sus articulaciones, y revisar algunas capas en la arqueología de las mismas.

El interés que la literatura y el arte manifiestan hoy por la ciencia no es una moda sino el síntoma de una exacerbación en el intercambio de información entre los dos sistemas que llamamos «las dos culturas». Si estas estarán abocadas a auto-organizarse y a mutar o retrocederán a sus cerrados predios aún es cosa incierta. Pero en el entretanto parece posible observar el cómo y el cuánto de sus articulaciones, y revisar algunas capas en la arqueología de las mismas. Los artículos del presente dossier, que iremos secuenciando a lo largo de un mes con dos textos por semana, entran a esta observación desde la perspectiva de la literatura. Entre sus autores hay filólogos investigadores en literatura y ciencia, pero también matemáticos, neurólogos y químicos avezados en la lectura de poesía, teatro o narrativa. Reunidos por la convocatoria del grupo de investigación ILICIA. Inscripciones literarias de la ciencia (FFI2014-53165-P) –embarcado actualmente en un proyecto sobre lenguaje, ciencia y epistemología–, sus contribuciones engarzan matemáticas, metáforas, naturaleza animal, compuestos químicos, estrategias cognitivas, teatralidad, termodinámica, intriga novelesca, percepción o poesía. Pero que esta enunciación desordenada no lleve al lector a pensar en entropía. Pues al fin y al cabo todo ello se plegará aquí al orden narrativo de nuestra lengua natural, ese operador común para todo saber y del que mucho sabe la literatura.


imagen naranja-azulEl caso de la naranja azul. Pesquisas científicas sobre una metáfora

/ por Amelia Gamoneda /

Si fuera necesario presentar de manera sumaria los modos de relación que en la actualidad imbrican a la ciencia y a la literatura, cabría enunciarlos de la forma siguiente: en primer lugar, el saber científico puede encontrar un tratamiento explícito o implícito dentro de la obra literaria, o puede también aportar a esta una estructura y claves significantes de lectura; la ciencia funciona entonces como carga enriquecedora de lo temático o formalmente literario, y el estudio de esta función lo asume la hoy llamada epistemocrítica. La circulación de saberes —esencialmente científicos, pero también tecnológicos o de otro tipo— demuestra ser significativamente más intensa y extensa de lo que aparentemente confiesan las obras literarias a través de los siglos. Y si una cierta recepción cultural ha podido difuminar en otro tiempo esta inervación científica de la literatura, los estudios epistemocríticos trabajan en ponerla de relieve.

En el segundo modo de relación posible, la ciencia interviene en un nivel metaliterario para colaborar en la reflexión sobre la función poética del lenguaje. Las ciencias cognitivas actuales arremolinan en torno al texto conocimientos que fraguan en «poética cognitiva» y parcialmente en «semiótica cognitiva». Esta vocación sinergética de las disciplinas cognitivas viene a menudo a refrendar científicamente —desde la neurociencia, la psicología cognitiva o la antropología— conocimientos que ya prefiguraban desde sus propios lenguajes la narratología, la antigua poética o la lingüística. De ahí que la teoría literaria y poética no renuncie a concurrir a la asamblea cognitiva que en nuestro tiempo se afana sobre los que siempre fueron sus clásicos objetos (y que hoy en día pierden especificidad literaria bajo la lupa cognitiva).

El tercer modo colaborativo explora la existencia de una estructura retórica —disposición estilística figurativa y/o de convicción característica del lenguaje y de la literatura— no en el discurso científico de divulgación, sino en las propias teorías científicas. Cuando el científico se expresa en lenguaje natural para exponer su teoría, su lenguaje vehicula los modos característicos del pensamiento humano: la analogía, la metáfora. La ciencia se expresa y se piensa en modo humano (al menos hasta fechas recientes de nuestra cultura computacional), es decir, en modo ahormado por esos procedimientos esenciales a partir de los cuales también se despliega toda la retórica y la estilística literarias. Hasta el punto de que los científicos conciben que algunos de sus descubrimientos tienen su origen en un eureka, o forma de intuición en la que la asociación analógica o metafórica tiene papel fundamental. En ese momento, un mismo pensamiento humano creativo se activa en la literatura (en el arte) y en la ciencia. Aunque luego esta última haya de atenerse a las constricciones de la razón científica.

En el cuarto modo de acercamiento —más general que los anteriores—, la ciencia pretende conciliar con el arte en el terreno de lo estético. Es conocida desde antiguo la aspiración de las teorías matemáticas y físicas a la belleza armónica, una belleza con asiento sobre su inmutable verdad. Pero cuando, ya en el siglo xx, el arte renuncia a un ideal armonioso de lo bello y la ciencia pone en cuestión su noción de verdad (teoremas de la imposibilidad, geometrías no euclidianas, relativismo epistemológico que inscribe la ciencia en la cultura…), algo parece quebrarse en esa coyuntura estética. De modo que la tal coyuntura ha de refundarse en otro plano: las teorías científicas son hoy objeto de representación sintética por parte de una «metateoría» que pertenece a la filosofía de la ciencia y que reclama una dimensión estética para su quehacer, al tiempo que confiesa hacer uso de «invención creativa» (Moulines). Vinculada a las nociones de estética y de creatividad, la «metateoría» no desdeña la «racionalidad imaginativa» (Lakoff y Johnson) que rige la metáfora.

De estos cuatro modos de convergencia, los dos primeros tienen una perspectiva que parte de lo literario y va hacia la ciencia, mientras que los dos segundos proponen el camino inverso. Por ello cumple elegir uno de los puntos de partida a la hora de pasar a cualquier tipo de ejemplificación, y en estas líneas tal punto será el de la literatura. Reduciendo nuestro corpus literario de manera proporcional a la extensión de este artículo, el texto elegido será minúsculo: un famoso verso del poeta francés Éluard, verso insignia del surrealismo y, por tanto, producción literaria en principio reacia a todo análisis racional y a todo plegamiento científico. Ciertamente, al buscar la imagen más sorprendente, el surrealismo llevaba hasta sus mínimos la racionalidad que funda toda analogía y toda metáfora, pero las supuestas producciones del inconsciente convertidas en literatura quizá fueran menos esquivas de lo previsto a la impronta del saber o al análisis de su construcción cognitiva. Veamos.

«La Tierra es azul como una naranja», reza el verso de Éluard, y —salvando las habituales interpretaciones relativas a los ojos azules y la cabellera pelirroja de su musa Gala— cabe preguntarse por la literalidad de esta descripción planetaria. La comparación que el verso construye da las claves analógicas para la formación de una metáfora que dijera: «La Tierra es una naranja azul». Y al leer esta metáfora se aminora la sorpresa, pues entendemos acomodaticiamente que la Tierra es una naranja, pero azul. Lo cual supone que estamos asumiendo un par de conocimientos básicos derivados de la ciencia y el uso de la tecnología: que la Tierra es redonda y que desde el espacio se la ve de color azul.

Pero el problema es que epistemocríticamente lo segundo no es posible: Éluard escribe el verso en 1926, fecha en la que aún no se había viajado al espacio (el primer viaje a la Luna es de 1961 y el primer satélite artificial puesto en órbita terrestre es de 1958). Así que tan inconcebible era en la época que la Tierra fuera azul como que fuera azul una naranja. «La Tierra es azul como una naranja» es una comparación en la que el rasgo común no existe en ninguno de los comparantes. La comparación es imposible, como es imposible la visión desde el espacio que pretendiera verificarla. Y parece, pues, que en este punto se agotara el saber científico del verso y su lectura en los términos del primer modo descrito de relación entre literatura y ciencia.

tierra

Agotamiento solo aparente, pues es posible tirar aún de algunos hilos de la ciencia. El hipotético observador poético de la Tierra no inventa su posición desde la nada, sino apoyándose en la tradición de observadores del universo, todos ellos hasta ese momento situados en el planeta Tierra. Newton, por ejemplo. La manzana que cae sobre su cabeza —así cuenta la vulgata su eureka— le hace pensar que la Tierra y la Luna están sometidas a fuerzas contrarrestadas por el movimiento. El descubrimiento de la gravitación universal se asienta en la imperfección de la analogía entre la manzana y los satélites o planetas. Ni la Tierra ni la Luna son una manzana.

Descartada la manzana como posible metáfora, el poeta recurre a otro modelo de observación del universo. Como es sabido, Galileo enfocó su telescopio hacia la Luna y descubrió en ella su relieve. No es que viera a simple vista montañas lunares, sino que las dedujo de la existencia de zonas de luz y sombra, de manera análoga a lo que sucede en el planeta Tierra. Si Galileo estableció una comparación entre la Tierra y la Luna basada en el relieve irregular de su superficie, el poeta contrae ahora esa semejanza en metáfora: la Luna y la Tierra son una rugosa naranja. De modo que la propiedad compartida entre la Tierra y la naranja quizá sea aquí no ya su consabida redondez, sino la ausencia de lisura en su superficie.

Mientras vemos cómo los científicos razonan mediante analogía (Galileo) y encuentran en la intuición o eureka el trampolín de sus descubrimientos (Newton) —desvelando así la estructura retórica de su pensamiento científico, asunto que compete al tercer modo de colaboración de la ciencia y lo literario—, algo está pasando en el pensamiento del poeta. Algo que las ciencias cognitivas tal vez ayuden a dilucidar (y con ello se dé conformidad al segundo modo de convergencia, en el que dichas ciencias contribuyen al estudio del sentido en la literatura).

A la poética cognitiva le interesa la teoría que postula que el pensamiento creativo se basa sobre una operación mental denominada blending, o integración conceptual. Esta operación sirve para construir sentido, es decir, para innovar. La idea del blending —de Fauconnier y Turner— es que dos espacios mentales iniciales se ponen en correspondencia mediante una proyección parcial de rasgos de uno en el otro, resultando un espacio integrador, o blend, que contiene características que no existían en los espacios iniciales. La hipótesis para el verso de Éluard es, pues, que un espacio mental donde un observador newtoniano concluye que la Luna y la Tierra «no son una manzana» entra en integración conceptual con otro espacio mental donde un observador galileano señala la común rugosidad de la superficie terrestre y lunar. En el blend que el poeta construye mediante selección parcial de caracteres, la Tierra es una fruta redonda y de piel rugosa: la famosa naranja, en la que ni Newton, ni Galileo pensaron.

Pero ¿por qué esa naranja es azul para el poeta? La poesía —y sobre todo la poesía surrealista— no se conforma con operaciones mentales de integración conceptual previsible. Y, además, la poesía tiende a incorporar al blend la experiencia sensorial que excita la propia materia sonora del lenguaje (cuya forma más antigua y evidente es el cultivo de la rima). La asociación del sonido al sentido es conocida desde siempre en poética y retórica, pero para el caso que nos ocupa conviene el refrendo de la ciencia. Y dice la neurociencia que todos somos un poco sinestetas. Ramachandran así lo demuestra a través de su experimento bouba/kiki: prácticamente todo el mundo asocia el sonido de bouba con una representación visual de formas redondas u ondulantes; y también casi todos asociamos la secuencia fonemática de kiki con una forma angulosa o de picos afilados. Nuestro cerebro hace una abstracción sinestésica, elabora una categoría de modalidad cruzada a la que esos pares visuales y sonoros pueden acogerse. Pues bien, en francés el verso eluardiano dice así: «La Terre est bleue comme une orange». Y la redondez de la naranja no es que sea «azul», es que es «bleue», [blø], donde el sonido se oye vinculado a la experiencia gestual de la boca que lo pronuncia redondeando rotundamente los labios en una única emisión vocal. Por eso la naranja es «bleue»: porque es redonda. Y los colores complementarios —naranja y azul— entran en analogía a causa de esta forma. Quizá el poeta es ese sinesteta extremo.

Es tentador convertir este verso en un eureka y terminar diciendo que la sinestesia poética creó la intuición de que el planeta Tierra se vería azul desde el espacio en el futuro. Pero el poeta Éluard no era un científico. Y sin embargo, el siguiente verso de su poema insiste en sembrar la duda: «nunca un error las palabras no mienten», afirma. Así que ¿la Tierra es azul porque su verso lo ha dicho? No. Si no hay error ni mentira es porque la poesía no pretende decir una verdad científicamente comprobable. Es más modesta y a la vez más osada: su racionalidad, que es la de la metáfora —metáfora que es un tipo de blend—, está mediada por lo emocional, lo sensorial y lo experiencial. Precisamente el tipo de «racionalidad imaginativa» del que aspira a dotarse la «metateoría» cuando representa teorías científicas (cuarto modo de convergencia entre literatura y ciencia aquí descrito). «Eppur si mueve», decía Galileo, reacio a renunciar a su ciencia. Y sin embargo, «no mienten», dice el poeta, sabedor de que las metáforas anclan su verdad en el cuerpo que las enuncia.


Química y ficción: la literatura en el tubo de ensayo

/ por Xavier Duran /  Periodista científico. Licenciado en Química y doctor en Ciencias de la Comunicación

«Le apetece, sobre todo, un largo, largo trago de vino, pero del tinto de allá, recio y áspero, para gargantas de hombre; el de Milán será pura química…» Quien así piensa es un hombre mayor del sur de Italia —de Calabria—. Su hijo se lo ha llevado a vivir a Milán para que pase allí la última etapa de su vida, pese a que «las ciudades han sido siempre, para el viejo, un embudo cazahombres». Este hombre mayor es el protagonista de La sonrisa etrusca, novela publicada en 1985 por José Luis Sampedro. Y su rechazo de la urbe se acompaña de una repulsa de la química que se expresa en múltiples ocasiones y contextos: para el viejo calabrés la química empeora el vino, la comida —«a saber qué meten dentro. Química, como en el mal vino»— e incluso los guantes de lana, tejido que, según él, «seguro que tiene química».

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José Luis Sampedro

Sin saberlo ni pretenderlo, el campesino acierta, porque el vino y la lana tienen química. O, mejor dicho, se explican en buena parte a través de la química. El vino contiene etanol, junto a muchos otros compuestos químicos más complejos. Y la lana debe sus propiedades a una proteína llamada queratina y a ciertas grasas. Ello nos ayuda a comprender de dónde saca el vino su color y aroma o por qué la lana es resistente y suave. La química no es un ingrediente que se introduce o no en un producto. La química es una ciencia que explica la composición de la materia, sus propiedades y sus transformaciones. Pero la visión del viejo que repudia la ciudad encaja con la que se da a menudo en nuestra sociedad: un buen aceite, un buen vino, un buen tejido son naturales y «no tienen química».

Afinidades electivas y el cuerpo como mecanismo

No es una visión inusual en la literatura. La relación entre la química y la novela, para restringirnos a este género y no remontarnos a la alquimia, nació con una visión agridulce. Fue Johann Wolfgang von Goethe —literato, pero también científico— quien, en 1809, se apoyó en un concepto químico para escribir Las afinidades electivas. Este mismo título había sido dado por el químico sueco Torbern Bergman a una obra publicada en latín en 1775. En ella se definía la ‘afinidad’ como la tendencia de dos elementos a disociarse en presencia de un tercero por el cual uno de los dos se siente más atraído. Goethe aplica este concepto a las relaciones humanas.

En la novela, un matrimonio recibe al mismo tiempo a un capitán, amigo del marido, y a una sobrina de la mujer. La lectura vespertina de un libro de química inspira la conversación. El capitán habla de ácidos y álcalis que reaccionan para formar nuevos compuestos y que, por consiguiente, separan y vuelven a unir, pero de forma distinta. El anfitrión, Eduard, señala que «las afinidades solo empiezan a ser verdaderamente interesantes cuando provocan separaciones». Y recuerda que a los químicos se les había llamado «artistas en separaciones». Se refiere a la palabra alemana Scheidekunst, que significa literalmente ‘arte de la separación’, un término que se usaba antes de 1800 para designar a la química.

En la ficción, se intentan explicar estas reacciones trasladándolas al ejemplo humano —una pareja ab se rompe cuando aparece otra, cd, y se crean nuevas asociaciones: ac y bd—. Aunque se podría hacer de ello una lectura positiva —ya que el concepto de ‘afinidad’ ayuda a entender lo que hoy llamamos tener química—, parece que la separación y ruptura que provoca pesa más. Si el viejo de la novela de Sampedro criticaba la química que hay en el vino o la lana, aquí esta ciencia parece incluso ser culpable de desavenencias amorosas.

Pero la crítica verdaderamente contundente hacia la química y lo que ella representa llegaría setenta años más tarde con Los hermanos Karamázov (1879-1880), de Fiódor Dostoyevski. En esta obra se muestra la reacción de un personaje hacia el desarrollo científico que empezaba a explicar las reacciones fisiológicas que se producen en el organismo humano, cerebro incluido. Rusia era un país con una estructura social y una económica atrasadas, donde los europeístas —críticos con el aislamiento del país y deseosos de introducir las nuevas teorías científicas, filosóficas y políticas— se enfrentaban a los eslavófilos, que deseaban mantener la tradición. Dostoyevski había simpatizado con los primeros, pero luego se decantó claramente hacia los segundos. Y pese a ser ingeniero de formación, detestaba que se explicara el cuerpo humano como un mecanismo.

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Dostoyevski

En el cuarto capítulo del libro undécimo, Dmitri, el hermano acusado del asesinato del padre, se refiere a Claude Bernard, el científico francés que en 1859 había publicado su Introducción al estudio de la medicina experimental. Los seres vivos, humanos incluidos, ya no eran organismos movidos por algún aliento vital inaccesible, sino cuerpos condicionados por las reacciones fisiológicas de compuestos muy diversos. Para Dmitri, Bernard «probablemente es algún miserable». El médico que inspiró a Zola para teorizar y crear la novela experimental se convierte en el símbolo de la destrucción de la espiritualidad del hombre. Incluso el nombre del insigne científico se convierte en un insulto cuando Dmitri se queja de lo poco que le ayuda su abogado, de quien dice que es un canalla, «un Claude Bernard». Quizá lo que más molesta a Dmitri sea la explicación química de la actividad cerebral: se lamenta de que la visión se produce, dice, gracias a unas fibras y unos nervios que vibran, y no porque el hombre tenga «un alma creada a imagen de Dios». Y acaba, cómo no, echando la culpa a la química: «No hay nada que hacer, reverencia; ¡apartaos, que pasa la química!».

Nuevos materiales, nuevos problemas

La química es una ciencia que en el siglo xx aportó muchísimos nuevos compuestos, compuestos que no siempre fueron bienvenidos y a los que la imaginación novelesca achacaba en ocasiones la pérdida de ciertas valiosas propiedades. En El Leviatán —novela que se publicó en 1940, un año después de la muerte de su autor, el austriaco Joseph Roth—, el protagonista es un fabricante de joyas hechas con corales naturales, capaces de curar enfermedades. Un día, un comerciante le convence para utilizar celuloide y hacer los productos más baratos. Acepta, pero a partir de ese momento los collares pierden sus cualidades y él cae en el descrédito. El mensaje es que el material artificial ya no tiene el poder y el aura que poseía el material natural.

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Algo semejante le ocurrirá a Cipriano, el alfarero protagonista de La caverna, publicada en el 2000 por José Saramago. Aquí el perjuicio no viene por la pérdida de propiedades sobrenaturales de su material —el barro—, sino porque aparecen otras piezas hechas con plástico que imitan la cerámica: «La imitan tan bien que parecen auténticas, con la ventaja de que pesan mucho menos y están mucho mejor de precio». Cipriano piensa que no pueden recrear características como el peso, el sonido y el tacto. Pero el alfarero comprende que en las fábricas las piezas se producen a miles y que él no puede competir. De modo que la crítica deja de concernir a la composición química de los materiales para centrarse sobre su producción y comercialización industrial, sobre su consumo y la incidencia del mismo en la artesanía y el pequeño comercio.

Hay también visiones positivas de la química, sin duda. Es inevitable citar a Primo Levi, químico y escritor italiano. Su origen judío le llevó al campo de exterminio de Auschwitz, y su trilogía formada por Si esto es un hombre (1947), La tregua (1962) y Los hundidos y los salvados (1986) se considera uno de los mejores testimonios de la barbarie nazi. En la primera de estas obras narra cómo es seleccionado para trabajar en un laboratorio en la producción de goma sintética. Ello le da, al cabo de un tiempo, ciertas ventajas, como desenvolverse en un ambiente más cálido y seguro o realizar una labor con menos esfuerzo físico.

El químico y escritor publicó muchas otras obras, donde a menudo mezcla ficción con recuerdos de su trabajo como químico en la industria. En El sistema periódico (1975), el autor traza o intenta trazar «una microhistoria, la historia de un oficio y de sus victorias, derrotas y miserias». Cada capítulo se encuentra encabezado por el nombre de un elemento químico, relacionado con el recuerdo que evoca o con la historia que inventa. Cuando habla de sus antepasados y su «marginación con respecto al gran río de la vida», el episodio lleva el título de un gas inerte: «Argón». En «Zinc», un metal que en estado puro se resiste al ataque de los ácidos, reflexiona, en plena era fascista, sobre las disensiones e impurezas que abren la puerta a las transformaciones. Y el último capítulo está dedicado al carbono y narra la historia de un átomo de este elemento, base de la vida, que se pasea, formando parte de diversos compuestos, de un ser vivo a otro.

La dualidad de la química

La química ha dado medicinas y nuevos materiales, pero también ha provocado contaminación e intoxicaciones —no la química en sí, sino el uso que se ha hecho de ella—. Novelas más recientes recuerdan esta dualidad. Así, el norteamericano Richard Powers expone en Ganancia (1998) dos historias que evolucionan en capítulos alternos. Una describe el desarrollo de una empresa llamada Clare, surgida cuando dos hermanos deciden fabricar velas y jabón; la voluntad de descubrir y vender cosas nuevas —«unas revoluciones químicas generan otras, como en una cascada»— la convierte en una gran empresa que acaba transformando totalmente una pequeña población agrícola: Lacewood. Allí vive y trabaja Laura Bodey, protagonista de la otra historia. Cuando le diagnostican un cáncer de ovario, su exmarido piensa que la causa puede ser la proximidad a la factoría química. Si la enfermedad está o no provocada por la fábrica no queda claro en la novela, pero la intención de Powers parece ser señalar los eventuales efectos negativos de una empresa que ha dado trabajo a los habitantes de la zona. La ambigüedad y la dualidad tienen aún otra vuelta de tuerca: la misma ciencia que puede haber provocado el cáncer es la que permitirá desarrollar un fármaco para curarlo.

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Richard Powers

El ejemplo más reciente sobre química y ficción de que tenemos constancia es Crisis de gran mal, novela publicada en 2011 por Jesús Gil Vilda. El autor es químico y trabaja como ingeniero de procesos en la industria petroquímica. Conoce, pues, a fondo este sector, en el que se mueve Guillermo Alonso, ingeniero y protagonista de la obra. Aquí la culpable no es la química, sino su mal —pésimo— uso, guiado por una codicia sin escrúpulos. En un viaje a la India, Alonso llega a conocer datos confidenciales sobre el accidente producido en una población cercana a Bombay, en la planta de Wilson Polymers. Allí, diecisiete trabajadores mueren debido a una descompresión súbita que arroja «contra sus blandos cuerpos partículas de acero y marea química, parecida a la munición de un pelotón de fusilamiento». Sobornos e irregularidades están detrás de un débil muro de hormigón que tenía que haber protegido a los trabajadores. En este episodio, que recuerda inevitablemente el accidente de Bhopal y el trato insensible a los trabajadores de otras factorías del grupo, podemos leer el mundo de ambiciones desmesuradas que acecha detrás de los logros de la ciencia química. No es la química en sí la que hace —como decía el viejo personaje de Sampedro— el vino de Milán peor que el de Calabria. Es el mal uso que la mano del hombre haya podido hacer de las posibilidades que ofrece la química.

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