El arte insiste en convertirnos en espectadores pero también en testigos, ofreciéndonos imágenes para que las mantengamos vivas o para que su destrucción no quede impune. Hilario J. Rodríguez nos invita en su sección Ensayando Círculos a cruzar paisajes sin colonizarlos con nuestra mirada.
/ por Hilario J. Rodríguez /
Aunque los científicos no acaban de ponerse de acuerdo en las fechas y tan siquiera en si fue un fenómeno global o no, entre los siglos XIV y XIX se produjo una Pequeña Edad de Hielo. Durante esa época, las colonias escandinavas en Groenlandia desaparecieron, la población de Islandia se redujo a la mitad porque una capa de hielo impedía navegar a sus barcos en busca de provisiones, grandes zonas costeras holandesas y alemanas desaparecieron tragadas por las aguas, la población londinense patinaba en el Támesis, y las tropas suecas caminaron sobre el Estrecho de Belt –entre el Mar del Norte y el Báltico– para atacar Copenhague. Se han propuesto varias causas posibles: una bajada de intensidad en las radiaciones solares, un aumento de la actividad volcánica, cambios en las corrientes oceánicas, variaciones en la órbita terrestre o una falla en el eje de simetría axial, que sería algo muy parecido a colocarse ante un espejo y que tu imagen no se correspondiese inversamente con el reflejo que proyecta.
Hubo hambrunas, casi siempre escasez, pucheros donde a lo sumo se cocían mondas de patata tras la conquista de América. La lógica obligaba a no tirar absolutamente nada durante los meses de frío, nieve y hielo porque nadie sabía cuándo terminarían. Se vivía en un presente continuo, sin flores sobre las tumbas de los cementerios, sin fe en la fe y por eso mismo con una fe negra, coagulada. Fue una época punk, de eso no cabe duda. A veces ni con el hacha más afilada se podía talar un árbol; las fuerzas eran pocas y la resistencia mucha. De un año para otro la población de un país podía mermar un diez por ciento, a veces hasta un treinta. Los prolongados inviernos obligaron a aguzar el ingenio, alterando la lógica del cultivo y la cosecha, las técnicas de caza y pesca, sin frenar aun así las muertes por hambre e hipotermia, tampoco los juicios inquisitoriales contra brujas a quienes se culpaba de la hecatombe, ni las insurrecciones contra caciques y señores cuyos impuestos no disminuían, todo ello en un vaivén de períodos de calma y agitación pero abusos constantes, como si el péndulo del reloj siguiese yendo de izquierda a derecha, de temperaturas severas al frío de vivir, mientras el tiempo permanecía inmóvil.
Hasta hace poco los historiadores solían explicar el origen de la Guerra de los Treinta Años, de 1618 a 1648, como un conflicto entre partidarios de la Reforma y partidarios de la Contrarreforma, también como un conflicto político por la hegemonía en Europa: países deseando convertir otros países en sus despensas, cotos de caza, puertos mercantiles o zonas mineras; países pugnando por irrumpir en el mapa, ocultos hasta entonces bajo la máscara de los imperios. Tras aquella carnicería, sin embargo, no llegó la calma. Rusia y Francia quedaron colapsadas por las revueltas mientras en Ucrania, Inglaterra y Escocia se libraban guerras civiles. Las masas degollaron al sultán Ibrahim I en Constantinopla casi al mismo tiempo que China asistía a un aumento del pillaje y las insurrecciones de los clanes manchúes poco antes de la caída de la dinastía Ming, demasiado avara e intransigente con sus súbditos, asfixiados por la presión tributaria, las sequías y las malas cosechas. Ahora esas turbulencias, y otras anteriores y posteriores, comienzan a relacionarse con el clima durante la Pequeña Edad de Hielo. Fueron –según las nuevas lecturas– efectos de la política del hielo y no de la política del hombre. Las ideas se enfriaron, con la flecha del termómetro a muchos grados bajo cero, pero las pasiones se volvieron incandescentes, en lo belicoso y en lo creativo, hermanando la guerra con el arte, no como si una fuese consecuencia del otro sino como si ambos fuesen partes de un lenguaje común: el frío, la nieve, el hielo. Cualquiera de las tres opciones vale.
Si ahora mismo dijese que sólo de pensar en aquel panorama tiemblo, estaría faltando a la verdad. En principio porque hablo desde el siglo XXI y aquellas temperaturas para mí ya sólo son historia, lejana y moldeable como la plastilina; pero también porque decir yo en mitad de unos acontecimientos así, que atravesaron continentes y océanos de una manera furiosa, reduciría sus dimensiones. Me haría falta una máquina del tiempo, y todavía no he comenzado a preocuparme por mis limitaciones para entender lo que viese. ¿Dónde o cómo tendría que colocarme, sin ir más lejos, durante el frío y larguísimo invierno entre 1564 y 1565, que según los climatólogos comenzó a finales de agosto y duró hasta principios de junio? ¿O en los 300 años que le siguieron, mientras la nieve y el hielo arrasaban cosechas, el viento cincelaba glaciares cada vez más grandes, y pastos, bosques y aldeas desaparecían sepultados por las avalanchas? ¿Sabría responder al rigor extremo de aquella temperatura?[iv]
El arte insiste en convertirnos en espectadores, ofreciéndonos imágenes para que las mantengamos vivas. No son únicamente imágenes sino imágenes únicas, cada una parte de un puzzle que sólo cobra forma cuando todas sus piezas encajan. John Berger comparaba el talento de los ojos con un diccionario en cuyas páginas cada objeto era una definición y el conjunto de definiciones, de la A a la Z, era la realidad. Según él, del mismo modo que cuando una palabra nueva aparecía, la realidad se actualizaba y se hacía más grande; cuando una palabra desaparecía, la realidad se degradaba y se hacía más pequeña. Una palabra de menos es una cosa de menos. Vemos el bodegón sin entender sus partes o descuidándolas, dando por hecho que el conjunto es lo que importa. Pero el bodegón ha sobrevivido, sólo que sus partes ahora son distintas. ¿Qué hemos perdido y qué hemos ganado durante su transformación a lo largo de los siglos? A menudo la respuesta se esconde en las lagunas del lenguaje, en el léxico desechado u olvidado. No es muy diferente a hacer arte sin mover un dedo o lo menos posible, a lo Duchamp, convirtiendo la acción en comentario porque –como diría Cesare Pavese– lavorare stanca. O dotar al mundo de significado y olvidarse del significante, como en esas novelas donde da la sensación de que no pasa nada salvo el lenguaje.
Los paisajes invernales que tantas veces he visto, dispersos en museos y pinacotecas, ahora sé que forman una especie de relato fragmentario sobre esa Pequeña Edad de Hielo, escrito en las tablas de los maestros flamencos, en frescos de muchas iglesias y también en algunos lienzos de Caspar David Friedrich o William Turner. Basta con abrir unas cuantas historias del arte para comprobar que esos paisajes, y el paisaje en general, se convirtieron en temas pictóricos relevantes a partir del siglo XIV. Antes la pintura estaba demasiado ensimismada con temas religiosos, mayormente rostros sagrados y escenas bíblicas, como para prestar mucha atención a los escenarios. Ni siquiera los griegos o los romanos se habían preocupado por ellos, aunque a veces mostrasen casas o templos, dándole la espalda al tiempo, concentrados unos y otros en dotar a sus imágenes de cierto grado de inmortalidad. Y está claro que la inmortalidad está reñida con la nieve, el frío y la nieve, motivos pasajeros de igual valor al hombre común. Con suerte, esos elementos fugaces aparecían en relación a una deidad o un héroe, adquiriendo su sentido gracias a ellos, en el lance de una hazaña o durante una crucifixión. Imaginemos una cualquiera de las cuevas donde se han hallado pinturas prehistóricas e incluso allí observaremos a animales fabulosos contrastados en el mejor de los casos con cazadores diminutos.
El salto hasta llegar al paisaje, tras miles de años de iconografía salida como del espacio exterior, es un abismo en la historia del arte, también es una prueba de nuestra incapacidad de comprensión del mundo y de nosotros mismos. Saltos así nos obligan a utilizar estrategias inconsistentes, que –no obstante– siempre son mejor que nada. La gruta Chauvet, en cuyas paredes aparecieron pintados mamuts, rinocerontes y osos, trasladó el inicio de la historia del arte 15.000 años antes de lo que habíamos establecido gracias a las pinturas de Lascaux. Tanto tiempo no es lo peor. Peor es –como recuerda W. J. T. Mitchell– aceptar que ante esas imágenes y quizás ante todas nos preguntamos cómo son y qué hacen, cuando quizás lo que deberíamos preguntarnos es qué quieren: ¿que las abracemos imitando a una niña con su muñeca, que nos postremos ante ellas y las convirtamos en el altar de una nueva religión, o que las coleccionemos obsesiva y museísticamente, como ya hacemos? Hacer alguna de esas cosas equivale a prolongar la subjetividad hermenéutica con la que nos movemos, pese a nuestro afán cientificista. Quizás nuestro problema consiste en que buscamos un tipo de verdad en el arte que éste nunca tuvo o que hemos perdido. O aceptamos eso o aceptamos que en el fondo la cuestión se reduce a practicar el fetichismo, la idolatría y la patología, para establecer con ellos una relación menos racional pero mucho más satisfactoria con la imágenes. Mitchell, por su parte, propone que lo hagamos intentando entenderlas, porque así ganaremos control sobre ellas, no vayan a estar conspirando contra nosotros.
Según el principio de incertidumbre de Werner Heissenberg, uno de los mayores problemas para determinar el comportamiento de una partícula y a veces incluso su existencia no estriba en nuestra capacidad para adecuarnos a la velocidad y trayectoria de sus movimientos sino sobre todo a los métodos que utilicemos para observarla, porque a menudo altera su velocidad y trayectoria, contradiciendo así los postulados de la física clásica cuando pretende hacer mediciones exactas, convertida entonces en mecánica cuántica, mucho más imprecisa pero también mucho más real. En la categoría de relatos, la física clásica es un relato antiguo, con centro y punto de vista estables, y la mecánica cuántica es un relato moderno, habitado por fragmentos en fuga constante, a los que resulta difícil unir para describir con ellos una forma concreta.
La física clásica cerraría el relato sobre la Pequeña Edad de Hielo recordándonos que tanto el espacio como el tiempo y el movimiento son comprensibles, y que gracias a aquel periodo de fríos intensos y hielos perpetuos el arte se secularizó. Los espectadores trascendieron a Platón, no para regresar a sí mismos sino para regresar al aquí y ahora donde tenían sentido. Ni utilizaron un cohete ni una máquina del tiempo, se conformaron con observar el mundo acaso por primera vez[vii] porque por primera vez se atrevieron a darle forma y comenzaron de la manera más sencilla.
La física cuántica, sin embargo, no actuaría de manera tan expeditiva y propondría un poco más de alegría, llevándonos en una dirección inesperada, no como un pintor que confía en su maestría para controlar la realidad sino en la fiabilidad de los materiales que está a punto de elegir y en los inesperados caminos adonde podría llegar si invierte en su trabajo el mayor esfuerzo aun si no obtiene beneficios a cambio. Dicho esto, el año es 1967 y del mes prefiero olvidarme porque no lo recuerdo. Acababa de llegar a casa nuestro primer televisor, un Phillips en blanco y negro que mi padre había comprado un poco antes mudarnos a Santiago de Compostela desde donde vivíamos, en una pedanía llamada Os Concheiros, que hoy forma parte del extrarradio de la ciudad. Aunque íbamos a irnos en unos días, lo sacamos de su embalaje para verlo; y aunque no teníamos antena, lo encendimos. Por supuesto, la pantalla estaba en blanco, con esa nieve ruidosa de las películas cuando alguien se olvidaba de apagar la tele en un hotel de carretera, en aquellos tiempos en que las emisiones se interrumpían para no proporcionar al insomnio demasiadas excusas y dejar a la gente dormir en paz. Mi abuelo se dio cuenta enseguida de que, sin antena, la imagen no iba a cambiar por muchos palos que le diese al aparato. Mi madre apenas le prestaba atención e iba a lo suyo. Nosotros, mis hermanos y yo, nos dedicábamos a encontrar formas como cuando te pones a observar las nubes y ves la cara de Donald Trump o Vladimir Putin dibujada en cada tormenta. Menos mal que el parte meteorológico de aquel televisor era poco inestable, permitiéndonos ver pájaros, caballos y todos los animales que se le pueden ocurrir a un niño.
Recuerdo que a nuestras imágenes estáticas, del burrito o la cabra, mi padre las puso en movimiento con historias que entonces nos creíamos a pies juntillas. Nos contaba sus andanzas por África, Asia u Oceanía, adonde supuestamente él había ido de paseo, y en ningún momento poníamos en duda sus palabras, más pendientes de su rostro al hablar que de la pantalla, esperando un desenlace que nunca llegaba por culpa de la cena, la comida o cualquier madrependajada posible, esto último mexicanizado porque no encuentro una palabra del castellano ibérico que me permita traducir mi sensación en aquellos momentos y un poco de exotismo en la lengua da fe de la distancia, en el tiempo o en el espacio, que a veces hay que cubrir si uno quiere expresar ciertas cosas. Mi padre –claro– jugaba a hacerse pasar por Sherezade pero nosotros no sabíamos quién era aquella mujer. Sólo atendíamos a nuestras obligaciones lo más rápido posible y enseguida volvíamos ante el televisor. Aquella magia de la nieve ruidosa, a la que muy pronto le quitamos la voz para que no molestase, nos hipnotizaba. Luego las imágenes que todos conocemos y que pueden verse en cuanto conectas tu televisor a una antena, no nos decepcionaron pero eran diferentes. Primero fueron imágenes administradas por mis padres en función de la censura, de si tenían uno o dos rombos, y con el tiempo fueron imágenes que nos dividieron a todos, mientras unos queríamos ver la Primera y los otros querían ver la Segunda, hasta que las posibilidades se multiplicaron tanto, con la llegada de nuevos canales, que ya ninguno de nosotros esperaba nada de las imágenes y cada uno se fue a hacer su propia película por el mundo.
El hecho de que los colores y las formas que llegaron después de la nieve –con el paso del tiempo y los avances de la tecnología– nos separasen, no borra aquellos momentos de gloria, mientras esperábamos que alguien conectase el televisor a una antena.
Al conectar la antena al televisor, eso sí, fue como si una imagen firme comenzara a derretirse.
[i] Recuerdo que –entre susurros y sólo cuando a los pequeños nos creían lejos– en casa de mis abuelos maternos se hablaba muy a menudo sobre la Guerra Civil española. Aunque tanto mi abuelo como mi abuela la habían vivido en sus propias carnes, era él quien solía contar cosas, mientras mi abuela escuchaba. Huidas por el monte, tiroteos sobre los tejados de las casas, apagones de luz, bombas al paso de convoyes… Varias veces –ya con una edad bastante avanzada– le pregunté a mi abuela por qué no hablaba al respecto, por qué no dejaba salir lo que llevaba en su interior, pero ella enseguida se iba por los cerros de Úbeda y cambiaba de tema. En cierta ocasión, sin embargo, me contó que en casa de sus padres a partir de la guerra ya nunca hubo flores. «Un día –dijo- entraron varios hombres con fusiles al hombro en nuestra casa. El primero empujó a mi madre (mi bisabuela Dorinda) hacia la pared y la hizo perder el equilibrio. Ella se agarró a una mesita donde había colocado un jarrón con claveles blancos, que se cayó al suelo y se hizo añicos. Mi madre también fue a parar al suelo, encima de los trozos del jarrón y de las flores. Cuando se iba a levantar, vio que se había hecho un corte muy profundo en la mano. Pero en aquel momento no le dio miedo el corte, le dieron miedo las flores, que estaban manchadas de sangre.»
[ii] Walter Benjamin predijo que muy pronto a las imágenes no les podríamos adjudicar un relato único porque las habríamos sepultado con cientos de relatos. Con sus palabras sólo quería advertirnos de lo fácil que es caer en la manipulación cuando a la autoridad la sustituimos con nuestra autoridad, cuando a una evidencia la convertimos en una excusa, cuando el presente es el único discurso y el pasado y el futuro desaparecen.
[iii] Yo veo el arte como un conjunto de relatos. Siempre he creído que el arte, como los relatos, ayuda a creadores y espectadores a convertirse en individuos singulares, pero también creo que Walter Benjamin tenía mucha razón cuando dijo que en el arte –y en los relatos, añado yo– se establecen vínculos secretos que nos unen.
[iv] Ludwig Wittgenstein decía que si un león pudiera hablarnos, no lo entenderíamos. Muchas películas de ciencia ficción, sin embargo, nos hacen creer que en una invasión extraterrestre podríamos comunicarnos en inglés con nuestros enemigos y llegar a un entendimiento con ellos, aunque también podríamos utilizar nuestras sofisticadas armas para reducirlos a cenizas, obligarlos a arrepentirse o largarse por donde han venido. Todo, según parece, es una cuestión de lenguaje. El del yo y el del nosotros. Uno apela a la razón, el otro a la fuerza de la razón. Con el primero se trazan límites, con el segundo se destruyen.
[v] La imagen es de Pieter Brueghel y se titula Cazadores en la nieve. La frase es de Bob Dylan.
En su ensayo sobre Robert Walser, El paseante solitario, W. G. Sebald establece una bella y aguda intersección entre los paseos de Carl Seeling con el escritor suizo y la transcripción que hizo el primero de los Microgramas del segundo. Sebald se guarda de hacer valoraciones psicológicas de aquella amistad, tan sólo describe paseos por rutas en torno al manicomio de Herisau, en el cantón de Appenzell, dejándose llevar por el olfato de un perro incapaz de trazar líneas rectas en su trayectoria a través de un prado pero seguro de haber localizado algo que tarde o temprano hará su aparición. Da igual si se trata de círculos concéntricos o de una enloquecida deriva que no parece llevar a ninguna parte. Al tiempo que consigna esos paseos, finalmente recogidos en un libro, Seeling trabaja de manera minuciosa para reconstruir con una escritura legible los textos que Walser fue pergeñando desde el comienzo de su confinamiento voluntario. Los paseos y las frases se confunden entonces. Cada paso es una palabra, cada sendero, una oración. Hasta que, tras una larga y obstinada tarea, Walser escribe su nombre para la historia de la literatura cuando su obra ya había caído en el olvido y a él, desde afuera, ya sólo se le podía considerar un hombre enajenado, carente de talento funcional. Finalmente, caminar y trascribir se convirtieron en un nuevo tipo de escritura.
[vi] La imagen corresponde a la película Los 5.000 dedos del doctor T (The 5,000 fingers of Doctor T, 1953, Roy Rowland), que –si la memoria no me juega una de sus típicas jugarretas– es la primera que recuerdo haber visto.
[vii] En su discurso de aceptación del Premio Nobel en 1971, Pablo Neruda narra su travesía entre Chile y Argentina en 1949, mientras cruza los Andes a caballo acompañado por otros cuatro jinetes a quienes no conoce y con quienes apenas se habla. A cada paso se encuentran obstáculos: bosques tupidos, árboles milenarios, canchales, ríos furiosos, nieblas, viento, lluvia, nieve… También encuentran una serie de signos que el poeta no sabe descifrar y que, sin embargo, sus compañeros leen con la facilidad con que él lee a los clásicos grecolatinos o a los modernistas. La naturaleza va desvelando sus misterios como si un espectador los estuviese descubriendo por primera vez. Y entre lo que Neruda considera una «salvaje desolación», aparecen huellas humanas por todas partes, algunas a punto de desvanecerse, otras como ofrendas para futuros viajeros por si van escasos de alimentos o por si quieren hacer un fuego y necesitan madera, incluso algunas monedas. Pero lo que más estremece e ilumina al poeta son las canciones que comparten con un grupo de viajeros como ellos, que le hacen ver en la música la otra cara de la poesía que él mismo compone para establecer lazos entre pueblos y naciones.
[viii] Una frase similar puede leerse en el libro En Siberia, de Colin Thubron.
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