/ por Michel Suárez /
Sumido en la melancolía propia del declive físico y la proximidad de un fin irreversible, Thomas Mann esbozó un balance de lo que había sido su vida, un periodo que abarcaba tanto la época histórica de la que fue testigo como el tiempo que le había sido concedido: «la era de la técnica, del progreso y de las masas». El escritor alemán confesaba que nunca había sentido una gran emoción por el mundo surgido de la incesante aceleración tecnológica y la irrupción de las masas; y no podía ser de otra forma. Mann no podía compartir el optimismo de sus contemporáneos sobre la regeneración moral que parecía abrirse frente a ellos y experimentó como pocos la angustia existencial que caracterizó al periodo de entreguerras. Su tiempo estaba cobrando un rumbo que le desagradaba profundamente, que combatía sus creencias y sus ideales, pero era consciente de que se trataba de un proceso incontenible. Lo aceptó sin disimulo ni exasperación, con la serenidad de quien se sabe por encima de su época. Sabía bien que la rapacidad del mundo de los negocios, el ocio mecanizado de las masas, el vértigo de la vida cotidiana, las nivelaciones democráticas y las férulas totalitarias constituían un veneno lento contra el espíritu. En esta certeza se sentía muy cerca de coetáneos como Zweig, Valéry, Rilke o Bernanos.
Sin embargo, al menos en un primer momento, la lamentatio de Mann estuvo teñida de un resentimiento nacionalista tributario de Nietzsche, Fichte, Wagner y Schopenhauer, erigido sobre una supuesta esencia germánica. Históricamente transubstanciada en la música, esta tradición nacional se nutría de fuerzas espirituales orgullosamente indiferentes a la acción política: «Soy apolítico, nacionalista, pero de orientación apolítica, como el alemán de la cultura burguesa y del romanticismo, que no conocía otra exigencia política que la exigencia inmensamente nacionalista de un emperador y un imperio, y que era tan profundamente no democrática», declaraba Mann.
De esta forma justificó sin demasiados remordimientos la primera guerra mundial, una «guerra del espíritu contra el antiespíritu, de la música contra la literatura, de la Kultur contra la Zivilisation». Con el paso de los años Mann fue edulcorando sus posturas ideológicas. Sin renunciar jamás a sus arraigadas convicciones aristocratizantes, abandonó la intransigencia antipolítica y se instaló en una incierta región del humanismo.
En una novela inacabada, Confesiones del estafador Felix Krull, alejada del estilo sobrio y exigente que lo consagraría como uno de los grandes escritores del siglo XX, Thomas Mann dio vida a un personaje que tenía cierto aire autobiográfico y cuyas peripecias retomó poco antes de fallecer. Adolescente con ínfulas de esteta, Félix Krull ejercía de botones en un hotel de lujo y en las horas libres sacrificaba sus magros ingresos recreando los deleites de un espíritu superior: frecuentaba los cafés de moda y exhibía su figura juvenil ataviada por los mejores maestros sastres con el aire de romántico despreocupado de quien no necesitaba apelar a la deshonra del trabajo para vivir. En sus modales y en el manejo de los códigos señoriales se adivinaba un ser indiferente a las perentorias exigencias de la vida cotidiana; alguien en disposición de afirmar, sin la menor ironía, que en lo que respecta al dinero «un crédito ilimitado será suficiente» (Baudelaire). Con su actitud, no sólo mostraba que era capaz de dilapidar grandes sumas: sugería, sobre todo, que consumía sin producir. En esos momentos en los que se encontraba libre de las cargas del trabajo, pasaba por uno de esos hombres ociosos que, «incluso en el hastío, no tiene más preocupación que seguir las huellas de la felicidad», sin más aspiración que «la elegancia, que gozará siempre de una fisionomía distinta, totalmente aparte». Los burgueses lo contemplaban y pensaban para sus adentros: «He ahí, tal vez, a un hombre rico; pero, con seguridad, a un Hércules sin empleo».
Sin embargo, en la amarga hora de regresar al hotel y abandonar un papel hecho a medida, las ilusiones de Krull se desvanecían: «Me ponía de nuevo mis trajes cotidianos, insípidos e insignificantes; me dominaba una incontrolable tristeza, una nostalgia, una sensación de tedio indescriptible e infinito, que me hacían pasar el resto de la noche en un estado de espíritu desolado, en una profunda y muda depresión».
Análogamente a Joseph Roth, Hermann Hesse, Hermann Broch, Robert Musil o Stefan Zweig, Mann experimentó la misma desolación que su personaje cuando asistió a la transfiguración de un mundo que ya no era el mundo de ayer; el mundo de la seguridad. Nietzsche escribió que la disposición de ánimo depende del estado de espíritu en que sepamos mantener nuestro ambiente, pero el ambiente íntimo de Mann no podía permanecer impasible frente a una era que multiplicaba los horrores y amenazaba de muerte su acomodada vida de gran burgués. A pesar de su progresivo giro liberal, nunca abdicó de su elitismo intelectual y es fácil adivinar en Félix Krull una suerte de trasunto personal, de speculum mundi, espejo de un mundo regido por la barrera del espíritu, infranqueable para las masas.
El posicionamiento personal de Mann contra el nazismo lo condenó a un plácido exilio en los Estados Unidos, donde tuvo como vecinos, entre otros ilustres prófugos, al matrimonio Adorno. Las invitaciones para cenar en casa de los Mann se convirtieron en clases particulares en las que Teddy cantaba entusiasta al piano antes de descifrarle a su anfitrión, en veladas agotadoras, los secretos del dodecafonismo schönbergiano, fundamental para la nueva novela que el alumno improvisado estaba rumiando por aquella época. Antiguo discípulo en Viena de Alban Berg, uno de los pupilos más aventajados de Schönberg, el muy talentoso Adorno era un excelente conocedor de la música serial y puso al novelista al corriente de la correosa mecánica dodecafónica.
Halagado por las atenciones de Mann, Adorno, que lo admiraba profundamente, no se tomó a mal que sus informales lecciones aparecieran literalmente transcritas en Doctor Faustus sin el menor agradecimiento: por el contrario, interpretó como una honra el reconocimiento implícito de su solvencia como teórico musical por parte de Mann. Las aportaciones adornianas enriquecieron notablemente el libro, aunque causaron algunos embarazos: el cascarrabias de Schönberg, vecino de ambos, declaró que Mann no había entendido ni una nota de su música (en realidad, decía eso de todos los osaban comentarla), y la familia de Mann, tras la muerte del patriarca, acusó a Adorno de haber querido sacar partido de su buena fe y de haberse jactado de iluminar al maestro.
Las peripecias hollywoodienses de Mann y Adorno no saldrían de la crónica de sociedad si no ejemplificasen la dualidad intrínseca al modernismo. Sin embargo, lo verdaderamente remarcable es la fascinación que un inflexible defensor del clasicismo como Mann sintió por la Nueva Música, crucial, por cierto, para otra novedad moderna: el cine sonoro, en especial el de terror. Las cuestiones eternas de la tradición grecolatina y renacentista estaban siendo asediadas por el radicalismo innovador del Modernismo y en esta disputa Mann, como demostró en Fausto, no se mantuvo al margen. Alemania e Inglaterra comparten la paternidad de este mito perdurable que traduce, como el panteón de los mitos griegos, deseos indisociables de la naturaleza humana. Alumbrado en Alemania, fue, sin embargo, en la Inglaterra del siglo XVI donde Christopher Marlowe estimó que el errático rumbo de tiempos abundantes en convulsiones y transformaciones demandaba una figura simbólica que dramatizase el eterno deseo del hombre de conquistar lo absoluto; de jugar a ser Dios. Su Fausto constituía una llamada de atención frente a una nueva reedición de la suicida tentativa del hombre de modificar su condición y rebasar los límites. Esa literatura ejerció una función catártica que recordaba a los mortales, siguiendo el surco del drama clásico y la phronesis aristotélica, la necesidad de una prudencia elemental en sus acciones.
No fue fruto de la casualidad que a finales del siglo XIX y la primera mitad del XX algunos talentos mayores rondasen el mito fáustico, de Berlioz a Wagner y de Valéry a Pessoa, pasando por Murnau o el propio Mann; ni sorprende que en ellos se adivinase un pesimismo radical ante los avances de un nihilismo que ya asomaba en el Fausto de Goethe: «Todo lo que existe debe ser destruido».
En Doctor Faustus, Mann representó la encrucijada capital del modernismo, atravesado por dos corrientes aparentemente opuestas: por un lado, el clasicismo como fuente de valores morales y modelos de referencia atemporales (el mito de Fausto); por otro, el deslumbramiento por lo nuevo, por la creación ex nihilo de un esteticismo purificador que compensase el sentimiento de orfandad provocado por el avasallador despliegue material de la civilización de la máquina. Sin embargo, esta segunda corriente resultaba problemática, puesto que ninguna creación en el campo intelectual o artístico puede erigirse sobre un abismo. Artistas rompedores como Manet, Cézanne, Picasso, Braque o el propio Schönberg no se entienden sin la influencia de Velázquez, Poussin, Mahler o Wagner; y hay que recordar que también el vandalismo verbal y formal de las vanguardias partía de un exhaustivo conocimiento de la tradición.
Con injustificado triunfalismo, las vanguardias veneraron lo nuevo, la innovación y la experimentación por sí mismos. No debía quedar el menor vestigio del pasado colado en el filtro del presente y la originalidad radical acabó por fundar su propia tradición: la tradición de lo nuevo (Rosenberg). Esta ruptura culminaba un proceso de descreencia en el perfeccionamiento ilimitado del hombre mediante el progreso material.
A partir de la segunda mitad del siglo XIX, los mitos motrices asentados por las élites culturales de la Ilustración, especialmente la incauta creencia en el progreso moral, comenzaron a sufrir un fuerte desgaste. Las voces que contemplaban el progreso como sismógrafo de la historia abandonaron los florilegios verbales de los philosophes y las aparatosas declaraciones de la generación precedente. Los ditirambos sobre las virtudes del progreso fueron encogiéndose cada vez más hasta circunscribirse al ámbito de la técnica, y con mayor motivo después del cataclismo que asoló Europa en 1914. En esta atmósfera de recelo en relación a un futuro que culminaría con el virtuosismo moral del hombre, ¿no era posible que, «a pesar del progreso, de la cultura, de la religión y de la sabiduría universales, hayamos permanecido en la superficie de la vida?», se cuestionaba Rilke. También Mann se mostraba escéptico. En un ensayo sobre Wagner recopilado por su hija Erika, afirmaba: «Nosotros, las gentes de hoy, absortos como estamos en tareas de una novedad y una dificultad inconmensurables, no tenemos tiempo ni empeño en hacer justicia a la época que hemos dejado atrás, la que llamamos burguesa».
El horror indecible de la primera guerra mundial dio definitivamente al traste con las esperanzas de un progreso gradual de la virtud. Enfrentados al vacío provocado por la pérdida de anclajes vitales, los hombres vieron cómo la desesperanza, el nihilismo y el sentimiento de decadencia ganaban terreno. Para nostálgicos de un fundamento sagrado como Guénon o Evola, el hecho de que el espíritu humano no encontrase un «hogar en el cristianismo, en los valores tradicionales, en el mito del progreso o en el culto romántico de lo sublime», convirtió al esteticismo y al culto de la belleza en el último refugio contra una «mediocridad y vulgaridad irredimibles». Para toda una generación de damnificados por el progreso, el papel del arte debía ser el de insuflar un nuevo aliento al mundo espiritual perdido.
No obstante, fue en el campo de la política donde las ofertas de regeneración existencial y civilizadora se mostraron más mortíferas. Como han demostrado los estudios de Roger Griffin y Mark Antliff, siguiendo la ruta abierta por Emilio Gentile, el nazismo constituyó un poderoso remedio contra la ausencia de sentido vital que electrizó a un pueblo mediante un discurso que mezclaba de forma incoherente una tradición germana enraizada en la sangre y el suelo y una práctica futurista que no escondía el propósito de proyectarse en el tiempo, en el Reich de los Mil Años.
Milenarismo invertido, el nazismo erigió a Wagner en figura central de la cultura germana. Sin embargo, Hitler no fue el único seducido por el compositor de Leipzig: también el antifascista Thomas Mann admiró profundamente a este antisemita, megalómano, tirano y astuto aspirante a la obra de arte total.
El hecho de que tanto el futurista Hitler como el clásico Mann admirasen el genio de Wagner, un innovador dentro del marco del clasicismo, es prueba de la complejidad modernista, pero también de las limitaciones de la retórica rupturista de las vanguardias; de su absurda aspiración a la tabula rasa. Thomas Mann no se dejó embaucar por la retórica nacionalsocialista. Se sentía profundamente desgarrado por la «secreta añoranza» de una tradición que no se prestaba, como querían los nazis, a la construcción de un mundo ferozmente administrado. Veía en Wagner al depositario de un legado, al intérprete de una herencia, no al impostado heraldo de una civilización ultratecnificada.
Adam Zagajewski recuerda en Solidaridad y soledad que en los años treinta la arraigada ambigüedad política de Thomas Mann fue dando paso a una visión menos desencantada y cínica sobre la democracia y su papel de antídoto contras las pasiones homicidas. Ese viraje de Mann, continua Zagajewski, simboliza el «cambio de ropa del espíritu del tiempo, que se despoja de su peligrosa camisa para ponerse corbata y convertirse en uno de nosotros». Tal vez, pero anudarse la corbata liberal para convertirse en uno de nosotros exigió el más alto precio para el creador de Félix Krull: el desenraizamiento espiritual.
Al final de los años cuarenta, en la meca de la industrial cultural, Thomas Mann comenzó a inquietarse con la situación política en los Estados Unidos. Envalentonados por el inicio de un ciclo de bonanza económica, los patriotas americanos habían abierto el coto de una alucinada caza de enemigos internos. Tampoco se reconoció en la Alemania devastada material y moralmente de la posguerra. Como lamentó Zweig, su mundo se había desmoronado y el espíritu común europeo en el que se habían formado intelectualmente dio paso a la era del espectáculo. Zweig acudió al Veronal para salir de escena y Mann, menos estoico, se refugió en la apacible neutralidad de Suiza. No había más lugar en el mundo para ellos. Se habían convertido en hombres sin mundo (Anders).
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