/ por Javier Pérez Escohotado /
Se nos ha muerto Mario Camus. Con las personas a las que admiro por haber creado alguna obra maestra, me ocurre que las suelo alojar en una inmortalidad terrícola en la que no tengo la conciencia de que vayan cumpliendo años, con lo que, un día cualquiera, uno se sorprende de que acaban de morir. Mario se habrá encontrado ya con Azarías, con su hermano Ireneo, al que «Franco mandó al cielo», con Alfredo Landa, restablecido para siempre de su tronzadura, con la Niña Chica y con el propio Miguel Delibes, rodeado de sus santos inocentes.
No soy yo quien pueda añadir nada sobre una carrera cinematográfica de tan constante y duradero éxito, pero sí, en esta hora de las despedidas, aportar alguna de sus complicidades con la literatura. Mario Camus fue, y por eso mantienen vigencia sus películas, un brillante adaptador de la literatura al cine, entre otras razones porque él mismo era un narrador. Además, tuvo la oportuna y penetrante visión de seleccionar obras literarias que representaban cabalmente una determinada España en la que, a lo largo de la historia, los abusos de poder habían sido moneda corriente y la escasez, por no decir la miseria, había ido pringando la vida cotidiana de España. «Como si la vida fuera escasa a propósito». Ahí están La leyenda del alcalde de Zalamea (1973), a partir del drama de Calderón de la Barca, La casa de Bernarda Alba (1987), La colmena (1982), Los santos inocentes (1984), y, entre otras, la espléndida serie sobre Fortunata y Jacinta, elaborada a partir de la obra de Galdós. Buena parte de las películas y las series que le han dado más fama, prestigio y durabilidad son adaptaciones de obras literarias. El Goya de Honor de 2011 reconoció sus más que demostrados méritos.
De la novela a la película y viceversa
Algunas películas basadas en novelas, cuando son extraordinarias, parece que tendieran a relegar el libro a un segundo plano, según aquel fementido axioma de una imagen vale más que mil palabras. Eso funcionaba en la Edad Media cuando la población era analfabeta, aunque tal vez algo parecido pueda estar empezando a suceder ahora, en una sociedad saturada de artilugios electrónicos y de analfabetos funcionales. No obstante, somos todavía legión los lectores y espectadores que mantenemos la convicción de que siempre la novela, la palabra escrita, permite una libertad de imaginación y una relación con la historia que no es posible con la película, que, para empezar, dura una hora y media, y queda muy determinada por la visión del director y la interpretación de los actores. Asimismo, puede suceder otro fenómeno indeseable: que la película logre suplantar a la novela, y así evite la lectura del libro. En el caso de Los santos inocentes, bien ha podido ocurrir que la interpretación de Alfredo Landa o de Paco Rabal haya fagocitado a Paco el Bajo, o a Azarías. Más bien creo que, como se suele decir, «les han puesto cara», pero, a la vez, esa misma interpretación suscita la necesidad de buscar el libro. Otras veces puede suceder el fenómeno curioso de que uno concede a un libro o, alternativamente, a una película el rigor de la verdad histórica. A mí me pasó con el Poema de Mío Cid: hasta que no llegué a la Universidad y lo leí a fondo, manejando la bibliografía idónea, estuve pensando que la historia de España era tal como me la contaba aquel cantar medieval, dando por verídicas todas y cada una de sus aventuras; en este caso, a pesar de haber visto, en un cine de provincias, en sesión doble de mañana y por una peseta, la versión que protagonizaron Charlton Heston y Sophia Loren (1961). Un ingenuo.
La maestría de Mario Camus en Los santos inocentes se puede comprobar en muchas de sus otras películas, pero ninguna de ellas tiene tanta dificultad como esta llamada novela que roza no solo lo poemático, sino la misma experimentación literaria. A pesar de su posible lectura en una estructura tripartita, Delibes ha organizado Los santos inocentes en seis libros,1 llamados así por la unidad que en sí mismos poseen y porque «cada unidad textual funciona como una narración poemática autónoma».2
Los orígenes de la obra parten de un cuento, La milana, que Delibes edita en mayo de 1963 y que, tras unos pequeños retoques para otra edición en 1965, queda guardado en un cajón hasta el otoño de 1981, pocos meses después del 23-F, en que aparece como Los santos inocentes. Las razones de ese lapso de tiempo, según el propio Delibes, son que «el meollo de la historia era un personaje, un suceso y unas circunstancias reales que yo conocía de primera mano. Y que quizá por eso mismo tampoco me atrevía a dar a luz, a causa de los protagonistas».3 Podemos decir, por tanto, de esta obra, como de otras del realismo social, que sabemos que está inspirada en hechos o sucesos históricos contemporáneos. Por otro lado, la misma prosa, el lenguaje y la singular puntuación hacen muy problemático el remontar la obra a una estructura narrativa y cinematográfica, todo esto sin descuidar ese poso de texto poemático que muchos críticos le atribuyen, y que desde luego tiene. Mario Camus lo ha logrado, al igual que un exquisito y escrupuloso respeto por el lenguaje, que, además, supone, en Delibes y el Camus, un homenaje indirecto al mismo lenguaje, cuyo uso llama la atención muy ostensiblemente en la novela.
Me parece totalmente oportuno, en esta lúgubre ocasión, aludir al vaciamiento de los pueblos que se dio en la España de los años sesenta, pues con aquel éxodo también se sacrificó la lengua, y esta es otra de las tesis que defiende Delibes en su obra. En la película también se expone esa tendencia a salir de la pobreza por el camino de la huida a la ciudad en busca de un paraíso fabril; pero en la novela, si se completa con otras obras ensayísticas de Delibes, se puede comprobar que lo que pretende Delibes es conservar la naturaleza, mantener los oficios, los modos de vida tradicionales, o, al menos, frenar su deterioro y desaparición. Y sobre todo, que esa huida no sea inevitable. Por eso Los santos inocentes resulta también un esfuerzo extraordinario por conservar una lengua que desaparece con el éxodo a la ciudad. Eso es también lo que, con su guion y realización, mantiene Mario Camus. Los movimientos narrativos de la película de Camus van y vienen en el tiempo y en el espacio, hacia adelante y hacia atrás, de la Raya al Cortijo,4 del Cortijo a la Raya, de la chabola prehistórica de cubierta vegetal a la miserable casa adosada a la valla del cortijo. De la mierda a la caca, y viceversa. Esas idas y venidas en el tiempo y en el espacio le dan a la película una intensidad acumulativa en la que, como en un viejo caldero, se va cocinando un ambiente y un contexto que justifiquen el seco final del ahorcamiento del señorito Iván.
La rebelión de los santos inocentes
El profesor Mainer nos puso en antecedentes sobre estos santos inocentes de Delibes y Camus al relacionar sus obras con dos comedias o dramas El alcalde de Zalamea y Fuenteovejuna:
«aquellos «santos inocentes» tenían algo que enseñarnos: a saber estar (como los lagartos y las malvas), a vivir armoniosamente con el medio, a sobrellevar la desgracia en familia. Aquella «milana bonita» nos conmovió a todos y no en vano, la novela y la hermosa película de Mario Camus la hicieron un emblema de nuestra sensibilidad. Pero seguramente desde El alcalde de Zalamea y Fuenteovejuna la muerte de un señor injusto no había sido tan deseada y emocionalmente justificada como lo fue el ahorcamiento del señorito Iván a manos de Azarías».5
Tanto una como otra, las obras de Calderón y Lope de Vega exponen una situación de justicia irregular, que luego los propios reyes sancionan, pero en la que los vengadores se han tomado la justicia por su mano. En ninguna de las dos hay un tonto, un inocente que restablezca la justicia convirtiéndose en la mano ejecutora del crimen y esté exento de responsabilidad. Pedro Crespo, el alcalde de Zalamea, ordena matar al capitán Álvaro de Ataide con el fin de restablecer el honor de su propia hija, seducida y abandonada con la excusa de que no tenía la suficiente nobleza para casarse con él. El rey repondrá el honor de los ofendidos dando por bueno el castigo del alcalde, que será nombrado alcalde perpetuo.
En Fuenteovejuna el crimen se ejecuta bajo el amparo de la colectividad de todo un pueblo que, harto de los abusos del comendador, deciden matarlo y asumir comunalmente la responsabilidad. Para ello se conjuran en no desvelar quién pudo ser el ejecutor material del comendador, que, tras un cúmulo de abusos de poder, había decidido abusar también de la joven Laurencia, emplazada para casarse con Frondoso. El día de la boda, Fernán Gómez, el comendador, encarcela al novio y secuestra en su palacio a Laurencia. El pueblo, hastiado de los excesos del comendador, asalta el palacio y lo mata. Más tarde, los reyes absuelven al pueblo de toda responsabilidad.
Estos dramas barrocos permanecen ahí, en la recámara de nuestra memoria a veces simplemente concentrados en una frase: «Fuenteovejuna, todos a una». En el prólogo a la edición de Los santos inocentes, de Miguel Delibes, comentaba yo que cuando Mario Camus preparaba el guion de su película (1983),6 visitó a Delibes para consultarle algunas dudas. Tras aquella conversación, Camus decidió, como marco narrativo, organizar la historia a partir de un Azarías encerrado, no en una cárcel, pero sí en una institución, en un asilo: de tonto libre que corría el cárabo y se meaba las manos para que no se le agrietaran, quedó convertido en un tonto institucionalizado, cumpliendo así la caritativa insinuación de la señora marquesa: «edad ya tiene para dejar de trabajar, ¿no estaría mejor recogido en un Centro Benéfico?». (146). La cornice o marco de la película quedó así resuelta con eficacia narrativa; mantuvo incólume, además, la personalidad del personaje Azarías, su santa locura,7 aunque también lo convirtió en un tonto institucionalizado, lo que significa un descenso de categoría: de tonto que por venganza, personal y colectiva, había ahorcado a su señorito, o sea, a su propietario, pero podía mantener la libertad, quedaba transformado en una víctima de su propia tontería, eso sí tutelada por la caridad pública, pero encerrado tras unas ventanas de gruesos barrotes carcelarios. ¡Cuántas veces el manicomio fue la alternativa a la cárcel!
Aquí el drama no es un drama de honor propiamente dicho como en el Siglo de Oro, pero no lo es o no suele ser tratado así porque los criados y trabajadores del Cortijo pertenecen a una clase completamente alienada que no tiene capacidad de rebelión alguna porque la miseria en la que viven les ha acabado castrando el poco honor que pudiera quedarles: «A mandar, don Pedro, que para eso estamos». En pleno siglo XX no se puede hablar ya del honor como en los dramas del XVII, pero ciertas estructuras mentales y reales de dominación y explotación siguen vigentes: son de larga duración. Sustituyamos honor por dignidad y comprobaremos que el mecanismo de la alienación funciona como un simple motor de dos tiempos: 1.º: eliminar un elemental sentimiento de dignidad de la propia persona, y 2.º: el desprecio del valor de su trabajo. En los sesenta —España está bajo una dictadura—, hay que hablar de hambre todavía, de miseria directamente, de abuso de poder, de ignorancia y analfabetismo crudo y duro, de falta de salubridad, de explotación, de humillación, de silencio y de algo de lo que últimamente se habla mucho: abandono del campo y los pueblos en dirección a la ciudad, un éxodo envenenado al que hay que añadir un determinado desarrollismo planificado. Hablamos, por tanto, de la España que se comenzaba a vaciar ya en 1960 persiguiendo el señuelo de los polos de desarrollo o huyendo del milagro de la multiplicación los pantanos.
Pero la rebelión de Miguel Delibes es la misma que la de sus personajes cuando apunta que
«La situación de sumisión e injusticia que el libro plantea, propia de los años 60, y la subsiguiente “rebelión del inocente” ha inducido a algunos a atribuir a la novela una motivación política, cosa que no es cierta. No hay política en este libro. Sucede, simplemente, que este problema de vasallaje y entrega resignada de los humildes subleva tanto —por no decir más— a una conciencia cristiana como a un militante marxista».8
Delibes desvía la rebelión del inocente, o sea, el asesinato del señorito Iván, a un conflicto de «vasallaje y entrega resignada» que, en una lectura más restrictiva, tiene más que ver con una venganza personal del inocente por haber matado a su querida milana.9 Lo que conmueve e indigna a Delibes, al lector de la novela, al mismo Mario Camus y a quien vea la película es, sin duda, esa «entrega resignada» de los criados que ni sus propios amos deberían consentir si no fueran la quintaesencia del pensamiento convencional de una clase acomodada sin clase. Pero, insisto, esa relación entre amos y criados no puede definirse de otra manera que como alienación. Y no hay modo de evitar la interpretación política, admitiendo evidentemente que ese espectáculo de genuflexa alienación puede sublevar tanto a un cristiano de base como a un marxista. Tampoco hace falta ser un marxista ni un cristiano para acumular desprecio y deseos de venganza sobre un odioso personaje, tan bien diseñado por Delibes, tan bien guionado por Camus y tan bien interpretado por Juan Diego.
La España que se vacía y otros efectos colaterales
Antes de que nos cayera encima esta covid-pandemia, en agosto de 2019, compartí tribuna con Sergio del Molino en la Menéndez Pelayo, y habló allí de lo que ya era un éxito de título y tema, La España vacía (2016), que relacionó, de forma brillante y documentada, con el turismo, uno de nuestros mayores recursos, dicen. Este título se ha querido puntualizar o enmendar con la España vaciada y el mismo autor acaba de sorprendernos con su Contra la España vacía, que tenemos por leer. El debate está en el centro del candelero y no puede ser más oportuno. Del Molino lo encendió antes de la pandemia y, en estos momentos, es, o debería ser, eso que pomposamente denominan una cuestión de Estado, que, por cierto, remite, y mucho, a la novela de Delibes y a la película de Camus. Aunque Sergio del Molino, según sus declaraciones, pretendía plantear su libro como un asunto relacionado con la «vertebración de la convivencia» entre territorios, la dimensión de la tragedia que ese vacío y vaciamiento significan ha hecho que exploten muchos otros debates y problemas colaterales.10
Miguel Delibes, en Los santos inocentes y en otros libros complementarios, fue un pionero de la denuncia de esta realidad del vaciamiento del campo, además de un precoz ecologista.11 Por ejemplo, para el profesor Fernando Parra, La caza en España y Un mundo que agoniza son «dos obras explícitas del conservacionismo militante o ecologista».12 Lo dice también en su discurso de ingreso en la Academia cuando Delibes aborda, con un juego de palabras muy ingenioso, el «retroceso del progreso». No me voy a apuntar a un debate ecologista buenista y tontorrón: estamos ante una mucho más grave y profunda pandemia que la del covid: el cambio climático, que es el producto de un determinado tipo de sociedad. Esta expresión no deja de ser un eufemismo que, poniéndonos ligeramente apocalípticos, permite repetir con otros que estamos asistiendo a los prologómenos del final anunciado de un planeta y de muchas especies, entre ellas la humana. Estamos avisados, pero los habitantes de ese planeta no reaccionamos. La misma ciencia nos lo confirma todos los días; la misma ciencia que ha sido y es la responsables de muchos de los progresos técnicos que nos han llevado hasta el nivel de bienestar en el que vive el primer mundo, pero también la que nos ha puesto ante el precipicio, ante el límite de habitabilidad en el que estamos. Dicho así puede parecer la declaración de un negacionista, pero Delibes matiza y distingue muy oportunamente entre ciencia y tecnología. Y, sobre todo en su citado discurso de ingreso a la Academia, insiste en la responsabilidad de la tecnología y, añado yo, en la dirección moral y política de la idea de progreso que cada sociedad se ha dado y quiera darse a sí misma.
Cierre
Novela y película, Los santos inocentes son esto y mucho más. Podríamos haber mencionado la excelencia interpretativa de todos y cada uno de los actores, la verosimilitud de la miseria representada y denunciada, la sociedad distópica y pervertida de dos clases sociales que solo se encuentran en la precarización y animalización de los de abajo: la escena de Alfredo Landa buscando a cuatro patas el rastro del pájaro abatido vale como todo un manifiesto. O la secuencia en que la misma caridad evangélica —y eso debía de ofender particularmente a Delibes— se convierte en una cola para repartir la noble calderilla de la marquesa. Podríamos haber constatado cómo la risa ha desaparecido completamente en la novela y en la película. Solo la vemos en Azarías, que parece ser el único individuo realmente libre en aquel medio. Podríamos haber hablado sobre el poder ejercido a través del lenguaje, sobre todo por el cabrón del señorito Iván, que pareciera tener el monopolio del insulto y de la palabra grosera.
Finalmente, para evitar las justificadas e inevitables lágrimas de la partida y, sobre todo, para dar realidad a Mario Camus y a su cómplice Miguel Delibes, lo mejor que podemos hacer en esta despedida es resucitar las cuestiones que plástica, cinética y políticamente suscitaron ambos con sus obras. Pero todo eso está en el libro y en la película, gracias a Mario Camus y a Miguel Delibes, juntos ya en un merecido parnaso, en el que andarán rodeados de sus santos inocentes en una conversación interminable sobre cómo mejorar el planeta que dejaron.
1 La última novela de Delibes también está organizada por libros. Ver J. Pérez Escohotado (pról.), en Miguel Delibes: El hereje, Barcelona: Planeta, Austral-Contemporánea, 2020 (3.ª impresión). María Luisa Sotelo, en su edición de esta misma obra, propone esta lectura organizando una primera parte con los libros de Azarías, Paco, el Bajo y La Milana; una segunda parte, intermedia, con el cuarto libro, El secretario, y una tercera con El accidente y El crimen, en que la historia se resitúa en línea narrativa.
2 Miguel Delibes: Los santos inocente (D. Ródenas ed.), Barcelona: Crítica, 2005, p. 24. Parecida opinión sostienen Pilar Palomo, Marisa Sotelo y otros. También El hereje estará divido en libros.
3 Ramón García Domínguez: Miguel Delibes de cerca: la biografía, Barcelona: Destino, 2010, p. 623.
4 Mantengo aquí la mayúscula que usa Delibes en la novela.
5 José Carlos Mainer: «Miguel Delibes, los años difíciles (1968-1978)», Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2020 [en línea], <http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmcj39c6>.
6 Miguel Delibes: Los santos inocentes, pról. Javier Pérez Escohotado, Barcelona: Planeta, Austral, 2018, p. 55. Las cifras entre paréntesis indican la página de esta edición en la que aparecen las citas usadas.
7 En la película, Quirce le lleva a la institución en la que está encerrado un crucifijo con el que Azarías tranquilizaba a la Niña chica en sus crisis.
8 Miguel Delibes: El sentido del progreso desde mi obra, Madrid: RAE, 2013, p. 50.
9 En realidad, la muerte de la Milana es el detonante de todo un mal trato histórico y un desprecio que el tonto Azarías ha visto sufrido en propias carnes desde siempre a su alrededor. La venganza, por tanto, surge de quien no está alienado como los demás porque, debido a su tontería o inocencia, no han logrado someterlo. Su venganza, por tanto será, individual y colectiva.
10 Sergio del Molino: El sueño del turismo en la España vacía, Santander, 1 de agosto de 2019. El curso, organizado por el dibujante Peridis y Centro de Estudios del Románico de la Fundación Santa María la Real, versaba sobre El Patrimonio Cultural: problemas, soluciones, expectativas. Yo mismo expuse ese mismo día El «giro» gastronómico: capital simbólico y patrimonio inmaterial.
11 Para los más interesados en este apasionante tema, remito a mi prólogo a esta obra publicado por Austral.
12 Fernando Parra: «Delibes al aire libre: un ecologista de primera hora», en Miguel Delibes Premio Nacional de las Letras Españolas 1991, Madrid: Ministerio de Cultura, 1994, p. 86.
Javier Pérez Escohotado, ensayista, poeta y crítico, es doctor en filología hispánica por la Universidad de Barcelona y profesor del Máster de Traducción Literaria del IDEC/Pompeu Fabra. Sus investigaciones se orientan hacia la gastronomía, la Inquisición y la vida cotidiana. Autor de los poemarios Laura llueve (2000) y Papel japón (2002), ha publicado, entre otros, los siguientes libros: Sexo e Inquisición en España (1998), Antonio de Medrano, alumbrado epicúreo. Proceso inquisitorial, Toledo 1530 (2003), Donjuanes, bígamos y libertinos. El filo de la Historia (2005), Crítica de la razón gastronómica (2007) y El mono gastronómico: ensayos de arte y gastronomía (2014). Asimismo, ha colaborado en Poemas memorables: antología consultada y comentada 1939-1999 (1999); ha editado y prologado Jaime Gil de Biedma. Conversaciones (2002) e Inventario de disidencias, suma de calamidades (2010). Ha publicado artículos de opinión y crítica en diversos diarios y revistas.
Excelente artículo. Antes de los textos que dan lugar a la película, Delibes ya había tratado la defensa de la naturaleza y el abandono del campo en “El camino” y “Las ratas”. Es tan interesante que también se podría haber hablado de “La dialéctica del amo.y el.esclavo ” de Hegel. Del tema de la España vaciada hoy paso. I’ m sorry.