/ por Jorge Praga /
En Caníbal (2013), una película anterior a La hija (2021), Manuel Martín Cuenca, director de ambas, propone una arriesgada mezcla entre cotidianeidad y rareza. Su protagonista es un sastre granadino de clientela burguesa, restaurador de tapices y mantos eclesiales que luego lucirán en las procesiones religiosas. Un hombre reservado y conservador, dedicado plenamente a su trabajo. De su vida privada poco a poco la película va dando indicios de una pulsión asesina que le lleva a matar y descuartizar a las chicas con las que inicia una relación, congelando sus restos con un orden parecido al de un aprovisionamiento de largo plazo en una carnicería. La veta caníbal del protagonista, siempre ceñida al fuera de campo, le aísla en su singularidad inexplicable. Todo lo contrario que su oficio de sastre y sus relaciones profesionales, por donde se filtra una sociedad provinciana anclada en sus tradiciones y ahogada en el aburrimiento. En ese audaz equilibrio se debate la película, salvada por el buen hacer de su director y la exquisita interpretación de Antonio de la Torre.
En La hija retorna la doble cara de los protagonistas, una pareja de funcionarios: profesor en un centro de recogida de menores él, enfermera ella. Viven en una casa aislada en medio de la sierra, confortable, ordenada, bien guardada por dos temibles perros. Sin relaciones sociales apenas, disfrutando del silencio. La descendencia nunca lograda les lleva a proyectar un delirante plan de llevarse a una chica del centro de menores que está embarazada y convencerla de que el hijo que espera llevará una vida mejor con ellos. En la soledad acorazada de la pareja se instala en secreto la chica, una adolescente que provoca celos y rechazo en la mujer mientras moldea su desconcierto vital contra el plan minucioso de arrebatarle a su hijo. De nuevo encontramos la tensión entre la vida razonable y ordenada en la superficie y la paranoia íntima de sus protagonistas, tensión que a diferencia de Caníbal no va a poder saldarse sin una explosión interna de violencia a la que distintos indicios (el uso de armas de fuego, el asedio de la policía o el antiguo novio de la chica, la furia de los perros) nos van preparando.
Unos seres aislados que buscan su cuota de felicidad a costa de atraer a otros con señuelos. Una chica desconcertada y sin formación que se deja arrastrar hacia el hogar que nunca tuvo. Un novio que no quiere perder a su amada y ronda por los alrededores. Unos parajes agrestes que mezclan la belleza con la amenaza, lo bello con lo siniestro. Unos animales que son fieles a sus amos pero fieros y peligrosos con los extraños. Lejos, la ciudad donde la policía cavila, donde se echa de menos a la interna rebelde del centro de menores… Señales que la memoria cinéfila recicla y relaciona hasta que antes o después encuentra la base sólida desde donde observar y graduar la película de Martín Cuenca: Furtivos, dirigida por José Luis Borau en 1975.
Retroceder cuarenta y seis años es casi cambiar de país. Furtivos mira a su tiempo con atención, algo menos de lo que lo hace La hija. Ambas se encuentran en la historia de casa aislada en la sierra y recogida de una muchacha que escapa de un centro de menores —religioso en Furtivos, laico en La hija—. Comparten estrategias fílmicas, como la que enuncia Martín Cuenca en una entrevistas: «Lo que no ves es mejor que lo que ves». En ambas el fuera de campo es decisivo, y sobre hechos decisivos: el asesinato de los que estorban. Incluso hay rimas o repeticiones llamativas, como los calcetines mojados que la mujer quita al hombre después de una jornada de lluvia y un crimen a las espaldas. También convergen en la premonición del asesinato desde las armas que lo realizarán: el rifle que fascina a la chica es similar a la azada suspendida en el aire con el cuerpo de la víctima al fondo, antes de que Lola Gaos cave en busca de patatas. Pero es en el alcance de la narración donde las películas se miden y divergen de manera importante. La anécdota de La hija se encapsula en su rareza y perversidad, ciñendo su territorio a unas psicologías atormentadas sin más vuelos que la brillante narración que las escenifica. Un rizo que se enrosca sobre sí mismo. Por el contrario, Furtivos hace de su escenario un lugar universal al ceder las riendas que lo controlan a fuerzas telúricas y atávicas que se apoderan de los personajes. No hay rarezas ni perversiones, sino pasiones elementales, ambiciones comunes, desgracias reconocibles hoy y siempre: la fuerza del amor y el sexo, la necesidad de compañía, el calor de la cama compartida, la imposición violenta del más fuerte; en paralelo, la mediocridad del poder en sus secuaces corruptos y estúpidos a los que da cuerpo inolvidable el propio José Luis Borau. Y el marco de Furtivos no es el retiro en el campo de quienes buscan la tranquilidad en La hija, sino la fiereza del bosque otoñal con la lucha por la vida que comparten todas las especies matándose entre sí. La naturaleza es en la obra de Borau una totalidad en la que la pareja se sumerge, como en la secuencia en que emprenden un cortejo que rematan jodiendo entre la hojarasca (en 1975 el verbo joder no había sido desplazado por follar) mientras el cerdo busca trufas a su lado. Naturaleza de la que se sacan los alimentos que llegan a la mesa: la caldereta de los ciervos tiroteados, el gamo de captura furtiva, las berzas con sangre, la lecha con natas que provocan vómitos. Y coñac Fundador para la temperatura corporal y anímica, pues la lluvia moja el alma, los perros ladran toda la noche, las manos se cuartean por el frío. No hay ocasión para razonar ni decidir, las pasiones y las carencias gobiernan por igual a los desdichados y a los felices, a los poderosos y al último de los desposeídos.
Martín Cuenca reivindica el espíritu crítico ante el egoísmo de sus personajes con una frase de Zygmunt Bauman: «Queremos convertir la naturaleza en un jardín». Es cierto que en la sierra que elige para su narración hay algo más que decorado inerte. El silencio también muestra sus garras, o la luz violenta y cambiante de las estaciones. Pero sus tomas aéreas desde un dron, un recurso ya extenuado en el cine de hoy, amueblan de tranquilidad estética la inmensidad de las vaguadas. Y su anécdota argumental no logra expandirse en el marco elegido, encerrándose sobre sí mismo. Por el contrario, con una producción mucho más limitada, Borau funde todos sus elementos en una tragedia de cauce único y ondas concéntricas que a todos alcanza, en 1975 y en 2021. Y con el soporte de la grandeza de su cine, hecha de intuiciones y sugerencias antes que de explicaciones o razones. Basta, en la escena inicial, el reflejo en un cristal del cuerpo de Milagros (Alicia Sánchez) para encender la pasión torpe de Ángel (Ovidi Montllor). Basta el ángulo de inclinación de la azada para sellar el destino del cuerpo que más allá saca patatas. Basta la ausencia de una caja de puros donde se guardan recuerdos de adolescencia para impulsar la venganza ante el asesinato de la amada. Basta con mirar el rostro, los ojos encendidos de Lola Gaos cuando toma la hostia en el reclinatorio previo a su asesinato, para sentir y saber lo que ella sabe y siente.
Para captar la influencia de la fuerza subterránea de Furtivos en el cine español de hoy tal vez convenga atender menos a las similitudes argumentales y abrir los ojos a la fiereza del mundo rural. Y eso nos llevaría a otra exploración, necesariamente postergada: la que pondría en las siguientes líneas O que arde, de Oliver Laxe.
Jorge Praga Terente (Sama de Langreo [Asturias], 1952) es matemático de profesión y crítico de cine. Como escritor ha publicado los libros Biografías del tiempo (1999), Cartas desde Omedines (2017) y Tierra de Campos infinitamente (2021), y participado en libros colectivos de orientación predominantemente cinematográfica. Sus colaboraciones en prensa y revistas culturales son muy numerosas. En la actualidad publica regularmente en el suplemento cultural de El Norte de Castilla, La Sombra del Ciprés. También imparte seminarios en el Curso de Cinematografía que organiza la Cátedra de Cine de la Universidad de Valladolid.
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