Josep Renau: arte al servicio de la revolución

/ por Arturo Caballero /

Hasta el 12 de marzo puede visitarse en el Patio Herreriano de Valladolid la exposición «Josep Renau. Hacer el arte operativo. Diseñar el porvenir», comisariada por Nuria Enguita y Ramón Escrivà con obras del Instituto valenciano de arte moderno (IVAM) y de la Fundación Josep Renau, cuyos fondos artísticos y documentales conserva dicha institución.

Josep Renau (1907-1982) fue un artista con altísimo grado de compromiso político poniendo su actividad como cartelista y fotomontador al servicio de los ideales de cambio en la España de los años treinta del siglo pasado. Esta ideología la lleva a su producción artística y también a la gestión, pues entre septiembre de 1936 y abril de 1938 asumió el cargo de Director General de Bellas Artes, teniendo como tal una responsabilidad destacada en la organización del Pabellón republicano de 1937 en la Exposición Universal de París, donde también estuvieron expuestos fotomontajes suyos.

Los trabajos que nos presenta la exposición se distribuyen en dos salas. En la Sala 1, obras de años de la Segunda República y exilio mexicano (llega a colaborar con Siqueiros); y en la Sala 2, «The American way of life» y trabajos en la República Democrática Alemana. Repertorio exhaustivo de su actividad, podemos apreciar a través de él su importancia histórica como agitador artístico. Y esta definición no es trivial. Nos hemos acostumbrado a considerar como arte cualquier tipo de pirueta plástica e intelectual, pero nos ha costado desprendernos de la máxima de Oscar Wilde de que «cualquier simpatía ética es un imperdonable manierismo de estilo». Los acontecimientos económicos de 2008 y la llegada a la vida política de sensibilidades diferentes a las tradicionales ha replanteado este axioma, tal como podemos apreciar en la nueva ordenación de la colección del Reina Sofía, en la que se otorga a Renau un papel destacado.

Sin embargo, quienes tenemos algo más de edad ya habíamos asistido a su engrandecimiento como artista a partir de la muerte de Franco y, especialmente, con la muestra española en la Bienal de Venecia de 1976, que fue acusada, posiblemente con razón (no hay por qué ocultarlo), de sectaria. Además, ese mismo año Fernando Torres reeditaba la obra de Renau Función social del cartel y, en 1977, la editorial Gustavo Gili publicaba The American Way of Life: Fotomontajes: 1952-1966. A partir de entonces, y gracias a la política del IVAM, se ha difundido razonablemente su obra en nuestro país.

Hombre de una pieza y fiel a los principios comunistas (en cuyo partido militó desde 1931), era hijo de un profesor de dibujo de la Escuela de San Carlos de Valencia y pronto se adentró en la actividad artística, trabajando como litógrafo. Estos dos hechos son fundamentales para entender su obra, porque al lado de una formación clásica pudo asumir las nuevas necesidades artísticas de la sociedad moderna, que exigen un acercamiento ajeno a las vías tradicionales de recepción de la pintura, como podían ser las Exposiciones Nacionales o las galerías de arte. De los museos de entonces, ni hablamos.

Aunque daría para muchas más reflexiones, voy a referirme de forma parcial a ella centrándome en algunos aspectos que me han parecido más interesantes porque sintonizan (tal vez mejor, sintonizaron) con lo que eran mis intereses artísticos tanto desde el punto de vista teórico como los plasmados de una práctica incipiente, y nunca desarrollada del todo, durante los años setenta.

En primer lugar, el uso del cartel, en el que se inició temprano y logró una maestría absoluta que elevó a muchas de sus producciones a la categoría de icono. Aunque los ecos del Art Decó eran evidentes en sus producciones previas a la guerra civil española, son, desgraciadamente, aquellas obras que asumen la participación en el esfuerzo bélico las que lo elevan por encima del resto de artistas del género. De entre ellas, siempre he preferido 1808-1936: de nuevo por nuestra independencia (1937) en el que se combinan admirablemente grafismo, color y, especialmente, la habilidad para la captación del gesto de las manos que empujan el peine de las balas en el fusil. La exposición conserva un guache original de la obra.

En segundo lugar, los fotomontajes. Y seguiremos usando este término, aunque deberíamos distinguirlo del foto-collage, menos exigente desde el punto de vista técnico. No es Renau en este género un artista original. El recorrido de la visita se inicia, acertadamente, con trabajos de John Heartfield (1891-1968), que fue el maestro absoluto del fotomontaje político y del que Renau puede considerarse uno de sus seguidores más destacados.

Estas obras estaban concebidas para su publicación en revistas ilustradas, buscando la máxima difusión a su mensaje combativo. Y es precisamente cuando el creador actúa a la contra —es decir, criticando— cuando logra su expresión más plena. O por lo menos a mí me lo parece comparando sus Diez mandamientos (publicados en 1934 en la Revista Estudios) con Los 13 puntos de Negrín. Probablemente puedan ser considerados estos últimos mucho mejor trabajados, pero los primeros tienen una fuerza brutal en la que se pueden encontrar puntos de contacto con las obras de George Grosz (que colaboró con Heartfield en algunas actividades) adscritas genéricamente al movimiento de la nueva objetividad. Todavía hoy estremecerán a más de uno cuando les dedique un poco de atención.

El uso del cartel y del fotomontaje como medio artístico (algunas veces combinados, como puede verse en la reconstrucción que realiza el artista en 1949 de otra obra emblemática El comisario, nervio de nuestro ejército popular, 1936) fue defendido por Renau a lo largo de toda su vida, especialmente de los momentos cruciales de 1937. Es precisamente por esas fechas cuando a través de tres cartas —Ramón Gaya (enero y marzo) y el cartelista Josep Renau (febrero)— en la revista Hora de España (incluidas en Función social del cartel) se produce un intento de definición del papel de pintores y cartelistas como manifestación de la creatividad, y como medio adecuado para la generación de arte, en un momento como el que se estaba viviendo.

Para resumir: Gaya encuentra muy pobre como instrumento el cartel (y el fotomontaje) y echa en cara a sus creadores sus recursos limitados y su incapacidad de trascendencia:

«[A]quí lo que ha de lograrse es expresar, decir, levantar, encender aquello que habita ya de antemano en las gentes. Y esto sololo puede conseguir —o intentar— el arte libre, auténtico y espontáneo, sin trabas ni exigencias, sin preocupación de resultar práctico y eficaz, ya que el arte todo, no solamente nos sirve —eficaz y práctico— para comprender la historia, sino el propio presente, puesto que todo, absolutamente todo lo que no es el arte mismo —el trabajo, el placer, la salud—, es, claro está, puro vivir, mientras que el arte es el resultado de la vida, es el resultado de ese vivir».¹

Renau, por el contrario, ya había dejado claro, desde antes de la propia polémica, su opinión: «[E]n el artista que hace carteles, la simple cuestión del desahogo de la propia sensibilidad y emoción no es lícita ni prácticamente realizable, si no es a través de esa servidumbre objetiva, de ese movimiento continuamente renovado de la osmosis emocional entre el individuo creador y las masas, motivo de su relación y función inmediatas».²

Aunque visto desde hoy mismo el lugar que le reserva la historia parece más halagador con Josep Renau que con Ramón Gaya, al final, tal vez Gaya tuviese razón. El 12 de julio del 37 se inauguraba el Pabellón español republicano en París que contenía el Guernica, la pintura que iba a ser el referente no solo del dramatismo de la guerra civil española, sino de todos los conflictos del siglo XX; a pesar de su lenguaje de tintas planas y de resabios cubistas «camelo inteligente y divertido», como llegó a definir Gaya este movimiento de vanguardia en la polémica a la que hacemos referencia.

El otro aspecto que siempre me fascinó en Renau fue la relación entre The american Way of Life y el pop art. En la edición de 1977, refiriéndose a la obra retitulada El verdadero Pop Art (1956), aparece el siguiente párrafo: «Este fotomontaje constituye una condensación muy realista de varios otros similares vistos directamente por el autor en Estados Unidos. El trabajo es, desde luego, anterior a la aparición del llamado pop art; sin embargo, el autor adoptó posteriormente este título en tanto que irónica alusión al hecho de que esta índole de nuevo arte, originalmente norteamericano, era corriente ya desde hacía mucho tiempo en las drugstores, bares y otros lugares públicos, pero sin categoría artística alguna».³

El collage en sus múltiples variantes artísticas nace como tal en obras cubistas de 1912 y desde esa fecha encontró acomodo en diferentes lenguajes, especialmente dadaísmo y surrealismo. Es en el entorno del dadaísmo alemán desde el que Heartfield parte para sus fotomontajes, en los que existía una labor de creatividad fotográfica que él solía encomendar a profesionales del medio. En 1952 se fundó en Londres el Grupo Independiente, dos de cuyas figuras más señaladas fueron Eduardo Paolozzi y Richard Hamilton. Paolozzi había realizado en 1947 Yo era el juguete de un hombre rico, a la que se considera la primera obra pop (aunque él la consideraba surrealista) en la que aparece, incluso, esa palabra. También aparecía el término pop en la obra de Hamilton Qué es lo que hace que las casas de hoy sean tan diferentes, tan atractivas (1956). El arte americano de los años cincuenta tuvo su culminación creativa con la obra de los artistas Robert Rauschenberg y Jasper Johns, para cuya práctica se acuñó el término new dada. Todos ellos usaron el collage de las más diversas formas y, como vemos, con antecedentes tanto en el dadaísmo como en el surrealismo. Por otra parte, el arte pop, en muchas de sus manifestaciones, mantiene algunos estilemas del art deco, como los colores planos y el hard edge o borde definido de los objetos. Y también hay una plástica pop, especialmente europea (Equipo Crónica, por ejemplo), pero también americana de crítica social y política.

Como conclusión: Josep Renau no tenía más que seguir haciendo lo que ya había hecho técnicamente desde los años treinta. Y, dada la recuperación de la figuración, considerándose, veinte años después, todavía arte de vanguardia.

¿Pop? Con independencia de lo que cada uno pueda pensar, probablemente no. ¿Confluencia de intereses ideológicos? Solo en parte. ¿Semejanza de formas artísticas? Las propias del momento cultural que vivió.

Evidentemente, un hombre de sus convicciones (y, por qué no, de sus orígenes) no encontraba diferencias entre lo que creía y lo que hacía. Y esto es algo que le distingue de los artistas ingleses y americanos, en los que la crítica es casi siempre genérica y permite el escapismo del observador. Hay otros aspectos diferenciadores. Los artistas antes citados conciben sus creaciones como obras de arte en sí. Y con una orientación comercial individualizada. Renau, en The american Way of Life, por el contrario, emprende una especie de cruzada moral contra el capitalismo americano que plasma un tratado visual de ética socialista. Critica la obsesión por el dinero, la banalización del sexo, la trivialización de los espectáculos, los matrimonios por interés, la omnipresencia de un tiempo mensurable, la conversión del cuerpo femenino en mero objeto de consumo, la vacuidad de la vida, la brutalidad de los mass media, la brecha social y económica, el racismo, el imperialismo yanqui. En una frase: la hipocresía del modelo de vida americano.

Iniciada en un México siempre amenazado por el amigo americano, el formato le viene determinado, mayoritariamente, por el de las revistas que usará como fuente iconográfica; el color (criticado por algunos porque distraía el mensaje) se había generalizado en esos medios durante la época en la que construye sus collages. Dado su número podemos encontrarlos más o menos impactantes, mejor o peor solucionados, más o menos cercanos a esa pretendida estética pop, pero mantienen todos ellos una unidad expresiva digna de encomio. No tenían, en principio, una finalidad clara. Pensó, como idea básica, proyectarlos en círculos obreros acompañados de explicaciones, pero no llegó a concretarla. La posibilidad de su publicación en Berlín fue —con las dificultades que comenzaron a existir para su trabajo en su tierra de adopción— una de las ideas que quizá le movieron para su traslado a la República Democrática Alemana en 1959.

Escribe Tomàs Llorens en su posfacio (1977) de The american Way of Life que esta obra (publicada originalmente por Eulenspiegel Verlag, Berlín, 1967 con el título de Fata Morgana USA), que los fotomontajes, «considerados en su conjunto, constituyen una sola obra; una lectura de orden textual como la de un libro: una lectura radicalmente diferente de las lecturas de orden “puntual” a que nos tiene acostumbrados el desarrollo de las artes visuales contemporáneas [… C]asi quince años de trabajo en una obra […] solo puede ser resultado de un tipo de práctica profesional radicalmente ajeno, incompatible, con el ritmo de producción y la práctica profesional de los artistas de vanguardia contemporáneos».⁴

Continuó trabajando en ella en años posteriores a su primera publicación. En 1989, el IVAM dio a la luz la que se puede considerar edición definitiva de estos fotomontajes. La obra que figura como reclamo de su exposición, El tiburón, es de 1971 y concentra muchos de esos temas: sobre un cielo apocalíptico un tiburón, que posee semejanzas formales con un avión americano y que sale de una caja fuerte, deja caer las bombas que masacran a un niño con rasgos orientales…

Renau dimitió como miembro de Comité Central del Partido Comunista de España en 1972; en 1976 con un visado de unos pocos meses y su pasaporte mexicano regresa a España y volverá en momentos sucesivos hasta que en 1981 se platee seriamente ubicarse en Manises donde desea instalar un taller-estudio. Enferma en marzo del año siguiente y piensa que es mejor retornar a Berlín Este, donde fallecerá en 1982.

Una vida ajetreada movida tanto por sus ideales comunistas como por la crítica feroz al capitalismo y una muerte por sorpresa que le ahorran enterarse de la caída del Muro de Berlín (1989), las guerras yugoslavas (1990-2001), la desintegración del URSS (1991), el atentado a las Torres Gemelas (2001), las barbaridades en Oriente Medio (una venganza de vaqueros ofendidos) y esta atrocidad ucraniana, consecuencia de un culpable desconocimiento occidental de una historia que nunca finiquita y de eternos resabios imperialistas rusos, que no sabemos cuándo y cómo va a terminar.

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¹ Josep Renau: Función social del cartel, Valencia: Fernando Torres Editor, 1976, pp. 91-92.

² Ibídem, p. 61.

³ Josep Renau: The American Way of Life. Fotomontajes: 1952-1966, Barcelona: Gustavo Gili, 1977, pp. 78-79.

⁴ Ibídem, p. 97.

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Arturo Caballero Bastardo (Villanueva de los Caballeros, Valladolid, 1955) es historiador y crítico de arte, facetas que ha compatibilizado con la docencia y otras actividades relacionadas con la organización escolar, entre ellas la coordinación del Bachillerato de Investigación/excelencia en Artes del IES Delicias de Valladolid. Autor de diversos artículos científicos (Un itinerario místico por el Cosmos, 1988), estudios sobre pueblos palentinos (especialmente Dueñas, 1987 y 1992), sobre la pintura del siglo XIX en esa provincia, organizador de exposiciones (Eugenio Oliva, 1985; Casado del Alisal y los pintores palentinos del siglo XIX, 1986; Asterio Mañanós, 1988; Ecos de un reinado. Isabel la Católica, los Acuña y la villa de Dueñas, 2004), ha publicado manuales escolares para las editoriales Edelvives y Epígono. Sobre todo, se ha interesado por las más diversas perspectivas del arte contemporáneo: organizador de ciclos y conferenciante (Fundación Díaz Caneja de Palencia, Museo Patio Herreriano de Valladolid), cursos de formación y actualización didáctica para profesores, comisario de exposiciones de jóvenes artistas. Como culminación de toda esta actividad, en 2007 se publicó Arte contemporáneo. Castilla y León, manual que se distribuyó a todos los centros educativos de dicha comunidad y que es posible visitar en versión web en el portal educativo de la Junta de Castilla y León. En 2021 ha publicado en Trea Arte y perversión: apuntes para una poética de la sociedad satisfecha.