/ por Arturo Caballero /
Después de tantas noticias en la prensa —incluyendo opiniones casi siempre interesadas de críticos, galeristas y de artistas en activo o de sus familiares en caso de fallecimiento—, tenía ganas de ver la nueva disposición de las salas del Reina Sofía. Adelanto que no me ha parecido, en absoluto, una propuesta despreciable y que, incluso, posee aspectos a valorar positivamente.
Pero vayamos por partes. Aunque no me creo la dependencia de directrices políticas concretas de la nueva organización expositiva —tal como se explicita desde planteamientos tradicionalistas—, tampoco estoy exactamente de acuerdo con los criterios museísticos empleados, porque arrasan con los esquemas históricos y biográficos sin que aparezca clara la ventaja del cambio. Supongo que esta destrucción del concepto de la historia y su sustitución por el relato, esta comodidad intelectual que consiste en «ficcionalizar la historia e historiografiar la ficción», sin deslindar una de otra, está en la base intelectual de una propuesta que concede a lo fugaz y transitorio una preeminencia sobre la otra mitad del arte, que, como decía Baudelaire, es lo eterno y lo inamovible. Esta presentación de un museo, por muy de arte moderno que sea, exageradamente radical en sus propuestas más actuales, me parece discutible tratándose de una institución financiada con fondos públicos que suponen más de cincuenta millones de euros en el presupuesto de 2021, tal como está colgado en su web.
La nueva instalación, titulada Vasos Comunicantes 1881-2021 está dividida en ocho grandes áreas denominadas episodios que responden a los títulos Territorios de vanguardia: ciudad, arquitectura y revistas; El pensamiento perdido; Campo cerrado; Doble exposición: el arte y la Guerra Fría; Los enemigos de la poesía: resistencias en América Latina; Un barco ebrio: eclecticismo, institucionalidad y desobediencia en los ochenta; Dispositivo 92. ¿Puede la Historia ser rebobinada? y, por último, Éxodo y vida en común. Se muestran dos mil obras en gran medida desconocidas y muchas de ellas realizadas por mujeres; se distribuyen en 22 salas que ocupan más de 15.000 metros cuadrados de los edificios Sabatini y Nouvel. La propuesta se publicita como una manera de abrirse a un nuevo público, pero tampoco el número de visitantes debiera ser problema, porque el Reina Sofía ya es uno de los museos de arte contemporáneo más frecuentados del mundo. Concretamente el segundo, solo detrás de la Tate Modern y por delante de Orsay, Pompidou o MoMA.
¿Por qué tiene un lugar tan relevante en el contexto cultural si lo que muestra de las vanguardias es tan escaso? Pues porque tiene el Guernica, de Picasso. Y, además, este lienzo —quizá el último cuadro de historia— está muy bien acompañado por obras de calidad de otros grandes artistas de los años veinte y treinta del siglo pasado como Gris, Dalí o Miró que poseen un gran atractivo para el público, como se comprueba comparando la afluencia a las salas donde se encuentran con las del resto.
Posiblemente la principal carencia sea no poseer un discurso sistemático de lo que ocurre en el resto del mundo porque los coleccionistas y los museos españoles perdieron el tren de la modernidad a finales del siglo XIX. Y se nota. El XX es casi un erial a pesar de que viene cubriendo sus vergüenzas con los legados y donaciones por parte de artistas y particulares con una calidad desigual y, en algunos casos, discutible. Por esas ausencias tiene tanta importancia el Thyssen, que, con menor número de obras, proporciona un mínimo hilo para reconstruir el devenir de las vanguardias durante el siglo pasado.
Entiendo la dificultad de pensar el espacio expositivo de un museo de nuestro tiempo (diseñado en su lejano origen como un hospital) y que el proyecto debe moverse entre la permanencia (las grandes obras de la colección que lo sustenta) y el cambio (la apertura a las nuevas sensibilidades); se insiste en que el discurso visual se abre a las preocupaciones del hombre actual: la diversidad de género, el multiculturalismo, la crítica al colonialismo, los nuevos movimientos reivindicativos… Cómo se conjugue todo ello con la idea que subyace en el concepto museo y no con la de centro cultural o galería es otro tema. La habilidad se mostrará, y deberá valorarse, en la combinación de ambas: permanencia y cambio, tanto visual como conceptualmente.
Qué cosa sea eso del arte y especialmente el arte moderno —a pesar de lo que digan Gombrich, Danto y Carey— no depende exclusivamente ni de los artistas, ni de los críticos, ni de los compradores, ni de los conservadores de museos; por supuesto que tampoco de nosotros, meros espectadores, aunque estamos autorizados a exigir un respeto porque somos quienes con nuestros impuestos justificamos este tipo de instituciones. Las obras de arte que reconocemos como tales suelen tener características como la durabilidad, la calidad de su factura, el espesor que proporciona responder a las necesidades de una sociedad… Es verdad que, desde hace cien años, hemos conocido algunas imágenes tan potentes que han tomado su existencia de elementos tan nimios como un producto industrial (Duchamp: Fuente, 1917) y viven una existencia riquísima ajenas al cuerpo que las sustentó en un primer momento y que incluso, como en el caso citado, no existen nada más que como imagen, ni siquiera como objeto real.
Pero no vamos a ponernos exquisitos. Casi todas las obras expuestas aquí son fruto de un proceso creativo y detrás de ellas se encuentra la intencionalidad de quien las creó. Estoy dispuesto a concederles, en consecuencia, el beneficio de la duda sobre su carácter artístico. También concedo que el Reina Sofía como institución había sido ajeno a los cambios históricos experimentados desde 2001; pero no es cierto que mantuviese la estructura original con la que se abrió al público (ya se había reorganizado en el 2009) ni mucho menos la del su antecesor inmediato, el Museo Español de Arte Contemporáneo, creado en 1968 (su edificio, ahora tan denostado, fue Premio Nacional de Arquitectura en 1969), pero inaugurado en 1975. La vida del Reina Sofía ha sido muy atribulada y los cambios han sido consustanciales a la institución.
Aunque es difícil indicar cuándo se producen las alteraciones en la sensibilidad actual, tal vez sea una de las características de nuestra época devolver el arte al contexto social y político del que surge, y este hecho choca frontalmente con la visión ensimismada de un arte moderno que se concentra en sus propios límites como obra de arte. Tal vez la nueva ordenación del Reina Sofía atienda a esas nuevas sensibilidades, pero en su desarrollo tropieza con varios problemas. El primero, que estos dos hechos antitéticos (la obra de arte como ente absoluto y la sociedad que la arropa) se tratan de hacer compatibles sin la suficiente perspectiva; y eso impide un correcto funcionamiento porque la divergencia de fines y medios puede ser total. Además, hoy resulta muy difícil resumir el espíritu de una época a través de imágenes artísticas, quizá porque su esencia se nos revela mejor en el laboratorio foto o cinematográfico o en las delicuescentes imágenes del móvil. Un ejemplo: para alguien de mi generación, la sola posibilidad de equiparación entre el Guernica y una pancarta del 11-M aludiendo a que «son obras políticas en el espacio público que hablan de la paz y generan comunidad» la entiendo como una broma pour épater le bourgeois. Si lo tomamos en serio, simplemente me parece pretencioso plantear una enmienda a la totalidad respecto a lo que han representado —a través de los tiempos— la historia, el arte, el propio concepto de cultura e incluso el sentido común.
Un segundo se plantea con la mera construcción del canon. No hay que otorgar validez absoluta a las listas de artistas más importantes que de vez en cuando aparecen en la prensa. Ni a los precios más altos alcanzados por ciertas creaciones a las que el Reina Sofía no puede llegar. Ni a las obras de artistas consagrados por su aparición en muestras foráneas de prestigio contrastado, como la Documenta de Kassel. Sin embargo, suelen ser un termómetro como otro cualquiera y de una validez limitada al momento en el que se formula la medición. Entiendo que los conservadores, sea cual sea su estatus, poseen un criterio si no absolutamente válido, al menos respetable, pero ¿estamos seguros de que nuestra elección resistirá el paso del tiempo?
Que una institución con el número de obras de esta se articule no siguiendo el discurso temporal, sino a través de grandes ideas en las que subyace un aire poético, no seré yo quien pueda criticarlo de forma absoluta. Pero sí es cuestionable de forma relativa. Lo que vale para idea de exposición, o para un ensayo, quizá no sirva para todo un museo. Y los títulos, muy sugerentes, con su formulación se alejan del lenguaje unívoco de la ciencia, por muy blanda que sea como tal la historia del arte, y abren la puerta al continuo equívoco. Y no sirven, en muchos casos, como elemento clasificador.
Como aspectos positivos conviene destacar la inserción en el discurso de elementos como el diseño industrial y la arquitectura. Pero esto, que proporciona variedad y aleja la monotonía, puede resultar superficial cuando se realiza de forma fragmentaria y no sistemática.
Otro tanto convendría decir de la documentación de época que se ofrece y que podría ser interesante para un público especializado, pero —además de la pobreza que supone sustituir la obra por su reproducción como ocurre en algunos caos— tanto insistir en libros, revistas, obra gráfica, multiplica innecesariamente el número de objetos que se visualizan con la consiguiente fatiga que ello genera.
Otro más: la inserción del hecho artístico contemporáneo en la tradición cultural. Parece que ni por el momento histórico, ni por la técnica, ni por el lenguaje plástico algunas de estas obras son compatibles con el concepto tradicional de museo. Y los artistas, legítimamente, no se recatan en atacar los valores que esta institución defiende. Siendo esto así, la pregunta es clara: ¿por qué quieren estar dentro? ¿Nos hemos olvidado ya de que también vale para el arte aquello de que el medio es el mensaje? Y cuando el medio es el mensaje, el segundo deja de ser relevante. Es más: a medida que aumenta el número de obras expuestas (tendencia contraria a lo que se viene observando en otras instituciones), los objetos artísticos terminan por convertirse en meros testimonios de época que, como tales, son fácilmente intercambiables. Cualquiera al tanto de la actividad artística de los últimos cuarenta años podría hacer una selección tan válida como la propuesta. Y no solo de las obras: también de los autores. Y luego está el vértigo de la enorme diferencia existente entre las obras expuestas. Y eso, que puede degenerar en desprestigio e irrelevancia, no es bueno para nadie.
La mayoría de las críticas se han centrado en la arbitraria importancia que se otorga a algunos artistas en detrimento de otros autores mejor representados antes; en la incidencia de las obras vinculadas con lo que se considera la progresía como si, aparte de la arquitectura y no toda, el arte franquista pudiese aportar algo de interés y, por último, en el espacio que se proporciona a los movimientos ajenos a lo que tradicionalmente se consideraba cultura y que de forma común suele agruparse en torno a diversos hechos, especialmente a los ocurridos durante los gobiernos conservadores del PP y a la crisis de 2008 y los movimientos vinculables al 15-M que estallan gobernando el PSOE. El asunto de la alta o baja cultura no creo que deba usarse aquí por el alto concepto de sí mismos que tienen los creadores actuales.
Esto de consignar los cambios está bien, pero no siempre las transformaciones sociales y políticas se ven acompañadas de un correlato plástico. En consecuencia, sería hacernos trampas considerar que la mera existencia de un movimiento sea revolucionaria, bien de mera revuelta, bien acompañado de una iconografía a su altura. El 68 no tuvo un David que resumiese visualmente su espíritu. Se podrá decir que no dejaba de ser una agitación pequeñoburguesa y superficial y ello es posible. También yo creo que su trascendencia se notó más en la vida cotidiana que en los cambios políticos. El 15-M ni siquiera se paró a ver qué había debajo de los adoquines. Admitiendo que alguna obra sea capaz de resumir el espíritu de este tiempo, desde tantos puntos de vista infame, lo más probable es que su origen no esté en entornos institucionalizados. Al igual que ocurrió en el XIX con el arte de vanguardia, hoy valoramos más en función del gusto privado que del público.
Dada la escasa entidad como objeto de algunas propuestas visuales que cuelgan de sus paredes es posible que su disposición sorprenda. Si usted ha creído ser tan mayor que la escuela le parece muy lejana, se encontrará en algunas salas con un compendio semejante al originado por el trabajo de los alumnos el día de los padres al final del curso lectivo. La acumulación de obras, cuando no es incapacidad para resumir en una imagen todo un discurso (Lessing: Laocoonte), resulta poco más que un fácil recurso que nos otorga a los visitantes de cierta edad el placer del reconocimiento de aquellos iconos de nuestra infancia. En el fondo, es como el agitar una cámara para proporcionar sensación de movimiento: pura impotencia narrativa. Y, por favor, no se busque como modelo de discurso visual y cultural el de las series televisivas que suelen concentrar toda su creatividad en los títulos y, después, se acabó. Vueltas y vueltas a la nada. ¿O quizá es eso lo que nos representa? Por otra parte, reconociendo la importancia de la apertura hacia nuevas formas, ese abundamiento en el video se relaciona muy mal con el discurso de obras de arte estáticas como escultura y pintura. Dónde se encuentra su espacio, nos lo están indicando los más jóvenes.
No me escandalizan estas obras. Son parte de la expresión de nuestro mundo. Así que les animo a visitar el Reina Sofía. Yo volveré todas las veces que se tercie. Hay que aprovechar aquello que nos ofrece, nos guste o rechacemos la formulación que sus responsables, legítimamente, han decidido adoptar. Seguro que habrá cosas que nos sorprenderán gratamente y a partir de ellas replantearemos nuestros criterios y hasta nuestras convicciones. Y eso siempre es positivo. Y en el peor de los casos será posible una futura instalación alternativa que, igual que esta, también cuestionaremos.
Y para concluir. Este agitar todo y reorganizarlo para intentar dar sensación de nuevo, a veces oculta carencia de ideas. La mayoría de los museos de arte contemporáneo del mundo se enfrentan con el complejo de inferioridad MoMA, museo construido en base al discurso de su primer director, Alfred H. Barr, quien intuyó una evolución del arte moderno contra la que se han levantado todos los conservadores de instituciones culturales de última generación. También concedo que muchas de las críticas que se le realizan, además de obsoletas y parciales, puedan ser justificadas; para ello basta con echar un vistazo al mapa conceptual que diseña en 1936 para explicar la génesis del cubismo y del arte abstracto. Sin embargo —y aun reconociendo que no se trata de un mapa a escala uno a uno como describía Borges por el realizado por los cartógrafos de los que habla en «Del rigor de la ciencia» (El hacedor, 1960)—, el itinerario intuido por Barr permite a quien se adentre en la selva vanguardista al menos, y me parece que es bastante, no perderse en estos territorios inexplorados. Admitiendo lo complejo que es poseer una visión general de lo realizado en los últimos decenios, sea cis, trans o post moderno, la dificultad para que formulemos una idea coherente de lo que ha ocurrido en los últimos cuarenta años, aunque sea simplificada, proporciona la verdadera dimensión de lo realizado por Barr. Porque suele ser bastante común despreciar aquello que no se puede tener.
Félix María de Samaniego (1745-1801) versificó en castellano la fábula de Esopo en la que una zorra hambrienta se encuentra ante una parra e intenta alcanzar algunos racimos. Todos los lectores conocen el final: «Miró, saltó y anduvo en probaduras,/ pero vio el imposible ya de fijo./ Entonces fue cuando la zorra dijo:/ «No las quiero comer. No están maduras».
Lo predicable respecto a las cosas de comer y al desprecio que mostramos por los ideales de imposible emulación, bien podríamos aplicarlo, también, a las formas que, en nuestra incapacidad y con nuestra razón dormitando, engendramos.
Arturo Caballero Bastardo (Villanueva de los Caballeros, Valladolid, 1955) es profesor, historiador y crítico de arte, facetas que ha compatibilizado con otras actividades relacionadas con la organización escolar. Autor de diversos artículos científicos (Un itinerario místico por el Cosmos, 1988), estudios sobre pueblos palentinos (especialmente Dueñas, 1987 y 1992), sobre la pintura del siglo XIX en esa provincia, organizador de exposiciones (Eugenio Oliva, 1985; Casado del Alisal y los pintores palentinos del siglo XIX, 1986; Asterio Mañanós, 1988; Ecos de un reinado. Isabel la Católica, los Acuña y la villa de Dueñas, 2004), ha publicado manuales escolares para las editoriales Edelvives y Epígono. Por encima de todo, se ha interesado por las más diversas perspectivas del arte contemporáneo: organizador de ciclos y conferenciante (Fundación Díaz Caneja de Palencia, Museo Patio Herreriano de Valladolid), cursos de formación y actualización didáctica para profesores, comisario de exposiciones de jóvenes artistas. Como culminación de toda esta actividad, en 2007 se publica profusamente ilustrado Arte contemporáneo. Castilla y León, manual que se distribuyó a todos los centros educativos de dicha comunidad y que es posible visitar en versión web en el portal educativo de la Junta de Castilla y León. En la actualidad, y en colaboración con la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Valladolid, coordina un proyecto de la misma Junta: el Bachillerato de Investigación/excelencia en Artes del IES Delicias de Valladolid. En 2021 ha publicado en Trea Arte y perversión: apuntes para una poética de la sociedad satisfecha.
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