Los principios y los finales de los poemas

/ por Francisco Layna Ranz /

(Eduardo Espina está escribiendo un prólogo a mi obra reunida. Me preguntó hace unos días sobre los finales y los principios de los poemas, y a partir de esta solicitud elaboré este pequeño escrito).

Giorgio Agamben escribió un libro cuyo propósito era «definir una instancia poética que, hasta ahora, ha quedado sin identidad: el final del poema».¹ En su opinión el encabalgamiento es el criterio único para distinguir poesía de prosa. De esta clave deduce que no se debe considerar verso la última línea de un poema, donde no hay opción de un nuevo encabalgamiento. Se trata de ese corte abrupto que Proust y Benjamin sintieron ante el cierre de algunos poemas de Baudelaire. La poesía en su último momento se abisma en el silencio, en una caída sin fin, logrando que la lengua se comunique a sí misma. Agamben recordó que también Dante escribió sobre esa lenta caída de los versos en el silencio. Efectivamente, en el segundo libro de De vulgari eloquentia (XIII, 7-8) Dante afirma que «los finales de los últimos versos son tanto más hermosos si caen en el silencio en conjunto con las rimas». ¿Qué es este caer en el silencio?

Giorgio Agamben puso de relieve la noción de versura, relativa al término latino que señala el punto en que el arado alcanza el final del surco y da la vuelta, porque verso deriva del latín versus y significaba eso, «surco que da la vuelta», y, por extensión, «hilera» o «línea» que regresa. ¿Qué quiere decir que una línea regresa? Se entenderá un poco si ponemos el término en oposición a la palabra prosa, que significaba lo que transcurre «en línea recta». Así pues, la prosa es irreversible, mientras que la poesía es versátil. Si la prosa avanza en línea recta, la poesía lo hace en forma de hélice. Aquí se corre un enorme riesgo: caer en la seducción de una escritura que se desliza hacía ningún sitio, helicoidalmente. Sí veo cierto peligro en calificar la poesía de «exclusivista», porque la «exclusividad» también significa el privilegio de hacer algo prohibido o al menos desaconsejado a los demás, incluidas las demás escrituras. Me gustaría saber que diría al respecto la inteligencia artificial.

Hemos heredado la noción de que en el final está el sentido que cubre de orden todo lo acaecido hasta ese punto. Es el desenlace donde los conflictos quedan o bien desvelados o bien resueltos. También puede suceder que una situación se resuelva de la noche a la mañana, resolución inopinada. El ejemplo clásico es Eurípides, quien salvaba a sus héroes de modo fortuito, como remedio adventicio. Se trata del giro inesperado, que del mismo modo hace del final el instante en que se desvela un misterio, un secreto, un problema, un dilema. Quitar el velo y demostrar que a pesar de esa red de sucesos prolongados en el relato siempre existe naturaleza, ley, equilibrio y dimensión, sea el matrimonio en la comedia o la muerte del héroe en la tragedia. El paso siguiente es convertir el sentido en patrimonio, motor de la historia y de sus finales.

Hay quien confía en una referencialidad objetiva, mensurable, localizada en el exterior de la escritura. Gente que posee destreza para remitirse a una materia específica. Sé que esas personas desconfían de la idea de que el poema no tiene más vida que la inscrita en su grafía. Apoyaría esta afirmación la sempiterna necesidad de conocer. Como dice Blumenberg, «en un mundo dotado de sentido ha de haber indicaciones, orientaciones, señales, modos de empleo, signos, signaturas. Hasta la mínima hierba ha de hacer saber para qué puede servir la pócima que se extrae de ella».² Difícil estar en desacuerdo con él, pero si continuamos nuestro comentario, es válido preguntarse qué sucede cuando alguien consigue revelar el sentido oculto o perdido. Supongo que la respuesta quedará destinada en primer lugar a la vida práctica, y en segundo lugar al olvido al que conduce cualquier evidencia. El siguiente paso sería horrorizarnos ante la idea de un mundo pleno de sentido. En ese caso, en ese mundo feliz donde todos los obstáculos estuvieran vencidos, no es difícil suponer que la mente humana reactivaría modelos de desorden. Además ¿solo en su aplicación práctica se mide la perdurabilidad de un significado?

El Génesis bíblico es un libro sobre comienzos. Una voluntad benigna, hacedora del universo, consuma la existencia individual. Esa duración y esa fuerza significativa conduce al Juicio Final, tan irreversible como la prosa: se condena el error y se premia el acierto. Escribí hace años un libro llamado Tierra impar en el que abro las puertas del infierno a los culpables, no para limpiar o para resignificar la culpa, sino para atenuar lo que tiene de cruel la eternidad del sufrimiento. He ahí el trasfondo de nuestro asunto: la muerte sin duración. Por eso la fe religiosa se revitaliza en la ingesta de alimento: la eucaristía. La celebración de lo que se desconoce pero se siente. Recordar el misterio. La poeta uruguaya Paula Einöder ha titulado su último libro Amargo nepente. Hablemos, a partir de este título, de divinidades distintas. El nepente es una planta trepadora cuyas hojas contenían un líquido azucarado. Los dioses buscaban la amnesia en sus enzimas. Tenemos así la redención de la cruz frente a la bebida que los dioses ingerían para olvidar. Olvido y memoria, silencio y exégesis. ¿Hay algo en el intervalo? ¿Hay alguien? ¿Dios hubiera creado el mundo sin testigos? De acuerdo: actores, acciones, testimonios, pero son los testigos los detonantes del mundo.

En el año 2020 dialogué con Maite Martí Vallejo, en mi opinión una de las propuestas poéticas más estimables de España, y el resultado fue publicado en la revista El Coloquio de los Perros. Suele Martí Vallejo iniciar sus poemas con una explosión de sugerencias expresivas, una especie de alianza entre el Verbo y el Big Bang. Pongo algunos ejemplos: «Sé que lleva en el bolsillo las llaves. Cuando nos conocimos estaba aprendiendo a escribir con la mano izquierda y era diestro». «Tengo en algún campo de concentración problemas sanguíneos». «La familia ofrece de los numerosos fragmentos el origen y el agua». «Una mujer reza con toda su furia en un abrevadero». «La escritura mala era una pista por las calles de la ciudad de México». Aquella conversación partió de la conocida reflexión de Paul Valéry acerca de la línea que abre un poema. Comparaba esta línea con encontrar un fruto desconocido en el suelo. La tarea del poeta era crear el árbol del cual ese fruto pudo haber caído… Eso decía Valéry. No sé, a veces incluso dudo de si lo que hay entre la primera y la última línea pertenece a un mismo nivel de escritura.  A Martí Vallejo lo que le importaba era que cada uno de sus inicios sonase a continuación. Y en el transcurso ella recordaba las primeras palabras de Pedro Páramo: «Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo». Y señalaba que ese inicio contiene tres verbos, y que del «vine, vi y vencí» pasamos al «vine, dijeron, vivía». Y afirmaba Maite Martí, cargada de razón y de humor, que un poeta no tiene que preocuparse de si le hacen spoilers.

También ella y yo hablamos del ensayito sobre los comienzos de Mary Ruefle. Empieza la poeta de Vermont afirmando una obviedad: «en la vida, el número de comienzos es exactamente igual al número de finales: todavía nadie ha empezado una vida que no vaya a terminar». Para Mary Ruefle al principio no fue el verbo, sino la acción. Es razonable, aunque yo insistiría aquí en la necesidad del testigo. Luego se cuestiona por lo que intercede entre la primera línea y la última. Eso es el poema en su opinión. Es decir, ese desarrollo helicoidal del que antes hablábamos. Tal vez, por qué no, pero ¿qué pasaría si no hubiera nada entre el principio y el final o tuviera mucha menos relevancia? ¿Se queda en aforismo? Siempre he jugado a soñar lo que precede a un poema y lo que continúa. Me gustan los haikus, si bien no los frecuento. No es raro que me pregunte, cuando leo alguno, qué sucede después. ¿Y lo anterior, abordamos ahora lo anterior? Desde luego, siempre hay algo que está a punto de suceder, y ahí incluyo, en buena lógica, el momento previo a la primera línea de un poema. Hablemos de los principios.

Con relativa frecuencia he intentado que mis poemas se iniciaran de acuerdo a tres criterios: 1) Una frase que procede de una inmediatez azarosa, oral o escrita; lo escuchado al vuelo, lo percibido en el eco, en la distorsión, lo verbalizado por mí en el ruido colindante, como quien intenta respirar fuera del aire. 2) Algo impreciso, pero sin duda sonido, que regresa de un espacio posterior a la primera enunciación. 3) Una afirmación categórica, inesperada por la razón; el aserto a modo de máscara para sentirme falsamente dueño del discurso, en la acepción de itinerario hacia algún sentido. Discurso tiene tres acepciones: facultad racional, serie de palabras y espacio y duración de tiempo. Sentido tiene tres acepciones: percepción sensorial, significado y dirección. Se abre el turno de preguntas.

André Comte-Sponville, en su análisis del mito de Ícaro, afirma que antes del primer día y de la primera mañana hay infinitas noches. Antes de la primera palabra, la eternidad del silencio. El vacío es el elemento primero que posibilita lo lleno. «Las tinieblas cubrían la superficie del abismo», así comienza el Génesis, lo que lleva a Comte-Sponville a afirmar que en la Biblia Dios no crea las tinieblas, tan solo constata su existencia previa. Esa es la primera verdad, la verdad del silencio.³ Nos hallamos, pues, ante un silencio tan previo como posterior. Solo la física teórica es capaz de enfrentarse a tales enigmas. ¿Cuál es ese lugar informe al que se conduce el universo y que no pertenece a la extensión universal? ¿Es admisible verbalizar el abismo silencioso previo a la creación o al punto inicial en que se formó la materia? Cuando Erasmo se peguntó si es posible la proposición «Dios Padre odia a Dios hijo», estaba dejando en evidencia que a través del lenguaje se pueden formular las mayores aberraciones teológicas. Porque la lengua puede convertir el silencio en otro tipo de silencio; el abismo del poema del que hablaba Agamben. Para mí ese silencio al que conduce la escritura poética no guarda relación ni con lo inefable ni con lo sublime, antes todo lo contrario, es la prueba de su incapacidad. El admirable Francisco Pino consideraba la poesía como un continuo ejercicio de insatisfacción.⁴ Mis intentos de escritura poética se quedan en eso. En el año 2019 en Asunción (Paraguay) se editó una antología que titulé Historia parcial de los intentos. De igual manera que recordar es sustituir, pretender es tender hacia adelante. No me consideren, pues, un avalista de la insuficiencia; tan solo hablo de ser algo consciente de que el poema no es verdadero, ni culmina, ni enseña, ni conduce, ni siquiera tiene una naturaleza discernible, a pesar de toda la pragmática poética y su amplitud teórica. Aquí corremos otro riesgo: convertir la incapacidad en una afectación. Acaso mi labor de docente explique la tendencia a evitar convicciones en lo que escribo ajeno al ensayo académico. Corresponder con una explicación a la pregunta formulada en clase me lleva a un cierto relajo en mi compromiso poético fuera de las aulas. Todo esto me conduce a recordar la historia del verbo explicar: ex («privar, quitar»); plicare («plegar»). Plegar es doblar, pero también es llegar, terminar, acabar. Se pliegan las velas cuando el viaje ha terminado. También de ahí procede implícito, lo plegado; y explícito, hacia afuera, lo desplegado. También el universo se pliega.

Dice el gran Carlos Piera:

«El tiempo se crea en los hitos, y por ello solo existe como desajuste. El camino es, en cambio, una clamorosa línea. Del intento de vivirla surge quizás la Historia, o la narración, pero la lírica es histórica porque es creadora de la otra historia, previa y más real, en la que es imposible, por necesidad, distinguir si algo es o no azaroso. El interés lírico por las cosas cíclicas corresponde a la voluntad de manifestar este hecho, creando para réplica a un coro que se ha dado en llamar Naturaleza. Lo fijo de una imagen puede fingir que ésta es necesaria, pero el azar no es representable más que como rechazo de la Historia».⁵

Hablemos, a partir de esta cita, de los finales.

Odos en griego es «camino». Por eso odológico puede ser vinculado a narración. Avanzar en el sentido literal. ¿No es una palabra mal empleada, la palabra literal? Narrar es suplantar lo sucedido, una especie de traducción. Pero ¿qué es lo que sucede en un poema, y, sobre todo, qué es lo que suplanta, traduce o falsifica del mundo real? Cualquier tipo de avance y cualquier cambio es un tipo de metamorfosis, pero ¿hacia dónde avanza un poema? Lo que suelo valorar en los poemas que estimo es el trastorno. Trastornar es cambiar el orden de algo. Tornar, girar, voltear. Trastornar es afectar el control emocional de alguien y/o modificar el desarrollo de un proceso. Por lo tanto, proceso es todo aquello que está en avance, en marcha, en desarrollo, aunque sea un estado de ánimo. El antónimo de trastornar es ordenar, organizar. Un poema organizado hacia un final busca cierre, despedida. Es fácil averiguar el final de un poema que busca ese final, por tautológico y recurrente. Tengo pocas cosas perfectamente claras cuando hablo de poesía, si bien me afilio a la idea de que un poema no debe aspirar a la completitud. El final se asocia a lo quieto, el paradero. La quietud se asocia a la contemplación, la luz bondadosa, el alma bruñida por esa luz.

Las partículas subatómicas tienen un comportamiento errático: aparentan estar en un lugar y luego en otro sin haber recorrido el espacio intermedio. Líneas más arriba me preguntaba si hay algo o alguien en el intervalo. Hace más de un siglo que el acelerador de partículas acabó con la noción de distancia, dirección, límite. Desde entonces el azar y la colisión dominan la mecánica. Así funcionan bastantes poemas, ahora en concreto recuerdo uno de Amanda Berenguer. La topología es el estudio del lugar, pero en matemáticas alude a una estructura definida por conceptos de conectividad, vecindad, convergencia, es decir, límites. El poema de Amanda Berenguer se llama «La cinta de Moebius».⁶ Ya se sabe: no hay exterior ni interior, no hay dos caras, dos superficies distintas, no es orientable. Algo similar sucede con la famosa botella de Klein. Tanto la botella como la cinta pertenecen a la matemática topológica. En el espacio topológico todo punto está dotado de contornos que son conexos. En esta red, cualquier unión, aunque sea infinita, pertenece al conjunto al que se conecta. No siempre la mecánica estudia cuerpos físicos, ojalá también se encargara de la poesía.

¡Es tan fácil en poesía decir una cosa y decir la contraria con las mismas palabras! Acudan en ayuda dos ideas de Francisco Pino: la primera, que los textos poéticos no se pueden leer «ni objetivamente ni subjetivamente»;⁷ la segunda, que en poesía a veces es aconsejable despojar la palabra de cualquier valor instrumental para llevarla al ámbito de lo presignificativo. En el año 2020 publiqué Oración en 17 años. Uno de los poemas se llama «Probablemente la última oportunidad para evitar la vejez». El siguiente poema es idéntico, pero en sentido inverso. La primera línea es la última del anterior y así sucesivamente hasta el final. El resultado es llamativo porque en la lectura se confirma que cualquier alteración del orden supone y origina variadas opciones de sentido, a veces desleídas como si se diluyeran en un líquido. Hace poco volví a leer El retrato del artista adolescente, de Joyce, y apunté la siguiente cita: «como aguas que se derraman en círculos por el espacio, los signos líquidos del habla».⁸ Mi último libro se llama Vuelta e ida. Lo soñé sin inicios ni finales, formando parte de un acelerador de partículas. La cinemática estudia la trayectoria de un objeto en función del tiempo. Y la trayectoria es el lugar geométrico de las posiciones sucesivas por las que pasa ese objeto en su movimiento, y depende de la referencia en que se describa el movimiento, es decir, del punto de vista del testigo.

Vuelta e ida se originó a partir del ensayo de Susan Howe sobre el cine de Chris Marker. Creo que empecé a imaginar el relato cuando leí la siguiente frase: «ayer las palabras podían interrumpir la distancia».⁹ Claro, se da por supuesto que la primera interpretación entiende que dos sujetos consiguen reducir el alejamiento mediante el contacto verbal. Preferí, sin embargo, pensar en otro contexto: palabras, trayectoria, discurso, oscilación. Un columpio de vaivén eterno.

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¹ Giorgio Agamben: El fin del poema, Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2016, p. 249.

² Hans Blumenberg: La inquietud que atraviesa el río: ensayo sobre la metáfora, Barcelona: Península, 1987, p. 65.

³ André Comte-Sponville: El mito de Ícaro: tratado de la desesperanza y de la felicidad, Madrid: Machado Libros, 2001, pp. 23.

⁴ Antonio Piedra: «Francisco Pino: una poética insatisfecha», en Varios autores: Literatura contemporánea en Castilla y León, León: Junta de Castilla y León, 1986, pp. 168–177.

⁵ Carlos Piera: Contrariedades del sujeto, Madrid: Visor, 1993, p. 133.

⁶ Amanda Berenguer: Materia prima, en Poesías 1949-1979, Buenos Aires: Calicanto, 1980.

⁷ Francisco Pino: En no importa qué idioma, Salamanca: Junta de Castilla y León, 1986, p. 35.

⁸ James Joyce: Retrato del artista adolescente, Barcelona: RBA, 1995, p. 201.

⁹ Susan Howe: Clasificar los hechos; o diecinueve maneras de ver a Marker, Barcelona: Kriller71, 2021, p. 27.

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Francisco Layna Ranz (Madrid, 1958) es profesor en varias universidades norteamericanas desde hace más de veinte años. Tiene una dilatada experiencia en la crítica académica, tres libros sobre literatura medieval, del Siglo de Oro  y de Cervantes y decenas de artículos publicados en España, Alemania, Francia, México, Estados Unidos, Inglaterra… Codirige la revista eHumanista/Cervantes de la Universidad de California. Ha publicado cuatro libros de crítica y decenas de artículos, así como siete libros de poesía: Y una sospecha, como un dedo (2016), Espíritu, hueso animal (2017), Tierra impar (2018), Oración en 17 años (2020), Historia parcial de los intentos (poesía 2016-2019) (2019), El perro y la calentura (trashumancia de los poetas americanos) (2022) y Vuelta e ida (plaquette, 2022). En el 2024 la editorial Dilema publicará su obra completa.