Cantar en el suplicio

/ una reseña de Fernando Villamía /

A pesar de ya haber publicado tres novelas de calidad creciente (Persianas, El antropoide y Las cinco vidas del traductor Miranda), Fernando Parra es un escritor que vive asediado por la incertidumbre de si estará o no dotado para el oficio. Quien haya leído Las cinco vidas del traductor Miranda sabrá que sus aprensiones carecen de fundamento. Pero quien lea ahora Herida y ventana (Madrid, Funambulista, 2025) advertirá que Fernando Parra pertenece de pleno derecho a la estirpe de los grandes escritores, a ese escueto linaje de novelistas que nos hacen tiritar con su magia verbal y su alto voltaje emotivo.

Nos sorprende ahora el autor con un esguince en su trayectoria narrativa, pues Herida y ventana se adscribe al controvertido género de la autoficción, y es este un ámbito en el que Fernando se maneja con confesada incomodidad. Quienes tenemos la suerte de conocerlo sabemos que prefiere moverse en la penumbra de la humildad y que jamás entra en bisuterías de su propia persona. Pero este libro se le ha impuesto. Le ha cogido como se coge una enfermedad: irremediablemente. Y no ha tenido más salida que escribirlo. Cierto es que ya había acarreado material autobiográfico y empleado la primera persona en Persianas, pero esa novela no se inscribe en el género autofictivo, sino en el más amplio y menos expuesto de la novela de formación. Herida y ventana es otra cosa. En ella Fernando expone, valiente y desnudo, su intimidad dolorida y quebrantada ante nosotros, los lectores. Nos ofrece una crónica de sus tribulaciones, pero con la moderación de quien se sabe uno más entre los súbditos de la desdicha y esquiva en consecuencia el patetismo. Nos brinda también, y al mismo tiempo, el testimonio de una gratitud estremecida, un altísimo poema de amor y una exaltación de ese misterio que llamamos vivir, si bien pronunciada desde las tribunas de la tristeza.

El libro cuenta la historia de un escritor y profesor de instituto que, abatido por la depresión, decide refugiarse en la casa de sus abuelos ya muertos en un pueblo remoto de la serranía andaluza. Abandona a su esposa y el trabajo y se recluye allí, protegido por su familia, para tratar de sobreponerse a la enfermedad y volver a ser el que era. La novela, que se estructura en tres secciones inspiradas en la Divina Comedia de Dante —Inferno, Purgatorio, Paradiso (ma non troppo)—, comienza sin embargo in medias res, en concreto con los capítulos 23 y 24, que se corresponderían con el intervalo entre el Purgatorio y el Paradiso. Quien escribe es, pues, un Fernando recuperado de la enfermedad y regresado al hogar conyugal, si bien todavía frágil, convaleciente y medicado. Como escritor empapado de literatura y salvado en parte por ella, analiza el proceso de su enfermedad con el modelo de Dante. El Inferno se despacha en una página con cuatro enunciativas negativas que, en su rotundidad, manifiestan la anulación de la voluntad y la renuncia total a la vida. No hace falta más para expresar la caída, el hundimiento en la depresión. Ya hemos dicho que el autor rehúye el patetismo. El Purgatorio, como su nombre indica, relata la «purga» de la enfermedad, desde que el protagonista es recogido por una ambulancia e ingresado en el hospital hasta su estancia en el pueblo tratando de recobrarse. El Paradiso se centra en el regreso a casa, al «don de las rutinas conocidas» y a su Beatriz, que es celeste pero con los pies en la tierra. Por eso es Paradiso, ma non troppo. El Paraíso de la normalidad, de la vida cotidiana.

El salto a la autoficción no ha alterado, sin embargo, el mundo propio de la narrativa de Fernando Parra. Sus dos obsesiones fundamentales (la identidad y la culpa) siguen estando presentes, presididas ahora por el amor y custodiadas, como siempre, por las referencias literarias, mitológicas y culturales.

La depresión trastorna la identidad del protagonista. Ya no es él; es otro. No se reconoce en ese individuo abatido, descuidado y temeroso, con brotes de ira descontrolada, capaz de zaherir a los que quiere. Tampoco Bea, su mujer, lo reconoce y, aunque no se aparta de él, a veces se muestra «asustada por ese otro que se había apoderado de su marido». Un extraño Mister Hyde se ha apropiado de su personalidad, la ha trastornado por completo. Incluso los amigos rehuyen el contacto con quien fue Fernando, alegando que los echó de su casa. «Nunca los eché de ahí. Pero yo ya no era yo ni mi casa era ya mi casa. Yo era un romance sonámbulo. Había que reconocer al amigo abajo, en su sima oscura, tolerar el tiempo que durasen los efectos del bebedizo del doctor Jekyll» (p.117)

Curarse de la depresión consistirá, entre otras cosas, en desalojar de su vida a ese intruso que se ha colado en su interior. Lo conseguirá con sufrimiento, penalidades y esfuerzo, así como con la ayuda de su familia y de Bea. Por eso, al final del Purgatorio, cuando ya abandone la casa del pueblo, dirá: «Me voy. Dentro se queda a vivir, arrendatario del tiempo, el espectro que he ido regurgitando durante meses a base de bilis negra. Un ectoplasma espurio de mí mismo, exorcizado, cuyo fluido etéreo ya no hallará el cauce que le abría, cómplice, la rambla de mi tristeza. Errará por las estancias […] y los manes de la casa irán desdibujando sus contornos y coagulando su sangre ponzoñosa hasta convertirlo en una masa amoratada, y después el polvo de los panteones reales. Esta casa y yo: cómplices del tiranicidio» (p.163, subrayados míos). Se ha deshecho del tirano que gobernaba su personalidad y su destino, ya está en camino de volver a ser quien era al lado de Bea y de los suyos, rescatado por el amor y también por la literatura.

Pero el dolor no es nunca intransitivo: afecta siempre a otros. Hiere a sus amigos, a su familia y, sobre todo, a Bea. Y ese daño infligido suscita en él el sentimiento de culpa. Fernando sabe, con Camus, que la única manera de equivocarse es hacer sufrir a los otros. Y quiere corregir ese error, expiar esa culpa.

¿Cómo? Castigándose con el exilio y obligándose a escribir la novela del perdón. Consciente de que «nadie quiere a un triste a su lado», se «exilia» en El Noguero, en la casa de sus abuelos. Más que exiliarse, se «entierra» en la casa: elige la habitación más subterránea y ni siquiera duerme en la cama, sino encerrado en un arcón, en una especie de entrenamiento para la muerte. Él hubiera querido estar solo para castigarse más, pero se le impone, si no la presencia, sí al menos la cercanía del clan familiar.

El otro modo de expiación es la propia escritura. Aunque el protagonista duda de sí mismo, de su capacidad para escribir; aunque se autoflagela considerándose un escritor de tercera y juzgando que lo que escribe a nadie puede interesar, escribe. No confía en que la escritura sane su dolencia, pero persiste en ella, aun con dificultades. Busca el lenguaje del perdón, y esa búsqueda misma ya es en sí tonificante. Ya decía Vicente Aleixandre que «la creación literaria es restablecedora porque por ella las experiencias penosas adquieren luz y el dolor es creador e iluminativo».

Junto a la culpa por el dolor infligido a los otros del que es consciente, el protagonista vive una más radical e intensa, de la que tarda en darse cuenta. Es lo que llamara Cocteau «el egoísmo del sufrimiento». El depresivo está tan obsesionado con su propio dolor, con su miedo al miedo, con su pavor a las recaídas, que ni siquiera ve a los otros. Ignora incluso a quienes más quiere e ignora también el dolor que estos sienten. Cuando lo descubre ya está en vías de salvarse del todo. Esa revelación —sutilmente relatada— pondrá de relieve el citado «egoísmo del sufrimiento» y permitirá al protagonista volver a la vida, reconocer a los otros y reencontrarse de verdad con Bea.

Y con Bea llegamos al otro tema central del libro, a ese altísimo poema de amor que mencionábamos al principio. El amor aparece tratado aquí en todas sus dimensiones. En primer plano aparece el amor de la madre, que se manifiesta en forma de cuidado. La madre se instala en el pueblo al que se destierra el protagonista, en una casa cercana, si bien separada por una dura pendiente de la que ocupa nuestro hombre. Esa cuesta tiene sin duda resonancia simbólica: representa el esfuerzo del protagonista para superar su enfermedad, pero también la abnegación de la madre que cada día afronta esa dura pendiente para subirle la comida. Es el amor entendido como cuidado, como atención permanente al otro. No recuerdo quién definía el amor como una disponibilidad permanente hacia el otro, pero eso es lo que hace la madre. Y algo similar puede decirse del hermano y del padre. Están pendientes, no le dejan, le obligan a cenar cada noche con ellos, a jugar con ellos. Juegan a pasarse el balón sin dejarlo caer, como no dejan caer tampoco al hijo y hermano. Amor como compañía.

Pero el centro del amor es Bea. «Este es un libro para Bea, a qué engañarse» (p. 129). Bea es y no es la Beatrice de Dante. Lo es en el sentido etimológico de su nombre (Beatrix significa «la que da felicidad», «la que concede el bien»), pero en nada se parece a esa «donna angelicata» e idealizada de la Divina comedia. Bea —y ese apócope tan coloquial ya nos la acerca— es una mujer terrenal que dice «con q de queso» y hace la lista de la compra, que sufre en silencio y llora a escondidas. Es real, como nosotros, y al mismo tiempo es una diosa, la diosa de la cotidianidad, la que convierte el día a día de Fernando en un milagro permanente. Acepta el rechazo, soporta el abandono, lleva su propio dolor en secreto, y siempre, siempre, está ahí para Fernando. Por eso Bea es mejor que Beatrice («qué más quisiera la Portinari», escribe el narrador), porque es un ser de este mundo, aunque merezca un destino celeste. Tanto nos la acerca el narrador, que incluso nos permite acceder a esas palabras que los enamorados secuestran del idioma para apropiárselas y darles un significado que solo ellos conocen. Pero, cuando Bea trepa por mi espalda para abrazarme en la cama y me despierta llamándome «dormiloncio», yo acojo su abrazo, sonriente y legañoso y holgazán, y le susurro «koalita» al oído. Y entonces el epíteto es más cierto en ese momento de intimidad que en cualquiera de los poemas que pudiera escribir jamás» (p. 170).

¡Qué maravilloso ese amor de Bea por Fernando y de Fernando por Bea! Me hizo recordar aquel microrrelato de Emilio Gavilanes en que Garcilaso, tras terminar su poema dedicado a Isabel de Freire, se pregunta si alguna vez le dedicarán a él poesías. «Después de meditarlo, sus veinticinco años concluyen que escribir un poema es inferior a inspirarlo». No sé si Fernando Parra estará de acuerdo con ello. Para mí tengo que sí.

En todo el libro tirita esa exaltación de la vida cotidiana, de las rutinas diarias. Los verdaderos héroes son los del día a día. Es la madre subiendo a diario la cuesta con la comida, como un Sísifo no castigado, sino bendecido por el amor. Es el propio narrador, convertido en Teseo del Mercadona. Es Bea, que guía mucho mejor que Beatrice a Fernando al paraíso de las cosas pequeñas. «Recuperar una vida es volver primero al mundo de las cosas pequeñas» (p. 167), porque esas y no otras son las cosas verdaderas. Y es así como Fernando Parra cumple aquella consigna de Novalis de dar a lo cotidiano la dignidad de lo desconocido.

Muchos libros se han escrito sobre la depresión. Me viene ahora a la memoria el célebre Esa visible oscuridad: memoria de la locura, de William Styron, que tantos elogios suscitó en los años noventa. En algo se parece a Herida y ventana. Si Fernando Parra encuentra el título en la Divina comedia, Styron se lo toma a El paraíso perdido, de Milton. Ambos libros cuentan la caída y la recuperación. Incluso en la última página del texto de Styron se invoca a Dante: «Para aquellos que han vivido la selva oscura de la depresión, y conocen su inexplicable agonía, su regreso del abismo no es diferente del ascenso del poeta, recorriendo más y más arriba el camino de salida de las negras profundidades del infierno para finalmente emerger a lo que él llama «el brillante mundo». Allí, quien haya recobrado la salud, ha recobrado casi siempre el don de la serenidad y la alegría, y tal vez esta sea recompensa suficiente por haber soportado la desesperación más allá de la desesperación». Las referencias a la oscuridad de Styron se compadecen con el «rehén de las sombras» de Parra. Pero un libro apenas nada tiene que ver con el otro, si no es en su temática.

La diferencia esencial está en el lenguaje. Styron se sirve de un estilo seco, estricto, casi clínico. Fernando Parra, en cambio, despliega la inmensa soberanía verbal a que nos tiene acostumbrados. En estos tiempos de estreñimiento expresivo e indigencia verbal, da gusto encontrarse con un escritor que trabaja el lenguaje con esmero, que cuida el ritmo de la prosa, aventura imágenes extraordinarias y moviliza un vocabulario tan rico de matices como dócil a la expresividad. Hay páginas, capítulos enteros en este libro que deberían leerse de rodillas. Tal es su poder de evocación, su fuerza poética, su entraña emotiva.

En ese sentido, se equivoca Fernando Parra al escribir que «no hay belleza en el dolor sin tregua» (p. 203). Su propio libro niega el enunciado y lo acerca en cambio al aserto de Jean Genet, según el cual «la belleza no tiene otro origen que la herida». Fernando Parra ha erigido en Herida y ventana un monumento de belleza, una belleza emocionante en su concepción, emocionada en su ejecución y conmovedora en su resultado. Y todo ello gracias al lenguaje. Decía Ana Blandiana que «la poesía no tiene que brillar, solo tiene que iluminar», y es cierto. Pero también se puede iluminar brillando. Fernando Parra lo hace.

Háganse un favor: lean este libro. Léanlo si quieren recuperar el íntimo temblor que debe provocar la literatura verdadera. Léanlo si quieren asistir al prodigio verbal de convertir el cuento en canto, la depresión amiga de la muerte en celebración extasiada de la vida. «Cantar en el suplicio», como quería Rimbaud, solo está al alcance de los grandes escritores. Fernando Parra es uno de ellos.

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Fernando Villamía Ugarte es catedrático de instituto de Lengua y Literatura Españolas y escritor. Aunque la mayor parte de su producción se ciñe al relato corto, también cultiva la novela. Ha obtenido numerosos premios literarios. Entre los más destacados, en lo que al ámbito del relato se refiere, cabría mencionar algunos como el XXX Concurso Hucha de Oro (2002), el Premio Gabriel Miró (2008), el Premio Internacional de Cuentos Max Aub (2013), el Internacional de Relato Corto Encarna León (2013), el Tierra de Monegros (2014), el de Relatos Antonio Segado del Olmo-Villa de Mazarrón (2015) o el Internacional de Relato Fernández Lema (2018). Buena parte de sus relatos se encuentran recogidos en el libro El sistema métrico del alma (Trea, 2019). Más recientemente, su libro de relatos Dioses de quince años (2022) ha obtenido el 56.º Premio Kutxa Ciudad de San Sebastián. En el ámbito de la novela, ha publicado Judith y Holofernes (2008) y El cuento de la vida (2016). Es miembro del Seminario Permanente Claudio Rodríguez, con sede en la Biblioteca Pública de Zamora.