Pantalla

Variaciones sobre ‘El pasado presente’

El crítico de cine Jorge Praga escribe sobre la película 'El pasado presente', de Tito Montero, cuyo estreno mundial acoge el Festival de Cine de Gijón (FICX).

Variaciones sobre El pasado presente

/por Jorge Praga Terente/

El título de la película de Tito Montero, El pasado presente, trae inmediatamente a la memoria el verso inicial de los Cuatro Cuartetos de T. S. Eliot: Time present and time past. Con la película ya vista y danzando en la cabeza, el poema de Eliot se afianza, extiende sus primeros versos como marco literario para la mirada. En la traducción de Jesús Placencia:

Tiempo presente y tiempo pasado
Están ambos quizá presentes en el tiempo futuro,
Y el tiempo futuro contenido en el tiempo pasado.
Si todo tiempo es eternamente presente
Todo tiempo es irredimible.
Lo que podía haber sido es una abstracción
Y permanece como posibilidad perpetua
Sólo en un mundo de especulación.
Lo que podía haber sido y lo que ha sido
Apuntan a un fin, que es siempre presente.

El tiempo eternamente presente que se va conteniendo a sí mismo piramidalmente; ése es el tiempo de la película. Un tiempo que va creciendo sobre el que se cancela; un tiempo irredimible. En esa tensión cronológica, en ese cruce de pasado y presente, irrumpe el primer plano de la película: una vista general de una central térmica en pleno funcionamiento, sobre un fondo musical tradicional, ¡Ai, un galán d’esta villa!

La película insiste sin palabras en ese conflicto; en ese choque entre lo que fue y lo que está siendo, con la puerta abierta a la interrogación de lo que será Asturias. La vida rural conserva ciertos elementos distintivos (ganado, forraje, cultivos, paisaje) que sobreviven con dificultad y sin posibilidad de herederos que los mantengan y renueven. Es una sociedad de mayores que contempla impotente la disolución de su identidad: «Se pierden todas las tradiciones». Los trabajos de la industria (siderurgia, minería) han dado paso a nuevas factorías en las que los brazos de los obreros se ven sustituidos por zarpas maquinales. El carácter combativo y solidario de las Cuencas mineras ha desaparecido, fragmentado en individuos de vida precaria y volátil. Del pasado queda, como una carcasa de restos sin vida, la tumba de Manuel Llaneza —y la tumba de Carlos Marx—, ante la que se canta La internacional con puños en alto que no miran al cielo del futuro.

La aldea perdida, la novela que publicó Armando Palacio Valdés en 1903, está en la inspiración inicial de la película. El mundo que arma el escritor está también sacudido por la inminencia del cambio. Llegan a sus páginas cogidas del brazo la minería y la industria, avanzan Nalón arriba y pronto invadirán su Arcadia de Entralgo. Pero hay un problema que invalida el paralelismo con los choques de dialéctica casi hegeliana que exhibe la película: esa Arcadia natal de Palacio Valdés nunca existió. Basta con recordar cómo la describe el capitán don Félix a su vecino de Villoria don César de las Matas de Arbín: «Hasta ahora hemos vivido a gusto en este valle sin minas, sin humo de chimeneas ni estruendo de maquinaria. La vega nos ha dado maíz suficiente para comer borona todo el año, judías bien sabrosas, patatas y legumbres, no sólo para alimentarnos nosotros, sino para criar esos cerdos que arrastran el vientre por el suelo de puro gordos. El ganado nos da leche y manteca y carne si la necesitamos».

Bien es cierto que enfrente de esas voces satisfechas se oye en la novela la del joven Antero,  de signo crítico, a quien pertenece la cita que cierra la película de Tito Montero: «Dentro de pocos meses oiréis resonar por estas montañas el agudo silbido de la locomotora. Es la voz del vapor que nos llama a la civilización».

Pero la confrontación entre ambas posturas no dibuja esos bordes mutuamente invasivos del tiempo de T. S. Eliot, ese futuro contenido en el tiempo pasado. Por el contrario, el cuadro estático y feliz de la vida rural bien alimentada colisiona con violencia inevitable, y balance desequilibrado, con la industria que irrumpe y destruye la Arcadia. Por eso la novela se cierra con el grito de alarma del hidalgo Cesar de las Matas de Arbín: «Decís que ahora comienza la civilización… Pues bien, yo os digo…, ¡oídlo bien…!, ¡yo os digo que ahora comienza la barbarie…!».

El pasado presente se construye con largos planos casi siempre estáticos, generales, distantes. La imagen debe valerse por sí misma, sin voz que la dirija ni énfasis que la aumente. El tiempo de duración del plano es el que impone la observación, y no el del montaje rítmico ni el de la disección espacial. Bebe de un uso icónico antiguo, primordial, que en su rastreo alcanza casi las inmediaciones virginales de los Lumière, pasando por el mojón indispensable de los soviéticos, con el cine-ojo de Dziga Vértov en primer término, aunque su confianza en la imagen necesitaba de un montaje que la articulase y disolviese en un fraseo distinto; o el de Jean Vigo en À propos de Nice; o el de José Luis Guerín en En construcción. Planos desnudos, suspendidos ante la mirada. Las imágenes frontales de las escenas rurales rascan en la memoria las de Vida vaquera de Ramón Lluis Bande, que ratifica su influencia desde la producción ejecutiva de la película de Tito Montero. La mirada de este no alcanza la radicalidad de la de Bande: permite leves panorámicas, alguna alternancia de mirada en el interior de un plano. Pero la filosofía expositiva es la misma: mostrar, observar con tiempo y paciencia.

El espectador exigido por este tipo de obras diverge del habitual del espectáculo, mecido por ritmos y músicas, por explicaciones y acciones embriagadoras. La cámara de Montero impone la atención larga y minuciosa, el desenganche narrativo, la ausencia de voz explícita. Para su organización valdría la sentencia de Javier Marías en Berta Isla, la novela que tanto bebía del último de los Cuatro Cuartetos de T. S. Eliot: «Para qué añadir un relato a lo que simplemente sucede». Diseña un espectador distanciado, casi a la manera brechtiana; o al menos reflexivo, pensativo, necesariamente atento. Un espectador activo en el intelecto, obligado a construir la película, su película, con los materiales que la pantalla va entregando.

El crítico y escritor Noël Burch, una voz influyente del pasado, llega hasta el presente de la película de Tito Montero para ofrecer un marco donde encajarla; donde clasificarla sin ahogarla. En su libro El tragaluz del infinito, publicado en España en 1987, diseña y establece el modo de representación primitivo, rastreado en las producciones de las primeras décadas del cine. Sería el divergente, más que el antecesor, del dominante modo de representación institucional. De aquél, el primitivo, da unos rasgos generales que toman cuerpo y forma en El pasado presente: autarquía del cuadro, posición horizontal y frontal de la cámara, conservación del cuadro de conjunto, planificación centrífuga, corte en seco, encuadre acéntrico. Tal vez esta última característica resalte especialmente en la obra de Montero. Sus planos carecen de la organización espacial que dirija la mirada para agotarlos; para rentabilizarlos en una narración que los absorba. Por el contrario, se extienden por el infinito de la pantalla, se recorren en su tiempo dilatado por los muchos detalles que los pueblan, dejan oír sus ruidos de ambiente, niegan la jerarquía de sus integrantes ni su encauzamiento unidireccional.

Ese sabor primitivo está también en la metapelícula que recorre El pasado presente, en el rodaje que se incrusta dentro de ella. La cineasta asturiana Elisa Cepedal aparece en los trabajos de su primer largometraje, un oficio que la ha sacado de su pueblo, Barredos, a Londres, en busca del futuro difícil de alcanzar en el presente bloqueado de las Cuencas mineras. Su rodaje repite una salida de obreros de una fábrica semejante en formas laborales a la que recogieron los hermanos Lumière en Lyon, en 1895. Los obreros salen distraídamente otra vez, un acto que se repliega sobre sí mismo, que sucede. Pero el cambio de fecha, y de lugar, es el que da relieve y sentido a la repetición. Los pozos mineros se han clausurado definitivamente en el año de esta película, no hay mineros que sean actuales y verdaderos, el cine puede organizar la mentira, y la cámara que vigila a la cámara establece la denuncia.

La ausencia de clausura es otro rasgo que anotaba Noël Burch para su modo de representación primitiva. El pasado presente no tiene flecha de avance, carece de cauce de desenvolvimiento hacia un desenlace. Todo tiempo es irredimible. Es una película horizontal, en el horizonte del presente, con una panoplia de situaciones que extiende como un abanico ilustrado en cada una de sus láminas. En las últimas la cámara baja desde las cumbres nevadas y el bosque oscuro del invierno hacia la mancha de hormigón de la línea de Alta Velocidad León-Asturias, inerte y detenida entre el piar de pájaros. ¿Es ese el futuro, la voz del vapor que nos llama a la civilización? La respuesta y la reflexión quedan en manos del espectador, pero por una vez Montero pone un acento: el plano final está rodado dentro de un túnel, y al fondo se ve una salida angosta, oblicua a la dirección de la mirada, con lo que la diáfana semicircunferencia de salida se ha convertido en un amenazador ovoide que no equilibra ni consuela de la enormidad oscura de sus paredes metálicas. Dentro de pocos meses… insiste la cita de Armando Palacio Valdés. Pero el presente es un túnel de difícil salida.


Jorge Praga Terente (Sama de Langreo [Asturias], 1952) es matemático de profesión y crítico de cine. Como escritor ha publicado los libros Biografías del tiempo (1999) y Cartas desde Omedines (2017), y participado en libros colectivos de orientación predominantemente cinematográfica. Sus colaboraciones en prensa y revistas culturales son muy numerosas. En la actualidad publica regularmente en el suplemento cultural de El Norte de Castilla, La Sombra del Ciprés. También imparte seminarios en el Curso de Cinematografía que organiza la Cátedra de Cine de la Universidad de Valladolid.

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