La hibridación en la música rock

/por Ramón Finca/

Vamos a referirnos a hibridación musical como la simultaneidad de varios parámetros musicales creados por diferentes autores en un mismo organismo musical. En esencia, es un proceso de corta-pega o cohabitación de diferentes motivos no exento de polémica en su delimitación semántica, pues no sólo entran en juego caracteres melódicos en este proceso, ya que también un determinado contorno rítmico o sugerencia instrumental pueden ser considerados como desencadenantes de un fenómeno de hibridación. Esto sucede por ejemplo en algunas obras para piano de Robert Schumann en las que determinados esquemas rítmicos de invención propia se contraponen en textura a motivos melódicos —dotados de un significado emocional particular— extraídos de entre la producción de otros autores. En la Noveleta N.º8 Op. 21 y su Fantasía Op. 17 se pueden encontrar procedimientos compositivos de esta naturaleza.

Normalmente, en la música clásica el fenómeno de la hibridación se relaciona con la música popular, como en el caso de la forma musical quodlibet, donde se combinan melodías en contrapunto —o en sencilla imitación— extraídas de cancioneros populares. Esta forma musical aparece en las celebérrimas Variaciones Goldberg, concretamente en su festiva variación núm. 30, donde J. S. Bach juega a mezclar e interrelacionar varias canciones populares alemanas en una misma sección. Ecos de hibridación encontramos también en madrigalistas de finales del siglo XVI como Morley y Wilbye, y otros compositores posteriores de la magnitud de Beethoven, Schumann, Copland, Chaikovski (su Obertura 1812 es paradigma de este tipo de hibridación), Schnittke, Berio y Busoni, siendo extensible a un nada despreciable número de compositores, incluidos los músicos adscritos a los movimientos de vanguardia de la segunda mitad de siglo XX. A este respecto, la organización del sonido que propugna la música concreta se acerca notablemente a principios de hibridación sonora.

En el jazz tenemos referencias de hibridación en los característicos medleys de los estilos bop, cool o hard bop, si bien estamos hablando de un proceso más centrado en la yuxtaposición de motivos que en la simultaneidad de los mismos. También encontramos referencias en las corrientes de vanguardia third stream ofree jazz, y sobre todo en las fusiones de la música moderna, como en el acid jazz, donde la mirada hacia el jazz del pasado es inevitable pero en un contexto deactualización más propiamente rock. El estilo mantiene la esencia jazzística en el lenguaje modal y abundancia de cromatismos, pero añadiendo referencias de hibridación sobre todo en el recitado y el sampleado, tan característicos del hip hop. Un modelo de hibridación en esta linea sería el corte Cantaloop (1993) de la banda US3.

Por lo tanto, es en las músicas modernas (pop y rock) y en la música de raíz popular donde más se pone de manifiesto este fenómeno: hace poco menos de dos siglos encontramos ya procedimientos de este tipo en algunos minstrels y vaudevilles, exhibiendo jocosos popurrís que podrían emparentar en concepción con algunos cortes de bandas sonoras de cine actuales. Eslabones como la música compuesta y producida en Tin Pan Alley nos llevan a principios de la segunda mitad del siglo XX, periodo en el que la hibridación devendrá en forma de arte total con el nacimiento del rock y el desarrollo de la tecnología aplicada a las artes gráficas. Los primeros singles considerados netamente híbridos fueron producidos por Buchanan & Goodman a mediados de los años cincuenta, creados en base a melodías e interpelaciones extraídas de entre la producción de cantantes de la época y mezcladas con la finalidad aparente de generar una atmósfera divertida. Esta práctica derivó en potenciales problemas legales, ya que sus autores fueron acusados de plagio, siendo exonerados sorprendentemente por los jueces en base a que «el propósito de los autores no era crear una obra de arte única en base a retazos de otros músicos sino crear una aureola de mordacidad y de parodia», sentando así un inquietante precedente judicial cara al futuro.

A finales de los sesenta, con el advenimiento de las fusiones entre la música culta y el rock, se empezaron a sistematizar los primeros ensayos de hibridación integral en las músicas modernas: la xenocronía del genial Frank Zappa (término acuñado por él mismo) consistía en copiar clausulas-riff de guitarra eléctrica tomadas de entre temas de su producción insertándolas de una manera artificial en otras canciones o instrumentales de también su propia producción. En una línea menos mordaz y más experimental, The Beatles compusieron Revolution 9 y Strawberry Fields Forever, dos buenos ejemplos de hibridación: el primer tema citado es un collage cercano a la música concreta de vanguardia clásica y en el segundo dos versiones diferentes de una misma canción —eléctrica y clásica— se mezclaron en estudio para buscar un resultado final absolutamente hipnótico y psicodélico.

Pocos años más tarde aparece la figura del excéntrico y enfant terrible John Oswald, que entendía el collage musical como una forma de arte total cuyas bases descansaban en la manipulación y mezcla de melodías de otros autores en su estudio de grabación para lograr una suerte de montaje musical surrealista denominado Plunderphonía, en el que los ruidos y los bucles más efectistas también tendrían cabida. La nómina de músicos y bandas que se acercaron a esta forma especulativa de entender el arte fue tan amplia (Negativland, The Jams, The ECC, People Like Us, entre otros) como la cantidad de problemas legales suscitados por la supuesta vulneración de derechos de autor.

El surgimiento de corrientes mainstream en música electrónica y la entronización de los djs como gurúes de la industria musical marcaron un antes y un después en las estructuras musicales hibridadas, hasta el punto de que se convirtió en un rasgo casi indisociable a la cultura rave. A partir de la explosión house de finales de los ochenta, el nivel de mixtura dentro de un mismo tema se multiplicó sobre todo a base de insertar pequeñas reseñas musicales tomadas de temas previos que tuvieron un notable tirón comercial: el pegadizo tarareo nonsense de Suzanne Vega que abre su hit Tom’s dinner funcionó como gancho en decenas de remixes y se bailó infatigablemente en clubes chic de música electrónica coincidiendo con los intentos de la industria discográfica de resucitar el ya declinante disco a base de también hibridadas mezclas.

Los adelantos tecnológicos en materia de producción y posproducción de sonido fueron asimismo determinantes en el desarrollo de esta técnica compositiva: los primeros sintetizadores —Minimoogs y Polymoogs— abrieron el camino en los setenta. Unos años más tarde aparecerían los primeros secuenciadores y cajas de rítmo —desde el Roland CR78 o el TR808 hasta los más sofisticados (en cuanto a procesos de mezcla) Linn I y Linn II—. Pero los aparatos que realmente potenciarían la hibridación hasta extremos increíbles serían los sampleadores, al principio un tanto rudimentarios —como los Fairlight—, pero poco a poco adquiriendo una notable sofisticación.

A medida que avanzamos en los noventa, la revolución tecnológica fomentó la aparición de un sinfín de subgéneros —cada vez más radicalizados— emparentados con el house. De menos a más contundencia, los más relevantes serían el trance, el speed garage, el glitch, el click & cuts, el darkside, el drum & bass, el gabber y el techno hardcore. En muchos casos el mínimo denominador común entre todos estos subgéneros era la referencia más o menos directa a temas de otros autores por encima de una base rítmica persistente, obsesiva y en algunos casos incluso martirizante, aunque en el lado amable de la música electrónica también nos encontramos recurrentes referencias de hibridación, como el chill-out y el ambient. Incluso en el radio de acción de la world music percibimos ese aroma a hibridación en temas de rai argelino o rap magrebí.

Fueron muchos los ejemplos sonados de hibridación en el universo rock en esos tiempos: en la subtendencia de música electrónica big beat, Fat Boy Slim elaboró su superhit Right here, right now (1999) con una base rítmica e instrumental propia, incluyendo también al menos dos samples notoriamente identificables entre sí. El primero es un riff de cuerdas tomado de un track de la banda James Gang y el otro se presenta totalmente recitado, viniendo a ser una corta interpelación que aparece en la película Strange days. En el reino del hip hop, tenemos un ejemplo temprano y pionero de hibridación en el Planet Rock de Afrika Bambaata (1982) donde se construye un tema sobre las bases rítmicas y algunos extractos melódicos extraidos de dos temas del grupo alemán setentero Kraftwerk (verdaderos estandartes del rock progresivo electrónico). En el subgénero de música electrónica ambient (destacando Enigma y Deep Forest) se hibridaban cantos gregorianos y voces tribales de diversa procedencia (el album Myth [1999] es un buen ejemplo) contrastando esta placidez con la mezcla Glitch limousine (2005) del dj argentino Eduardo Fusaro, en la que éste manipula riffs instrumentales de diversa procedencia para terminar consiguiendo un acabado anguloso y chirriante propio de la subtendencia glitch.

A finales de la decada noventa se produce un declinar en el fenómeno, para volver a afirmarse con más fuerza aún si cabe a partir del nuevo milenio como movimiento underground dado su dudoso estatus legal y su afán de democratización cultural: una metáfora de un mundo globalizado e interconectado por Internet. Fue entonces cuando se acuñó el término mashup o pop bastardo para definir a la corriente que respalda en la red la combinación simultánea, dentro de un mismo tema, de extractos musicales o sonoros ajenos, diseccionados mediante programas digitales de edición de audio. Todo ello derivó en una industria paralela con artistas en nómina del caché de Eminem o Linkin Park, y más en la actualidad también Soulwax, Freelance Hellraiser, Girl Talk, Sugarbabes, y también los djs: DJ Z-Trip, DJ P y DJ Earworn. Asimismo extractos de temas de “megaestrellas” del Pop como Madonna, Cristina Aguilera, Britney Spears o Beyoncé han sido utilizados recurrentemente para construir mashups de una forma legal o manifiestamente ilegal.

La explosión de pop bastardo fue directamente proporcional a la polvareda que levantó en relación a la supuesta vulneración de los derechos de autor de los artistas supuestamente plagiados. En este sentido, no es facil encontrar una estrategia común en la manera de proceder de los creadores de mashups para cubrirse las espaldas ante tanto escándalo y litigio provocado por el uso ilícito de material musical. Una vía bastante recorrida era establecer una entente cordiale de mutuo beneficio entre ambas partes. De esta manera el artista copiado podría como estrategia penetrar en determinados mercados de red como estrategia de marketing viral si una melodía muy socorrida suya formaba parte de un mashup. Es el caso de bandas como Depeche Mode, que pusieron en marcha esta estrategia para adquirir notoriedad en mercados europeos de difícil penetración comercial. En supuestos en los que dos artistas cuyo material musical iba a formar parte de un mashup partían con una cierta igualdad de caché, los dos implicados intentaban sacar un beneficio proporcional al éxito del nuevo tema hibridado. Madonna y Sex Pistols pusieron en práctica esta suerte de hermanamiento comercial con el tema Ray of Gob (2004) . Otros músicos simplemente valoraron la inclusión de un sample suyo en un mashup en función del magnetismo y el tirón de los djs, como en el caso del acuerdo facilitado entre Kylie Minogue y Soulwax (2007) para que estos últimos tuvieran acceso de una forma legal a reseñas musicales tomadas del superhit Can’t get you out of my head. En los casos en los que el acuerdo no sea posible sólo los tribunales pueden marcar la frontera entre lo lícito y lo ilícito, teniendo en cuenta que las labores de peritaje están condicionadas frecuentemente por la habilidad de los djs para disfrazar los rasgos más sustanciosos del sample mediante avanzadas tecnologías de sonido digitales.

En los últimos años el pop bastardo se ha desarrollado de una manera definitiva por la libre circulación de material fraudulento canalizado por las redes p2p y portales online de creación amateur. La creatividad accesible para todos tiene en la otra cara de la moneda el uso fraudulento de material literalmente planchado de artistas consagrados. Ante la impunidad con la que operan muchos ciber-djs, no es de extrañar la beligerancia de la compañía EMI tras el lanzamiento online del mashup album, elaborado por DJ Danger Mouse Grey Album (2004) sobre extractos de temas de The Beatles y del rapero Jay-Z. Al amparo del laissez faire que otorga la red se han establecido numerosas comunidades virtuales orientadas a la difusión de temas hibridados, así como foros de intercambio de material, extraído y aislado mediante los cada vez más accesibles programas informáticos de edición de audio. La denominación bootleg se ha generalizado como una forma de subrayar la naturaleza pirata de estos monstruos de Frankenstein musicales que circulan abiertamente por la red. Toda una ya consolidada subcultura bootleg lanza también sus tentáculos a lo visual, con montajes de videos y diseños gráficos digitales hibridados anexos a los lanzamientos (lícitos o ilícitos) online mashup. Se podría decir que en la música electrónica y la cultura rave la suma de partes conforman ahora más que nunca el todo.

Bibliografía

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Ramón Finca Menéndez [www.ramonfincamenendez.es] es profesor titular de la especialidad de piano en el Conservatorio de Música de Oviedo. Inició sus estudios de música a la edad de ocho años, combinando posteriormente sus títulos superiores de piano y música de cámara con los de historia del arte en la Universidad de Oviedo, y amplió sus conocimientos sobre la interpretación pianística con profesionales como Manuel Sánchez, Ramón Sobrino, Luisa Cambiella, M.ª Antonia de los Ángeles, Francisco Jaime y Pantín, Mikhail Voskresensky, Luca Chiantore, Josep Colom, Antonio Baciero o Rita Wagner Fue galardonado con diferentes premios, como el Primer Premio en el certamen pianístico Casa Viena y el Segundo Premio (Mención de Honor) en el concurso de interpretación Ciudad de Alcoy. Ha ejercido como pianista acompañante en diversos centros educativos, actuando también como solista e interpretando música de cámara en diferentes instituciones y salas de concierto de España y Reino Unido. Asimismo, ha desarrollado una intensa labor docente y ha colaborado con administraciones educativas de diferentes autonomías con el objetivo de fomentar y fortalecer la innovación en la enseñanza musical. Como docente ha profundizado en el análisis pedagógico y técnico del repertorio pianístico clásico (YouTube); participó en tribunales de valoración del alumnado y profesorado, en ponencias sobre orientación en la interpretación pianística, en proyectos de desarrollo curricular de concreción autonómica y en publicaciones de innovación educativa relacionados con la interpretación y la pedagogía musical; impartió también la asignatura Músicas Modernas Populares (análisis de las músicas modernas y del rock) y coordinó talleres de música moderna (Aula de Música Moderna del Conservatorio de Oviedo, proyecto «Torner, banda académica de rock» y banda de power pop «Extemporánea»), también como teclista, bajista, corista, compositor y arreglista.