‘Sobre la nostalgia’, de Diego S. Garrocho

/una reseña de Miguel Antón Moreno/

Sobre la nostalgia, de Diego S. Garrocho, es un ensayo que aglutina historia, filosofía, política, antropología, literatura, mitología, arquitectura o series de televisión y cuyas ideas principales giran en torno al enfrentamiento del olvido y la memoria; una memoria que tiene que ver con lo secreto y lo velado, como no podía ser de otra manera siendo temas que obsesionan al autor. Una memoria que también está inevitablemente ligada a la ficción y la mentira.

Garrocho nos propone que el ser humano es un animal que añora. Esto lo alinea con Unamuno y su idea del animal sentimental («Más veces he visto razonar a un gato que no reír o llorar»), porque añorar es sin duda un sentimiento, cuyas raíces estaban ya profundamente enterradas en la Antigua Grecia. Para los griegos, como defiende, el recuerdo era una experiencia constitutiva de lo humano. Y de los griegos es precisamente de donde bebe el autor para señalar cómo en la literatura antigua ya aparece el personaje nostálgico, con el Prometeo de Esquilo, pero sobre todo con el Ulises de Homero, cuyo recuerdo estará invadido siempre por Ítaca. A colación del mito de Orfeo, Diego Garrocho dice que  «No podemos saber qué hay detrás de la muerte hasta que hayamos muerto, y aunque hoy nos esté impedido dicho conocimiento sabemos positivamente que algún día nos será inevitable». El problema de la inmortalidad, abordado desde siempre, se nos hace cada vez más probable, pero quizá esa afirmación sea todavía más valiente que rigurosa. Lo que sí está claro es que para la conservación del recuerdo es necesario que perviva un soporte material, ya sea en forma de libro o de sepulcro. De ahí la destrucción de los símbolos que evocan la memoria del fallecido en el damnatio memoriae, que como explica el autor, constituye una de las peores penas imaginables, porque si ser bien recordado es el mejor de los premios, ser olvidado constituye el peor de los castigos. Aunque, para ser justos, quizá para algunos no podría concebirse mayor perdón que el olvido.

El autor dedica unas páginas a criticar la obsesión del presente por inmortalizar hasta lo más insignificante, algo que conduce a la completa banalización del recuerdo, refiriéndose así a los selfies como un ejercicio de ridículo narcisismo. Y es que si cualquier cosa fuera digna de ser recordada, entonces en realidad nada lo sería. De ahí que el autor llegue a plantear que «El futuro es, de alguna manera, el único pasado que podemos cambiar», porque ilusoriamente o no, nos creemos capaces de configurarlo. Esa sentencia, sin embargo, puede sonar más a discurso edificante que a discurso destructor de mitos. El olvido, en efecto, en relación indisociable con el recuerdo, es una herramienta de la que desgraciadamente no tenemos el control, pero de la que sin duda querríamos tener poder absoluto. Así lo plantea Garrocho al escribir lo siguiente: «Cómo olvidar un dolor o la gramática del duelo. […] puede que la historia de la literatura no sea más que un intento prolongado por resolver esa cuestión». Esta frase nos trae a la memoria una de Borges (autor al que Garrocho también acude en su libro), cuando en La esfera de Pascal comienza sugiriendo que «Quizá la historia universal es la historia de unas cuantas metáforas». Ahora bien, no olvidemos que Sobre la nostalgia es una investigación en torno a ese concepto, y no un cuento o ensayo borgiano, por lo que al plantear cuestiones como ésa y no estar amparado por un estatuto ficcional, se corre el peligro de incurrir en generalizaciones. Eso sí, el planteamiento de Garrocho según el cual existe una «solidaridad entre esa dos capacidades: la de sufrir y la de percibir el tiempo», parece innegable. El ser humano es el único capaz de idealizar amenazas, como el autor apunta, unas amenazas que se verán fundadas en experiencias pasadas, o en el recuerdo de situaciones pensadas ya anteriormente. Por eso también la relación entre recuerdo y trauma, entre olvido y perdón.

Un concepto tan central en la obra como lo es el tiempo necesita de una definición, y Diego Garrocho bosqueja una al concebirlo como un puro acontecer en el que no hay diferencia entre el tiempo mismo y lo que sucede en él. Estamos obligados, dice, a afrontar la herencia platónica dentro de la cual existen dos planos diferenciados, siendo uno de ellos el del recuerdo y por tanto el del pasado, a partir del que se tendrá que construir el presente, apuntando siempre a la consecución de un futuro. La memoria es algo que para el autor está inevitablemente inundado de fantasía, y que a pesar de focalizarse en los objetos del pasado, nos proporciona valiosas pistas a la hora de conocer lo que del futuro esperamos. Este planteamiento entronca directamente con el psicoanálisis, y tiene sentido entonces que Garrocho, llegado un punto, plantee como paradigma de la ciencia su capacidad de predicción. Sin embargo, esa característica de la ciencia es solo una de las muchas propuestas, y desde luego no las más definitiva.

Uno de los planteamientos destacables de este libro, aunque no el más central, es la desmitificación del mito. Según Garrocho, los mitos, a los que como hemos visto acude recurrentemente, se conciben en enfrentamiento con la filosofía, tal como se explica generalmente en bachillerato con el título, tan de manual, «del mito al logos». Este tópico, como muchos otros, alimenta un grave equívoco, ya que no existe tal ruptura entre el mito y la filosofía, sino que más bien debería hablarse en este caso de un continuum. Los mitos están cargados de racionalidad, del mismo modo que hasta el discurso más racional está cargado de metáforas. Aunque no se precisa por qué él entiende que el Génesis es el mito más realista, lo que es cierto es que, como bien apunta, hay pocos temas centrales que no se hayan abordado desde las coordenadas míticas. Así, el mito surge por el deseo de conocer y no poder hacerlo. «Por supuesto que hay mito en el logos, pero, sobre todo, hay un logos sutil y preciso detrás de cada mitología».

Según Garrocho no hay mayor dolor que la culpa, un sentimiento en relación estrechísima con la memoria. La literatura de Dostoyevski sin duda nos lo sugiere: recordemos al pobre Marmeládov en Crimen y castigo, que arrastra una culpa tan larga y pesada que decide poner fin a su vida arrojándose al paso de una diligencia; o también a cualquiera de los personajes de la novela. La culpa y la ceguera también han estado siempre en estrecha relación. Parece que en la Antigua Grecia el ciego estaba en contacto, o al menos se aproximaba, hacia la salvación. Es cierto que, si recurrimos a Edipo, recordaremos que cuando se arranca los ojos lo siente como una liberación. Y es que la ceguera puede satisfacer al nostálgico, que desde el momento en el que habite en la oscuridad comenzará a vivir para siempre en las imágenes del pasado. Al mismo tiempo la ceguera del nostálgico será una fuente eterna de dolor, porque quedará atrapado en el pasado para siempre, en una suerte de plácido sufrimiento. Ahora bien, esa «dimensión casi salvífica o divina» de la que nos habla Garrocho, si se entiende como una característica que trasciende las coordenadas de la Grecia Clásica, corre el peligro de perpetuar la imagen mítica del genio atormentado, como si hubiese una relación necesaria entre estos dos términos, o como si ser un completo desgraciado trajese consigo inexorablemente alguna dosis de genialidad. Resulta que esta idea, como señala el autor, fue ya planteada en el ensayo XXX de los Problemata (obra apócrifa, atribuida a Aristóteles): «¿Por qué todos cuantos han sido hombres extraordinarios en filosofía, política, poesía o artes parecen ser melancólicos?». Por desgracia para la mayoría de nostálgicos, esta tendencia pocas veces viene acompañada del genio. Esto es algo de lo que nos debemos dar cuenta más pronto que tarde, si no queremos seguir añadiendo nombres a una lista de mediocres beatificados, en muchos casos por su condición de sufridores más que por su producción artística o intelectual. No es para nada nuevo señalar en este sentido a Van Gogh, o más recientemente a escritores como Bukowski. Tan cansino y memo es el cegado optimista (torpe sorteador de obstáculos y prestidigitador de ilusiones etéreas) como el sufridor victimista que se refugia en la cueva de la exculpación, donde ondea la bandera del incomprendido.

En la literatura, esta creencia adoptó en el siglo XIX una especial fuerza, con una carga romántica alimentada por movimientos como el Sturm und Drang alemán, debido a obras como Las penas del joven Werther de Goethe, que provocó una oleada de suicidios de jóvenes alemanes a finales de siglo. Algunos ejemplos que nos brinda Garrocho son Balzac o Victor Hugo, estableciendo así Francia como epicentro de la literatura con personajes paradigmáticamente nostálgicos (añadiríamos también a Flaubert con Madame Bovary). Pero volviendo a la sentencia mencionada, atribuida a Aristóteles, ¿de verdad puede ser tan distinto el trauma del filósofo que ve el mundo como algo ajeno y oscuro, carente de sentido, del trauma del conductor de autobús al que veo todas las mañanas con cara de querer morirse? Los motivos de la melancolía de cada uno pueden no ser tan distintos; los traumas personales pueden ser amplísimos, pero sin duda para el estudioso es sencillo aferrarse a argumentos que tiene fácilmente disponibles, como puedan ser la voluntad eternamente insatisfecha de Schopenhauer, o la imposibilidad de la inteligibilidad absoluta de lo real. Estas razones bien podrían ser argumentos a los que aferrarse a falta de unos mejores (o más temibles). La filosofía pesimista de Schopenhauer no puede entenderse sin sus conflictos biográficos: la muerte de su padre, la mala relación con su madre o su enemistad con Hegel. Del mismo modo que el pesimismo de Rust en True Detective no puede comprenderse sin la terrible muerte de su hija, por mucho que quiera disfrazarlo de «la conciencia humana como un trágico error en la evolución» (al modo de Dostoyevski en Memorias del subsuelo) o teñirlo de «aluminio y ceniza en la psicoesfera». A este respecto, es conveniente recordar que en la Antigua Grecia, el término fármakon tenía como significado tanto antídoto como veneno, mientras que la derivación del término, farmakós, pasó a significar chivo expiatorio. Este detalle sin duda es esclarecedor.

Algo de lo que no puede escapar Rust es del recuerdo. En Sobre la nostalgia leemos:

La imposibilidad de olvido que se dispone en la experiencia nostálgica se describiría como una dolencia de origen doble: de una parte material, pero de otra también moral o, si se prefiere, evocando la raigambre corporal de la reminiscencia aristotélica; la añoranza dolorosa del nostálgico alcanza, casi a partes iguales, tanto al cuerpo como al alma. Esta dualidad patológica servirá, asimismo, para describir la raigambre moral de este tipo de patologías, tal y como se describe en la Encyclopédie. El vicio del nostálgico acusará una prioridad moral y corporal pero, de otra, entrañará también un error del alma.

En esta cita del libro, el autor revela un dualismo cartesiano, que al no ser criticado se entiende como asumido. Ya Leibniz se ocupó de invalidarlo alegando que, si bien es cierto que podemos imaginar nuestra existencia sin cuerpo, lo que no podemos hacer es inferir que por el mero hecho de poder imaginarlo sea así, tal como pretendía Descartes. Una de las objeciones que hace Gilbert Ryle en El mito de Descartes a aquellos que defienden la noción dualista es que han entendido la diferenciación metafórica de mente y cuerpo como una antítesis interior-exterior, en un sentido literal. De ahí que se cometan otras confusiones, como la de afirmar que «mi cuerpo es mío», como si se pudiese dar una relación de pertenencia con uno mismo, ignorando por completo que el cuerpo no es de uno, sino que uno es su cuerpo. El motivo que llevó a Descartes a cometer esta confusión categorial fue la incapacidad para aceptar que las mismas leyes mecánicas que rigen el mundo físico pudiesen operar también en el mundo mental, ya que esto significaría que el ser humano sería un autómata más, al igual que el resto de animales. La consecuencia más importante de la crítica de Ryle es que se desdibuja la línea entre mente y cuerpo, pero sin perder cada uno las propiedades que lo diferencian del otro.

En cuanto a la relación de la idea de nostalgia con la distinción de los periodos históricos, se puede decir lo siguiente. En el Renacimiento se intentó establecer el clasicismo como renovación, pero este tipo de regresiones normalmente encuentran impedimentos al no hallarse una concordancia con el tiempo que pretenden evocar. Para la sociedad del siglo XVI, por ejemplo, no era asumible esa regresión al ser cristiana. Si entendiésemos la historia como un continuo, desde luego sería más difícil identificar los tiempos pasados, al no poderlos asociar a acontecimientos clave y a las fechas en las que se producen, impidiendo así en gran medida la toma de distancia y con ella el recuerdo y la nostalgia. De ahí la importancia de la modernidad y su construcción de un proyecto histórico para el advenimiento de la nostalgia como un rasgo fundamental de una sociedad. La salida de la minoría de edad que plantea Kant en Qué es la Ilustración es por lo tanto una fuerza catalizadora de cara al desarrollo de la nostalgia y su impregnación en la cultura. Dependiendo de qué fechas se asuman como las fundacionales de un contexto histórico, claramente se recordarán más unos hechos u otros. No será igual entender el inicio de la modernidad a partir de la invención de la imprenta, en torno a 1450, que pensar que se inicia en 1453 con la caída de Constantinopla, o que acudir al descubrimiento de América en 1492. La nostalgia, entendida como el dolor por lo irrecuperable, será bien distinta dependiendo de los acontecimientos que se tomen como referencia para enmarcar una época. Si pensamos en términos políticos actuales, el año 1978 representa la ruptura con una etapa que hoy muchos nostálgicos quieren volver a abrazar; una nostalgia siniestra de la pre-Transición que dentro de poco quedará reflejada en las urnas.

En el capítulo «La ciudad y la nostalgia», Garrocho sostiene (con pinzas y algún rodeo) que «en un sentido muy lato pero terriblemente certero, y salvando, quizá, algunas reacciones reflejas, podría afirmarse sin demasiado riesgo que toda emoción es una actitud política». Afirmar tal cosa solamente tiene sentido de manera alegórica, como quien dice que todo es política, queriendo decir que todo acontecimiento cae bajo un contexto político. Ahora bien, quien afirme que todo es política y con eso quiera decir que hasta una ameba o una partícula subatómica, por ejemplo, también lo son, estará incurriendo en una absoluta generalización y en un grave reduccionismo. Sostener, por tanto, que toda emoción es una actitud política, tendrá sentido si lo que se quiere decir es que las emociones vienen definidas siempre en un contexto político y social, pero no porque conformen o desencadenen una acción política determinada. Precisamente por ese motivo denominamos suicidio político al que se comete con un fin específico y en un contexto político definido, y no a cualquier suicidio simplemente porque acontezca en cualquier espacio social, aunque a su vez se pueda afirmar que todo lo social es político.

Una figura a la que se echa en falta a lo largo del libro, hablando de la nostalgia como el recuerdo y la memoria de lo irrecuperable, es la de Don Quijote. Es inevitable acordarse del caballero intempestivo porque simboliza a la perfección el intento de volver a donde no se puede. Cuando Alonso Quijano decide emprender su aventura, «lo primero que hizo fue limpiar unas armas que habían sido de sus bisabuelos, que, tomadas de orín y llenas de moho, luengos siglos había que estaban puestas y olvidadas en un rincón». Hay que recordar que cuando a Don Quijote lo arman caballero andante en la venta, se convierte en el único caballero andante vivo, del mismo modo que las novelas de caballerías que devoraba ya habían pasado también a la historia. Esa toma de distancia con respecto al tiempo que se evoca es la distancia necesaria para contemplar una época con nostalgia y añoranza, y la que se necesita para transformar el mundo, en un intento de recuperar lo perdido. Por eso me atrevo a añadir, junto a Ulises (como propone Diego S. Garrocho), a Don Quijote como símbolo del nostálgico.

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Sobre la nostalgia
Diego S. Garrocho
Alianza Editorial, 2019
160 páginas
16€

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Miguel Antón Moreno (Madrid, 1995) es estudiante del doble grado en filosofía e historia, ciencias de la música y tecnología musical en la Universidad Autónoma de Madrid, escritor y músico.