/ por Rebeca Garrido /
Se conocieron en 1530 en Bolonia, tres años después de que el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico consintiese el saqueo de Roma por sus tropas imperiales. El rey de España era el hombre más poderoso del mundo, con un Imperio comparable al de la Antigua Roma o la Macedonia de Alejandro Magno. De igual modo Tiziano era un pintor conocido y frecuentado por las principales familias italianas además de íntimo amigo del antiguo embajador del rey de España, Girolamo Adorno.
La coronación de Carlos V por el papa Clemente VII fue el acontecimiento que los unió. El monarca llevó a cabo una entrada triunfal en la ciudad, imitando los moldes romanos con los que se comparó hasta su muerte. Para José Enrique García Melero y Amaya Alzaga Ruiz, fue esta precisamente la gran obsesión de Carlos V en lo que a imagen y propaganda se trataba. No le gustaba la ostentación de la que hacían gala muchos nobles a través de sus retratos. Por ello, García Melero y Alzaga Ruiz señalan que al nieto de los Reyes Católicos no le entusiasmaban las alegorías o metáforas en los cuadros, así como la transmisión de imágenes de lo que él siempre consideró banalidades, ya fuese la riqueza o la adulación. Pretendía presentarse como un hombre humilde, buen administrador de su reino y, ante todo, defensor de la fe católica y del Dios verdadero. En resumidas cuentas: Carlos V era un Hércules hispano, mitad cristiano y mitad héroe militar de la Antigua Roma.
Las reivindicaciones de Tiziano
Los cuadros del veneciano se convirtieron, no solo para Carlos V sino para todos los Austrias posteriores, en una obsesión. Se impacientaron tanto el padre Carlos, que urgía a sus representantes para que Tiziano trabajase para él, como su hijo Felipe, a quien en más de una ocasión tuvieron que recordarle la edad del pintor justificando sus demoras. También Felipe III y Felipe IV intentaron obtener el mayor número de obras que tan hábilmente representaba los valores sobre los que se sustentaba el nombre de la familia Habsburgo, aunque estos estuvieran ya en decadencia.
Sin embargo, no solo los Austrias obtuvieron provechosos beneficios gracias a la relación de Carlos V y Tiziano. El pintor levantaba tanta pasión como aversión, pues sus pinceladas ágiles y violentas eran incomprendidas por muchos de sus coetáneos. A esta afrenta personal habría que sumar un lastre común que arrastraban los pintores en la época. A diferencia de lo que sucedía en otros campos, como la escritura, el pintor trabajaba con sus manos y pagaba impuestos. De este modo, tal y como relata Alicia Cámara Muñoz en El artista y el poder, los artistas comenzaron desde el siglo XV una campaña para que su oficio fuera considerado igual de noble que el de los poetas, para lo cual recurrieron a diversas artimañas, entre ellas la conocida historia entre Alejandro Magno y Apeles.
En Imágenes del poder en la Edad Moderna, Alicia Cámara escribe que, según relata Plinio en su Historia natural, Apeles era el único pintor al que Alejandro Magno permitía retratarle, llegando a prohibir por decreto que lo hicieran otros artistas. El afecto entre ellos era tan estrecho que Alejandro encargó a Apeles que retratase a Pancaspe, su concubina, y mientras el pintor estaba inmerso en su tarea, el joven Alejandro comprendió que Apeles estaba enamorado de la mujer que tenía enfrente, de modo que se la entregó. Este relato fue utilizado por muchos artistas, pero especialmente por Tiziano, quien utilizó la relación entre Alejandro Magno y Apeles para comparar al emperador con el macedonio y a sí mismo con el único pintor al que se le permitía que el gran honor de eternizarle.
La imagen política de Carlos V: de rey de España a emperador del Sacro Imperio
La imagen del rey español más conocido no fue siempre como le retrató su pintor de Corte. Nacido en 1500 y educado por la familia de su padre, la influencia de su abuelo paterno, Maximiliano I de Habsburgo, sentó las bases sobre las que se edificaría la personalidad del Emperador. Consciente desde el primer momento del papel que desempeñaba la imagen en la difusión de la monarquía, según se acercaba su coronación como emperador Carlos V se dejó crecer la barba y adquirió una imagen de césar.
En 1530 Tiziano inmortalizó por primera vez al monarca, pero la obra se perdió y solo conocemos la copia de Rubens. En 1533, reunidos otra vez pintor y rey, Tiziano terminó El emperador Carlos V con un perro, presentando a un rey sin ningún símbolo militar o referencia política directa. Basándose en el retrato de Jacob Seisenegger, un monarca vestido de cortesano acaricia a un perro, símbolo de la fidelidad y protección del emperador ante su pueblo. Es posible que para la elaboración de una imagen tan cercana y familiar del monarca, el veneciano tuviese en cuenta una limpieza propagandística de la imagen de su señor, quien en la década de 1520 se había visto obligado a hacer frente a la gran revuelta de su reinado: el levantamiento de los comuneros.
Muchos críticos han señalado que tras El emperador Carlos V con un perro Tiziano pudiera estar aludiendo a la conquista de Italia por parte del Habsburgo. Tan solo tres décadas antes, desde 1500, había comenzado en la comunidad cristiana un debate que marcaría la Edad Moderna. La pregunta que se hacían los ciudadanos de los países católicos era quién debía defender la fe cristiana, si el Papa o el Emperador. No eran pocos los que consideraban que el Emperador era el único con la suficiente capacidad armamentística como para detener el avance tanto de los protestantes como de los turcos, de modo que Roma debía someterse a su autoridad militar. La salida que encontró el Vaticano para seguir manteniendo cierta influencia fue la de hacer de árbitro entre las grandes potencias, especialmente entre España y Francia, enfrentadas desde hacía decenios. Sin embargo, esta aparente neutralidad no siempre se ejercía, de modo que los conflictos entre los monarcas y el poder papal eran continuos.
En mitad de este enfrentamiento Tiziano realizó el tercer retrato de su Alejandro Magno, en esta ocasión Carlos V a caballo en la batalla de Mühlberg (1548), cuadro encargado para conmemorar la victoria del nieto de los Reyes Católicos el 24 de abril de 1547 frente a los protestantes. Con una armadura diseñada por Desiderius Helmschmid en la que se puede apreciar la imagen de la Virgen con el niño y una luz que se abre paso entre las nubes, Carlos V se nos presenta como el heredero cristiano del Imperio romano. La propaganda imperial había puesto en marcha su maquinaria para politizar el conflicto, de modo que la rebelión no se fundamentaba tanto en motivos religiosos como en un simple levantamiento contra el Rey. Además, en la obra se hace referencia directa a la escultura romana y del Renacimiento o el arte alemán, afinidades que Carlos V buscó intencionadamente y que aunaban su procedencia y su Imperio. El rostro cercano del segundo retrato del veneciano da paso en esta ocasión a uno serio y distante, una imagen de poder basada en la estatua ecuestre del emperador Marco Aurelio. Habían pasado quince años entre los dos retratos y la situación del Imperio había cambiado, al igual que la del propio monarca.
Durante la primavera de ese mismo año de 1548 Tiziano concluyó el cuarto trabajo que realizaría para Carlos I. Quedaban ocho años para que abdicara en favor de su hijo y se recluyese en el monasterio de Yuste, donde marchó con muchos de sus retratos y, por supuesto, el de su fallecida mujer, Isabel de Portugal, que también encargó a su venerado pintor y del que rara vez se separaba. El objetivo que buscaba con esta imagen era muy distinto del anterior. Carlos V está sentado en un sillón, con un bastón que, a diferencia de otros retratos, no representa ya el mando, sino la ancianidad. Las piernas estiradas, hinchadas por la gota que le afectó estos años, muestran a un rey preparado para dejar el poder a su descendiente, cansado tras treinta y dos años de gobierno y numerosas batallas. Lejos quedan el traje de cortesano o la armadura, pues ahora viste de negro, con guantes y abrigo. Regresaba así a esa imagen que siempre quiso reflejar y que Tiziano comprendió desde el principio: la del hombre humilde que no requiere de lujos y que ya ha cumplido la labor que le fue encomendada.
Isabel de Portugal y la necesidad del recuerdo
Aunque la boda entre Carlos V e Isabel de Portugal respondía a fines políticos, la conexión y el amor entre ellos se manifestó de manera inmediata. Isabel gozaba de una belleza deslumbrante y una cultura tan sólida (leía a Erasmo o Marco Aurelio) que deslumbró al futuro emperador. Según narran los historiadores, Carlos e Isabel tan solo se prestaban atención el uno al otro en ceremonias, de modo que el resto de la audiencia quedaba eclipsada por la complicidad entre ambos. Su luna de miel, que duró 190 días en Granada —si bien es cierto que Carlos V se hacía cargo de diversos asuntos entretanto— fue uno de los momentos más felices de la vida de ambos y donde se concibió al heredero de la Corona, Felipe II.
Pero a toda historia del amor le ha de llegar, tarde o temprano, un final. El matrimonio solo duró trece años, pues Isabel fallecía a los treinta y seis años el 1 de mayo de 1539. Carlos quedó desolado y se refugió durante dos meses en el monasterio toledano de La Sisla, encargando a su hijo Felipe que se hiciese cargo del traslado del cuerpo a Granada. La muerte de su mujer supuso un duro golpe del que nunca se repondría, sin llegar a contraer matrimonio de nuevo pese a los ruegos de muchos de sus asesores.
El rey de España no volvería a contemplar la imagen de la única mujer que había venerado. Los retratos que conservaba no transmitían, ni de lejos, la belleza que caracterizó a Isabel. Por ello, y confiando de nuevo en las habilidades de su pintor de confianza y admirado amigo, Carlos encargó a Tiziano la gran tarea de permitirle contemplar a la mujer que había perdido. El italiano no había conocido a la emperatriz en persona, pero Margarita de Austria poseía uno de los cuadros que Isabel le había enviado en calidad de amiga. Así, en noviembre de 1539 recibía Carlos el regalo que le enviaba su hermana, aunque no le agradaba en exceso.
De este modo comenzó a trabajar Tiziano en el retrato de una mujer que no había conocido, pintando retrato sobre retrato, pero siempre siguiendo las directrices del Emperador. Pero esa copia, hoy perdida a causa del incendio en El Pardo en 1604, tampoco agradó del todo a Carlos, quien se la llevó a Augsburgo en 1547 para que Tiziano retocase la nariz. Fue ese retrato perdido el que sirvió de modelo a la efigie de la emperatriz que hoy conservamos en el Prado y que el monarca se llevó consigo a Yuste durante la etapa final de su vida.
La mujer que había admirado debía acompañarlo, aunque fuese pictóricamente, en esos momentos de reclusión, reflexión e indagación personal. No era el retrato una imagen fidedigna de la emperatriz, pues el retoque de la nariz que encargó a Tiziano no respondía a una mala técnica del pintor, sino al moldeamiento de la imagen sobre el recuerdo. El descendiente de los Reyes Católicos no quería contemplar a su amada tal y como fue: buscaba algo más personal e íntimo, algo basado en la percepción y en la idea y no en la existencia. Porque a Isabel la recordarían todos los que la habían conocido, pero solo él la recordaba como Tiziano la había inmortalizado, y por eso este cuadro no era un retrato de Isabel, sino un retrato único de su Isabel.
La Gloria, el punto y final
Aun le rondaba a Carlos I la idea de encargar una obra más a Tiziano, una pintura diferente, no justificada por la imagen política de su reinado en la tierra, sino más bien orientada hacia la otra vida a la que se dirigía y que se vislumbraba demasiado cercana. Quien fuera Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico y dejara a su hijo en herencia un reinado tan extenso que nunca nadie había poseído vivió los últimos años de su vida alejado de las intrigas de la Corte y obsesionado por la muerte, marcado por una profunda religiosidad. Tiziano finalizó esta obra en 1554, por lo que el monarca la disfrutó durante cuatro años para finalmente morir, según cuentan, contemplando la misma.
Basada en la Ciudad de Dios de Agustín de Hipona, el motivo central de La Gloria es el juicio final del monarca. Vestido con una sábana blanca, con la corona desprendida y apoyada en el suelo, Carlos se presenta ante Dios como un mortal más que debe ahora responder por sus pecados y escuchar el veredicto. No obstante, en este tramo final no está solo, pues le acompañan su querida Isabel, a su derecha, y sus hijos, Felipe y Juana, detrás. También podemos identificar a sus hermanas María de Austria, reina consorte de Hungría, y Leonor, reina de Francia y Portugal. No están presentes ni su hermano Fernando ni su sobrino Maximiliano, enfrentados al monarca por la sucesión imperial. A estos personajes se suman diversos testigos y personajes mitológicos y del Antiguo Testamento que observan anonadados la escena.
Una de las apuestas más originales de Tiziano con respecto a esta obra fue la difuminación que ejerce en la parte superior de la obra. Mientras que los personajes más terrenales están delimitados y sus contornos han sido repasados, según nos acercamos a la Trinidad, con la Virgen y Juan Bautista incluidos, los perfiles se van enturbiando y volviendo difusos hasta entremezclarse, como un todo que no entiende de la forma y lo diluye hasta absorberlo.
Aunque esta composición fue representada con un único motivo, Tiziano tampoco desaprovechó en esta ocasión la oportunidad de reivindicarse como pintor orgulloso de su profesión. Así, en el margen izquierdo, situado justo debajo de la Familia Real, un viejo Tiziano es testigo del suceso. Como años después haría Velázquez en Las Meninas, el pintor comparte espacio físico con la familia más poderosa de su tiempo, demostrando a sus coetáneos que es precisamente gracias a su condición de pintor que puede codearse con las personas más importantes y respetadas del siglo XVI.
El último retrato del Emperador continúa con esa condición humilde que le marcó y sobre la que se sustentó su imagen pública. Alejado de la ostentación que mostraban otros monarcas, incluidos sus descendientes, Carlos de Austria se caracterizó por su Corte itinerante, su gusto por el coleccionismo (tenía especial predilección por los relojes) y su rechazo a los vicios comunes. No en vano, mantuvo en secreto la paternidad de su hijo Juan, el futuro Juan de Austria, hasta que se lo desveló a su hijo Felipe en el testamento, dándole libertad para tomar la decisión que considerase oportuna. De este modo, alejado de la Corte que lo había rodeado y desentendido de los problemas que lo habían mantenido ocupado durante toda su vida, murió quien fuera el único Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico que ha portado la corona de España en un pequeño reducto de la provincia de Cáceres, tumbado en una cama por enfermedad y contemplando ensimismado La Gloria de Tiziano.
Bibliografía
Alicia Cámara Muñoz: «El artista y el poder», en Imágenes y poder en la Edad Moderna, ed. Universitaria Ramón Areces.
José Enrique García Melero y Amaya Alzaga Ruiz: «La monarquía española durante los Austrias», en Imágenes y poder en la Edad Moderna, ed. Universitaria Ramón Areces.
Carla Torres: «La Gloria vista por Tiziano», Descubrir el Arte, número de febrero de 2018.
Página web del Museo del Prado.
Rebeca Garrido (Orgaz, 1993) es graduada en periodismo por la Universidad Complutense y estudiante de filología hispánica por la Universidad Nacional de Educación a Distancia. En el año 2017 se trasladó a Venecia para cursar un año en la Università Ca’Foscari con una beca Erasmus. A caballo entre Madrid y Orgaz, reside en su pueblo toledano. Ha colaborado con diversos medios (ABC, Pinneal Magazine, El ático de los gatos), así como en la antología De viva voz: Antología del Grupo Poético los Bardos. Tiene una página web y un canal de Youtube dedicado a la difusión cultural e histórica.
Enhorabuena y muchas gracias por este estupendo análisis
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