Poéticas

Sobre la ‘Elegía’ de Miguel Hernández

Antonio Gracia analiza minuciosa y críticamente (considerándolo no tan bueno como se lo ha solido considerar) el poema que el vate oriolano dedicara famosamente a su amigo muerto Ramón Sijé, «a quien tanto quería».

Sobre la Elegía de Miguel Hernández

/por Antonio Gracia/

Orígenes de un llanto

En enero de 1936 fecha Miguel Hernández uno de sus poemas más conocidos: el que expresa su dolor por la muerte de Ramón Sijé. Hernández atraviesa en esos tiempos una crisis de melancolía, como muestran las cartas de esas fechas, a la que se suma la autoinculpación, de la que quiere exonerarse con el poema como satisfacción al amigo, cuestión natural para quien vive en un mundo donde el libro y la escritura son la vida y la vida es solamente otro libro. Algunas expresiones de la Elegía están presentes en su correspondencia, porque, como digo, el poema nace en buena medida de la culpa necesitada de una penitencia: «Yo estoy muy dolorido de haberme conducido injustamente con él en estos últimos tiempos. He llorado a lágrima viva y me he desesperado por no besar su frente antes de que entrara en el cementerio… Se disputaban los muchachos amigos nuestros el ataúd», escribe en enero de 1936. Obsérvese en el párrafo (más allá de que sean expresiones cotidianas de esas circunstancias) «besar su frente», paralelo a «besarte la noble calavera», y «disputaban» contiguo a «disputarán tu novia y las abejas» de la Elegía (*).

De la imbuición hernadiana de trovadorismo da cuenta la Elegía, incluida por eso, además de por la coyuntura y premura de homenajear al amigo muerto, en El rayo que no cesa. La dolorización del placer y la placenterización del dolor son rasgos elementales y consustanciales al trovadorismo —y a su vertiente complementaria y paralela, el misticismo—: la Elegía, al liberarse del esquema rígido de la amada inalcanzable y sustituirlo (más exacto sería el verbo suplantar) por el amigo imponderable (al ubicar la muerte como el único rival ante el que no avergonzarse al reconocer los propios celos y la victoria ajena en la pugna amorosa) se concede la libertad de masculinizar un sentimiento (en esto está muy próxima al Llanto de Lorca) que la tradición había feminizado: de ahí la simbiosis de virilidad y debilidad, ira y ternura de sus versos. La dulcificación petrarquista (azumbrada en la Égloga y abandonada en El ahogado del Tajo) alcanza igualmente a las otras elegías hernandianas coetáneas, las dedicadas a Garcilaso y Bécquer, tan alejadas de la vertiente violenta —cultivada en el tremendismo y el nerudismo— que sacude esta etapa en Sino sangriento y sus afines (**), precursores, una vez difuminada la barroquización, en aras de la popularización, de la cólera de Viento del pueblo. La circunstancia poética es la misma en la Elegía que en el resto de los poemas del libro al que se integró: el yo hernandiano, el tú causante de la pena de amor, el dolor consecuente. Igual que se desea recuperar el amor de la amada (en El rayo… y en sus antecedentes áureos y románticos), se empeña en resucitar el amor del amigo; lo mismo que la pena amorosa provoca un cataclismo existencial, el dolor amistoso empuja a un seísmo emocional; de igual modo que se espera la recuperación del amor, se cita el espíritu de la amistad. No creo que Hernández considerase íntimamente que la Elegía pertenecía a otro registro sentimental y estético: por eso no es solo un añadido final a su libro. Lo que quedaba tras su lectura era la tragedia de las ausencias (que culminarían en la vibración más honda de sus poemas últimos). La materia inicial es semejante, y se escribe en el timbre acorde con los sonetos quevedianos y la furia residencial de Neruda.

En la Elegía se repite el esquema temático del amado y la amada unidos —escandidos— por la ausencia. En el poema hay ahora un triángulo amoroso: el amigo muerto (la amada inconseguible) resucitable, el enamorado de «avariciosa voz» resucitante, la «muerte enamorada» y vencedora en el lance amoroso. En el espacio mental determinista y elegiaco de El rayo en el que había enamoramiento, hay amistad; y donde ausencia, muerte: el inconsciente hernandiano traduce la presunción abstracta del destino doliente del trovadorismo —la amada desamadora— como su ejecutación y concreción en la persona de Sijé —el amigo desamado, pero amador, y vuelto a amar—: el fatalismo síquico y literario se concreta en una realidad física literaturizada, la persona amada es perdida y reclamada por la persona amante. Sijé es disputado por dos enamorados: la muerte, que lo ha raptado al lecho del infierno, y Hernández, quien, como un encendido y nuevo Orfeo, pretende rescatarlo. La Elegía es, así, la culminación emocional y estética del mundo poético hernandiano de este tramo de su obra (así como Sonreídme inicia el definitivo instante de liberación eclesiástica), el más maduro texto de El rayo que no cesa, quizá por esa adulteración de la continuidad trovadorista (pero también porque lo sitúa frente a una ausencia real y no solo literaria). Lo cual se evidencia en los sustratos versales de otros autores que impregnaron la doloriferia literaria en la que se alimentó.

Ramón Sijé

Reminiscencias

Persisten —fundidos, confundidos, refundidos— los segmentos temáticos del amor cortés y de la tradición elegíaca: la pérdida del ser amado y su dolor gemelo o inherente; el cultivo histérico del llanto como consecuencia y patentización del sufrimiento; la ira ante la injusticia de la muerte, conclusión de una vida —la del amado— y causa de la pena de uno de los amantes, puesto que el otro, al prosopopeyizarse como Muerte raptora e intrépida del beso definitivo, y siendo posesora absoluta, por enamorada, del amado, resulta ser artífice causal de todo el embeleco; el diálogo soliloquial con el difunto; el desamordazamiento, es decir, la pretensión de su resurrección; la ternura en la que deviene la cólera inicial…

Muchos ejemplos hay sobre el amor captor y la muerte robadora y enamorada que propiciaron algunas expresiones; basten dos muy allegados a Hernández. Góngorael mentido robador de Europa; Novalis: he estado a punto de enamorarme de la fácil muerte (Gabriel Sijé recoge el verso en uno de sus cuentos); el romance tradicional de El enamorado y la muerte. Sobre el desamordazamiento, el retorno, la recuperación del difunto y la conversación junto a la tumba, supongo que desamordazarte aparece en el texto, además de como liberación del embozo o mordaza impuesto a cualquier raptado (en El silbo vulnerado, 5, había escrito: «donde me amordazaron tus amores»), también como adherencia de la costumbre de sujetar las mandíbulas del difunto con un lazo embozador para que la lasitud del cadáver no amueque la boca en un gesto degradante. También en el poema de Neruda El desenterrado. Homenaje al conde de Villamediana, como en la Elegía, se pretende reintegrar al muerto: «y a sus dos agujeros sus ojos retornando», que suena paralelo en el concepto a «regresarte». ¿Será casualidad que, en la Oda a Neruda, Hernández escriba «resucitando condes, desenterrando amadas»? Mucho más claramente, Gabriela Mistral, en los Sonetos de la muerte, había pretendido el desenterramiento:

Del nicho helado donde los hombres te pusieron
te bajaré a la tierra humilde y soleada. […]

Y la conversación sobre tantos asuntos aún callados, incluso a través y a costa de la propia muerte y enterramiento:

Sentirás que a tu lado cavan briosamente […]
Esperaré que me hayan cubierto totalmente […] 
¡y después hablaremos toda una eternidad! 

Y antes, Cadalso había propuesto el desentumbamiento de la amada en su Noches lúgubres. Incluso el Hamlet tropezador del entierro de Ofelia y conversador con la calavera del bufón, episodio recreado por Valle-Inclán en Luces de bohemia, tiene el sabor del anticipo y de la profecía. Esta plática del amigo con el amigo muerto está definida, asimismo, en el Romance de la muerte de Durandarte.

Muerto yace Durandarte
debajo una verde haya,
llorábalo Montesinos
que a la su muerte se hallara;
la huesa le estaba haciendo
con una pequeña daga […]
su rostro al del muerto junta,
mojábale con sus lágrimas:
Durandarte, Durandarte,
Dios perdone la tu alma,
que según queda la mía
presto te dará compaña.

El amigo junto a la tumba, hortelano con sus lágrimas, riega a Sijé desde Garcilaso: «Yo hago con mis ojos,/ crecer, lloviendo, el fruto miserable» (Égloga I); «Aquí veréis mi muerte/ regando con mis ojos este llano» (Elegía I); «O convertido en agua aquí llorando» (Soneto XII); y desde Quevedo: «Los que ciego me ven de haber llorado/ admiran de que en fuentes dividido/ o en lluvias, ya no corra derramado». En el inconformismo ante la pérdida es donde Hernández se desgaja de la tradición y aporta la originalidad, o la insistencia, de la resurrección, aunque Garcilaso también hubiese dicho: «Ondas, tornadme ya mi dulce hermano» en la Elegía I. Pero obsérvese la proximidad —casi identificación— de estos versos del soneto Anhelos, de Francisco Rodríguez Marín:

Y después para siempre poseerte;
tierra quisiera ser y disputarte
celoso a la codicia de la muerte.

Hernández, hábil cultivador de los clásicos y recolector de sus cosechas, manipula todos esos sustratos hasta hacerlos semilla propia y sabia. Lo que importa no es la procedencia de los ingredientes de una ensalada o los arbotantes de una arquitectura, sino la idoneidad a que se somete su combinación. Gratuitos o no, ahí quedan esos pocos referentes que insisten en la oriundez del pensamiento amoroso —elegiaco— hernandiano. Aunque la Elegía no es un accidente en su poética de la desmesura, sino una corroboración, puesto que el poema nace de un hecho real y propicio para la hipérbole efusiva.

Palimpsestos

Dicho lo anterior, y confeso mi respeto por la obra de Hernández, añadiré que la Elegía no me parece el gran poema que tantos encomiastas creen ver confundiendo emoción prepoemática con ejecución poética, soslayando la facilonería y trampa emocional y lírica. Toda mitificación es una malversación de la verdad, y solo eso avala la intención de cuanto paso a decir, aun a costa de repetir o desdecir algunas cosas:

1) Parte el texto del plañiderismo tópico que predica la necesaria demostración excesiva del dolor: «quiero ser llorando». El verso de Quevedo «de llorar solamente quiero hartarme» resume, y es paradigmático de ello; esa hipérbole ante la pérdida del ser querido.

2) A continuación, es Garcilaso quien dicta el oficio de hortelano lacrimoso: «yo hago con mis ojos/ crecer lloviendo el fruto».

3) El poeta anuda su llanto a la lluvia para que la naturaleza cumpla el ciclo consistente en que la muerte sea semilla de la vida: y así, el amigo «estercola» la tierra y nutre las «amapolas». El «dolor sin instrumento» o es un ripio —hiperbólico— sinonímico de desenfreno, o remite al Góngora de la «soledad primera»: en similar sufriente trance, el náufrado gongorino gime y exhibe su «segundo de Arión dulce instrumento»; Hernández parece decir que no hay musical sonido que iguale su dolor o lo acompañe.

4) El dolor que se «agrupa» en el costado, además de al corazón doliente jesucrístico, recuerda los «montes agrupados» del «alma ausente» —elegía en la que también aparecen las caracolas— de García Lorca  (en Eterna sombra, Hernández escribirá «más que las manos/ los montes se estrechan», con lo que se completa el sintagma lorquiano) y el «aliento» dolorido, a más de ripioso y halitósico (de nuevo G. Lorca: «Por tu amor me duele el aire, el corazón y el sombrero»), cabalga hacia la hipérbole que sigue, la reformulación del tremendismo. Se entrañan los tercetos siguientes en el regodeo dolorífero de la España ancestral y profunda de la que tampoco Lorca se libró, esa que se respira sobre todo en La casa de Bernarda Alba. Si el lector se esfuerza en pensar lo que lee, y no solo en sentirlo, observará que lo que parece vigor expresivo es retórica injustificable, y que la «extensión» grande, los «conjuntos», los «rastrojos» y los «asuntos» son carne de cañón verbal para la endecasilabimetría y rimación, lo mismo que, luego, «a la nada» y «calientes». Lo de «madrugó la madrugada» no deja de ser un ludismo al estilo de la «noche nochera» o el «limonero limonado». Más que dolor, esos versos demuestran verborrea.

5) Cuando el espíritu estridente de Cadalso y sus Noches lúgubres se difumina, el poema se crece. La «muerte enamorada» de Novalis —y no crujiente como en el Románico— dulcifica la voz al dictar el retorno del cadáver hasta el «enamorado», vocablo inteligible plenamente en el contexto de que la Elegía la escribe la misma mano trovadoresca que el resto de El rayo que no cesa.

«Esto quitado, cierto que es bonito», que dixo Barahona de Soto.

 

(*) Miguel Hernández atravesaba una crisis de melancolía que se evidencia en sus cartas, aunque estas adolezcan de literaturización (o quizá el regodeo y la hipérbole del sufrimiento, que implican tal literaturismo insiste en el proceso depresivo): «esta vida que vale la pena sufrir» (agosto, 1935), escribe a Carmen Conde y Antonio Oliver. «Estoy pasando un tiempo de tristeza para mí. Me angustia seguir haciendo biografías de toreros sin importancia, y tengo ganas de que me suceda algo muy grave o muy dichoso. [Mi vida] está ocupada por toda la melancolía del otoño, sobre todo al crepúsculo. No veo casi a nadie, no me interesa casi nada. ¿En qué acabará todo esto?» (18-X-35), les confiesa, sin duda desengañado, como indica ese verbo seguir, por no haber triunfado en la corte. En ese estado de tedio, abulia, existencialismo personal, viene la circunstancia de la muerte del amigo y aparece la culpa : «Yo estoy muy dolorido de haberme conducido injustamente con él en estos últimos tiempos», dice a Juan Guerrero Ruiz, a quien acaba pidiéndole: «Escríbeme, ayúdame, abrázame. Me encuentro cada día más solo y desconsolado» (enero, 1936).

(**) No sé hasta qué punto se ha estudiado la relación de Hernández con Boscán; léanse, como ejemplo de la misma, y en su vertiente tremendista, los sonetos de este ¿Qué estrella fue por donde yo caí…Aun bien no fui salido de la cuna…

(***) Tales reverberaciones no descalifican a Hernández, sino que lo califican como buen discípulo camino de convertirse en buen maestro. Conoce la tradición y se la apropia como sustrato para continuarla.


Antonio Gracia es autor de La estatura del ansia (1975), Palimpsesto (1980), Los ojos de la metáfora (1987), Hacia la luz (1998), Libro de los anhelos (1999), Reconstrucción de un diario (2001), La epopeya interior (2002), El himno en la elegía (2002), Por una elevada senda (2004), Devastaciones, sueños (2005), La urdimbre luminosa (2007). Su obra está recogida selectivamente en las recopilaciones Fragmentos de identidad (Poesía 1968-1983), de 1993, y Fragmentos de inmensidad (Poesía 1998-2004), de 2009. Entre otros, ha obtenido el Premio Fernando Rielo, el José Hierro y el Premio de la Crítica de la Comunidad Valenciana. Sus últimos títulos poéticos son Hijos de HomeroLa condición mortal y Siete poemas y dos poemáticas, de 2010. En 2011 aparecieron las antologías El mausoleo y los pájaros y Devastaciones, sueños. En 2012, La muerte universal y Bajo el signo de eros. Además, el reciente Cántico erótico. Otros títulos ensayísticos son Pascual Pla y Beltrán: vida y obraEnsayos literariosApuntes sobre el amorMiguel Hernández: del amor cortés a la mística del erotismo La construcción del poema. Mantiene el blog Mientras mi vida fluye hacia la muerte y dispone de un portal en Cervantes Virtual.

2 comments on “Sobre la ‘Elegía’ de Miguel Hernández

  1. ¡Interesante y completísimo análisis de un texto conmovedor! Saludos 🙂

  2. Antonio Gracia

    Gracias. Saludos.

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