/ por Jorge Praga /
«Michel Piccoli murió el 12 de mayo en los brazos de su mujer Ludivine y de sus hijos Inord y Missia, tras sufrir un accidente cerebral». Así rezaba un comunicado difundido por Gilles Jacob, antiguo director del festival de Cannes. Una muerte más en estos tiempos de fallecimientos continuos, de páginas desbordadas de obituarios. De recuerdos apresurados de los que se van, pisados por los fallecidos del día siguiente, y del siguiente. Sin espacios públicos para reconocimientos, para despedidas que estrechen brazos y consuelos. Muertes que son también desapariciones públicas, borrados de páginas, ausencias sin puentes, neuronas vaciadas.
Michel Piccoli, otra muerte. Pero no una muerte más cuando araña y ciñe tu biografía; cuando se remansa en tantas películas que desde la juventud remota se refugian en una memoria que no puede renunciar a ellas. Michel Piccoli intervino en cerca de doscientas obras, en una trayectoria larga, pero sobre todo asombrosa por su esqueleto artístico. Jean Renoir está en sus comienzos con French Cancan, a principios de los cincuenta. Setenta años después todavía encontramos al actor en la vanguardia de Habemus Papam de Nanni Moretti, d Holy motors de Leos Carax, de Aún no has visto nada de Alain Resnais. Le hemos visto envejecer desde un cuerpo fibroso y ágil que siempre tuvo una elegancia ajena al imán de la juventud, que se acoplaba por igual a las travesuras de Buñuel que a las profundidades de Resnais. El esmoquin ceñía con naturalidad su torso, pero también el jersey de cuello vuelto o el foulard nocturno. Parecía maduro incluso en sus comienzos, en esa cama revuelta de Le mépris, que comparte con Brigitte Bardot luciendo trasero. Fue su primera película con Godard, en 1963. Tenía treinta y ocho años, y ya estaba interviniendo en las mejores obras del cine europeo, singularmente del francés, del italiano. Le colocaban a la cabeza de sus repartos Jacques Demy, Claude Sautet, Jean-Pierre Melville, Claude Chabrol, Jacques Rivette, Marco Bellocchio, Ettore Scola… Michel Piccoli se eleva desde la punta del estómago con aquella desbordada ingesta que Marco Ferreri cocinó en La grande bouffe. Vuelve a ser el burgués que deja estallar la simiente de mayo del 68 en el entierro de su madre: «El matrimonio es la cárcel del amor», proclama en Milou en mayo con la anuencia de Louis Malle. Y le reencontramos de la mano de Berlanga en su piso de París obsesionado por la muñeca de Tamaño natural, a quien debe defender de una turba de emigrantes españoles encabezados por un genial (como siempre) Manuel Aleixandre. Berlanga todavía le concedió un honor más, el último papel que dirigió en París-Tombuctú, con ese plano final en el que se despide del cine, y de la vida: «Tengo miedo».
En ese tejido del gran cine europeo al que prestó su talento actoral, hay un hilo suyo que lo atraviesa y vertebra de forma ejemplar: Husson, el personaje que interpretó para Luis Buñuel en Belle de jour en 1967, y al que vuelve cuarenta años después reclamado por Manoel de Oliveira en Belle toujours. Una tarea profesional de reinterpretación, de revisión de un papel, desde luego. Pero hay algo más; algo en lo que estas líneas se quieren detener: el diálogo entre Luis Buñuel y Manoel de Oliveira en el que Michel Piccoli pone la sustancia de la presencia y el riesgo del cuerpo transformado por cuarenta años. Un acto de valentía al que no se prestó su compañera de reparto en Belle de jour, Catherine Deneuve.
Luis Buñuel ya había contado con Michel Piccoli para su nuevo desembarco francés en La muerte en este jardín y Diario de una camarera. Pronto descubrió que en su veta elegante y cínica podía alojar al perfecto burgués que en otra variante actoral desarrolló con Fernando Rey, y que conformó el reparto de últimas obras como El discreto encanto de la burguesía o El fantasma de la libertad. Ese patrón refinado y algo misterioso de Michel Piccoli converge en Husson, vértice de Belle de jour. En la película, Séverine, la frágil esposa interpretada por Catherine Deneuve, se abre a otras vidas más allá de la ortodoxia matrimonial. Son vidas reales o imaginadas en las que el sexo vuela en perversiones que van desde la prostitución voluntaria a prácticas sadomasoquistas. Husson es quien incita esa vida de Séverine, quien controla sus horarios y quien informa al marido de las actividades de su esposa en una supuesta entrevista final. La película fue el mayor éxito de la carrera de Buñuel, «éxito que atribuyo a las putas de la película más que a mi trabajo», dice en Mi último suspiro. La obra, a pesar de la variedad de registros que maneja, da pistas siempre para saber si lo mostrado pertenece al orden mental de los personajes o a su realidad externa, pero deja dos interrogantes a los que luego se dieron muchas vueltas: uno, el contenido de una caja china que un cliente muestra a las prostitutas antes de acostarse con ellas (una caja tan misteriosa y tentadora como la que circula por Pulp Fiction; ambas de contenido velado a nuestro deseo). El otro cabo suelto es la posible denuncia por parte de Husson al marido de Séverine de sus correrías como prostituta. La conversación delatora se da detrás de una puerta que la cámara no franquea, donde el marido convalece de una trifulca en la que ha perdido el habla y tal vez la razón. ¿Se lo dijo, se enteró? La película concluye sobre esa pregunta.
Cuarenta años después Manoel de Oliveira, a punto de cumplir los 99, vuelve a convocar a Husson. Subraya la homofonía en el título, Belle toujours, y firma con una dedicatoria rotunda: «En homagge à Luis Buñuel et Jean-Claude Carrière». El rostro de Michel Piccoli se ha redondeado, su cuello se ha sumergido en el torso, la respiración se agita tras una risa fácil. Es todavía Husson, lo que queda de él tamizado por el alcohol y la indiferencia carnal. Sigue en París, ciudad que Oliveira puntea con largos planos estáticos bañados en música de Dvorak. Un avistamiento casual de Séverine en un concierto reaviva la historia en su cerebro, en su lengua mordida por el whisky y entregada a relatar los hechos al camarero una tarde tras otra. Consigue por fin una cita con Séverine (interpretada ahora por Bulle Ogier; los años transcurridos autorizan la licencia) en un restaurante, bajo la promesa de que le contará lo que habló con su marido. Es una escena extraordinaria que dura lo que duran las cinco velas del candelabro que la ilumina. A pesar de que Husson la invita a «evocar nuestras maldades», cenan en absoluto silencio. Con las velas ya consumidas aparece sobre la mesa la caja china, encontrada por casualidad en una tienda. Se repite la ceremonia de abrirla sin mostrarla, de oír su extraño sonido interior. Y lo que habló Husson con el marido, que lleva cuarenta años de espera en la pantalla y ahora se refleja en los ojos anhelantes de Séverine, se diluye en la vacuidad de la retórica antes de que logre alcanzar la verdad de los hechos: «O bien le he contado todo a su marido, o bien no le he dicho nada de lo que sabía. ¿Cuál de estas confesiones es verídica?», sentencia Husson. Sometidos a una lógica binaria por la que cabalga la respiración agitada de Husson, los hechos se divorcian del lenguaje que los transporta. Aquella grave denuncia se ha convertido en palabras sueltas, en narración libre, en ambigüedad de lejanías. Lo que sucedió tiene parecida indefinición a la vida del gato encerrado por Schrödinger al lado de un gas venenoso que quizá inhale. El principio de indeterminación se extiende al arte y cierra la cena. Séverine se frustra, grita, rompe vasos y desaparece. Husson se repliega sobre su misterio. El largo camino recorrido por Michel Piccoli para llegar hasta aquí deja las cosas como estaban: a Buñuel en el pedestal de lo indecible, a Manoel de Oliveira en sus silencios exquisitos, a la historia en sus oquedades, al arte en sus libertades.
Jorge Praga Terente (Sama de Langreo [Asturias], 1952) es matemático de profesión y crítico de cine. Como escritor ha publicado los libros Biografías del tiempo (1999) y Cartas desde Omedines (2017), y participado en libros colectivos de orientación predominantemente cinematográfica. Sus colaboraciones en prensa y revistas culturales son muy numerosas. En la actualidad publica regularmente en el suplemento cultural de El Norte de Castilla, La Sombra del Ciprés. También imparte seminarios en el Curso de Cinematografía que organiza la Cátedra de Cine de la Universidad de Valladolid.
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