/ por Javier Pérez Escohotado /
En Nizhni Nóvgorod, una ciudad al este de Moscú, antes llamada Gorki, el 14 de marzo de 2022 detuvieron a un muchacho que en la plaza exhibía la provocadora pancarta de un folio en blanco. El diálogo con la policía que el Huffington Post reproduce pudo ser el siguiente:
—¿Cuál es su propósito aquí? —pregunta el policía señalando el folio en blanco.
—He venido a enseñarlo, responde el joven.
Desde luego, el policía ruso ha entendido perfectamente lo revolucionario y crítico de un folio en blanco. Probablemente este poli no conozca con detalle las angustias de los poetas ante la página en blanco, pero le aprovecharía leer, por ejemplo, «Brisa marina» de Mallarmé.
La carne es triste, ¡ay!, y yo he leído todos los libros.
Con sagacidad de sabueso bien entrenado en sus años de KoleGioBachillerato (KGB), el policía intuye que eso tiene que tener un «propósito» bien sospechoso, desde luego peligroso y por supuesto merecedor de una inmediata detención. El policía, al que llamaremos Kantimplov, antes de proceder a la detención del Joven del Folio en Blanco, al que llamaremos Vividinski, ha interpretado con toda claridad lo que NO estaba escrito en aquel folio en blanco que el joven intentaba enseñar a sus vecinos de la plaza de Nizhni Nóvgorod, antes llamada Gorki.
Al momento, dos robustos y sombríos policías lo han agarrado por los brazos, con más fuerza que convicción, y se lo han llevado detenido a una furgoneta policial con cristales tintados de negro, me imagino. La noticia ha dado la vuelta al mundo y al Joven del Folio en Blanco le espera una larga estancia en los duros bancos del cuartelillo o un experto y bien manipulado interrogatorio en el húmedo silencio de una checa, mientras La joven de la perla sigue mirándonos desde una pared del Museo Mauritshuis de La Haya, sede del Tribunal Internacional de Justicia.1 No es difícil imaginar una contundente sesión de tortura para que el Joven del Folio en Blanco acabe vomitando lo que quiere decir ese folio en blanco, que debe coincidir con lo que el policía experto quiere que diga. Es una negociación por los puntos y comas, en la que los golpes no están descartados. ¡Diplomacia soviética!
Pero también un simple golpe de pincel untado en blanco consigue suscitar todo un enigma en torno a una desconocida modelo, al pintor Johannes Vermeer e incluso imaginar una probable pasión entre ambos. La iconología posterior y la restauración han ido aportando muchas otras sugerentes especulaciones sobre los pigmentos o la línea de luz que atraviesa el cuadro.
Pero lo que sujeta esa mirada y ese retrato es justamente la perla, la ilusión de la perla, porque ni es una perla ni se distingue cómo cuelga del arete: puro blanco en la transparencia de los ojos, en la humedad de los labios y en el toque del pendiente.2 El blanco tiene eso, que puede ser a la vez translúcido y opaco para que una pincelada, un golpe de blanco de plomo se convierta en una perla.
Propaganda, arte y compromiso
Vividinski, el Joven del Folio en Blanco, además de saber quién fue Mallarmé, es consciente de que un golpe de dados jamás abolirá el azar, pero también imagina que un misil no cae por azar sobre un hospital, sobre una escuela o sobre los que esperan en la cola del pan. Hay algo detrás: la mano del que dispara y la orden del que lo manda: el asesino material y el asesino intelectual, un eufemismo para ocultar al condenado responsable. El Joven del Folio en Blanco debe conocer, además, con algún detalle, los manifiestos del suprematismo y las aventuras intelectuales de la pareja formada por Kazimir Malévich y Vladímir Mayakovski, allá por las vanguardias, en las Rusias de principios del siglo XX.3 En aquellos manifiestos artísticos había algo y mucho de revolucionario, no solo en lo formal, sino, sobre todo, en las ideas sobre el arte y sobre la realidad. La obra de Malévich Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1918) no es exactamente un cuadro en blanco, como otros que, en una degradación comercial y creativa, han podido vender un bastidor en blanco como si fuera un cuadro. En 1930, Malévich, que había nacido en Kiev (Ucrania), fue detenido y procesado por llamarse «ucraniano» y por ser espía polaco, a pesar de sus servicios a la Revolución.
Mayakosvski, en cambio, al poco de triunfar la Revolución rusa de 1917, emigró de la pintura y la literatura al ejercicio militante del cartel propagandístico, algo en lo que ha derivado buena parte del llamado arte contemporáneo. Fue un modo de huir del cuadro en blanco y pasarse al cuadro en rojo. Entonces, como ahora, esto tenía un nombre: agitprop, o sea, propaganda política y comercial o mera provocación. Mejor, acción propagandística, como la de este Joven del Folio en Blanco que, además, ha logrado máxima eficacia con el mínimo gesto.
Si las vanguardias, todos los ismos, destaparon la polémica sobre la utilidad del arte, paralelamente ya estaba servida, troceada y candente, la cuestión de la supuesta cualidad artística de ciertas obras de utilidad política. En el fondo, estas polémicas evitaban hablar abiertamente sobre el legítimo compromiso ideológico del arte y de la literatura.
En España, esta polémica sobre la artisticidad del cartel propagandístico y, más en general, sobre si el cartel político es arte o no, tuvo una sonada polémica que protagonizaron Josep Renau y al pintor Ramón Gaya en el espacio de aquella revista que durante la guerra civil se editó con el título de Hora de España (1937-1939). La polémica ha sido muy tratada, y Ramón Gaya,4 que también dibujó para empresas comerciales en su exilio mexicano y fue el viñetista de Hora de España, envió al pabellón español en la Exposición Internacional de París de 1937 tres cuadros: Espanto. Bombardeo de Almería, Palabras a los muertos. Retrato de Juan Gil-Albert y Niños de Málaga. Para ese mismo pabellón, con el mismo motivo, pintó Picasso su grandilocuente mural Guernica. Pensado como un enorme cartel, se ha convertido en una apabullante obra de denuncia contra aquella guerra incivil. Las imágenes que vamos viendo estos días de las ciudades de la Ucrania devastada por las tropas rusas remiten a las imágenes de destrucción de las poblaciones que inspiraron a Picasso y a Gaya sus respectivos cuadros. Las obras de Gaya pasaron al silencio blanco del olvido, del que, a veces, regresan gracias a crónicas como esta. El cuadro de Gaya también denuncia otro vil e infame bombardeo, el de Almería, al que añade el retrato de Juan Gil-Albert, que sostiene en su mano el texto del poema «Palabras a los muertos», publicado, ya en Barcelona, dentro del libro Son nombres ignorados, en la editorial Hora de España, en 1938.5
Reposad, ¡oh innumerables tumbas abiertas!
Cuerpos acribillados cuyos alones rotos
os entregan horrendos,
a esa lenta consunción con la tierra que habíais defendido.
Gaya se inclina, como pintor, no tanto hacia la eficacia inmediata del cartel como hacia la reflexión, explorando el «sentimiento de la pintura». Toda la obra de Gaya, tan crítico con las vanguardias, para él tan cercanas al cartelismo, fue condenada durante años al blanco del silencio. Gaya regresó a España en 1960, pero «el muro de silencio, por parte sobre todo de la crítica más militantemente vanguardista, fue tremendo» (Vita d’un uomo, Juan Manuel Bonet), hasta que en 1987 le conceden la Medalla de las Bellas Artes. Juan Gil-Albert, por su parte, aunque regresó a España en 1947, estuvo sometido a un ostracismo literario del que no comenzó a ser rehabilitado hasta 1974.
Josep Renau, militante del partido comunista y director general de Bellas Artes, coincidiendo con dos conferencias que habían tenido lugar en aquella capital provisional del Gobierno de la Segunda República que era Valencia, publicó una carta en contestación a otra anterior de Gaya. Si a Ramón Gaya le parecía peligrosísima la mezcla del arte y la política, Josep Renau defendía el constructivismo estético que llegaba de la Unión Soviética a través de Alemania, a lo que se unía el montaje fotográfico como elementos artísticos legítimos y dignos para la propaganda política.6 Esta polémica plantea dos modos de enfrentarse al arte y a la acción política. Una es ponerse al servicio de una causa concreta, o sea, la propaganda política, como Josep Renau, y otra servir a la misma causa sin acabar entrando en la sumisión del sacrificado servicio. Una no excluye la otra, pero si el Guernica obtuvo el reconocimiento mundial, la obra de Gaya quedó ahí, apoyada contra la pared como un bastidor en blanco.
Pero el folio en blanco de Vividinski está escrito con la historia acumulada de todos los silencios de todos los detenidos, amordazados, interrogados, heridos, muertos, condenados, censurados, envenados, represaliados; de todos los que denunciamos la guerra, pintores, cantantes, escritores, periodistas, bailarines, músicos, cineastas; de todos los fotógrafos, los maestros, los metalúrgicos, las amas de casa, los panaderos, los soldadores, los bomberos, las cajeras de los supermercados y los reponedores; de todos los ciudadanos y ciudadanas, de todos los perros y gatos, que vagan lentos, serenos, mientras huyen, con prisa en el corazón, hacia un lugar a salvo.
Tomás Moro y su silencio culpable
Tomás Moro, el autor de Utopía, es un ejemplo memorable de condena a muerte por haber guardado silencio. Sus consejos áulicos eran manifiestamente contrarios a las pretensiones de Enrique VIII sobre su divorcio de Catalina de Aragón y su colateral decisión de autoproclamarse como la máxima jerarquía de la Iglesia de Inglaterra. El rey dio carta blanca a Cromwell para que organizara el gran teatro de un juicio y de una ejecución anunciada contra Moro, cuya historia fue llevada a la pantalla en Un hombre para la eternidad. Aquí se narra, como en su biografía, que nunca, a lo largo de sus años de consejero real ni durante los interrogatorios del juicio, arriesgó ni una sola palabra que pudiera inculparle, pero Thomas Cromwell, un lacayo de Enrique VIII, improvisó un argumento dialécticamente tan ingenioso como perverso:
—El silencio, en determinadas circunstancias, habla.
A lo que Tomás Moro, respondió:
—Soy hombre muerto. Me habéis condenado de antemano.
Con calculada prudencia, Tomás Moro siempre renunció a manifestar en público sus opiniones respecto a la conducta o las decisiones de Enrique VIII, pero ese silencio fue interpretado como culpable porque, según Cromwell, todos conocían que su implícita opinión era contraria a los deseos reales, y eso lo convertía en reo de alta traición, lo que merecía la muerte. El silencio es también un folio en blanco.
Coda final
Mayakovski, en la última etapa de su vida, reveló sus sentimientos más íntimos en un fulminante verso: «La barca se rompió contra la vida cotidiana», a lo que León Trostski, en su necrológica, añadió: «Eso significa que la actividad social y literaria dejó de elevarlo lo suficiente por sobre la vida cotidiana como para salvarlo de los insoportables golpes personales».7 Todo esto pudo determinar que el 14 de abril de 1930, Mayakovski se disparase un tiro al corazón.
El suicidio es un fracaso, pero podría servir de inspiración a todos esos líderes carismáticos —con mucha cara— que mecen la cuna de todas las guerras palaciegas tratando de reconstruir delirantes imperios o de todos los nacionalismos de salón que pretenden guiar a su pueblo a través del sediento desierto de una prometida tierra de libertad e independencia. Este mi folio en guerra, escrito contra todo tirano, se llena de preguntas: ¿de qué esclavitud nos hablan? ¿De qué fascismo? ¿Hacia qué independencia? ¿Qué libertad proponen? ¿Qué tierra y qué patria postulan? ¿Qué sacrificios exigen? No para los que se defienden de una agresión, sino para aquellos mequetrefes que hablan de sacrificios y arrastran hacia la pobreza y el desastre a todo un país, usando el runrún oportunista de esas grandes palabras, existe una técnica milenaria de enorme sofisticación y probada eficacia que no compromete más que a uno mismo: el harakiri, si les queda una pizca de honor.
Hay otras alternativas: algunos optaron por la huelga de hambre, pero para esos recalcitrantes que todavía creen que vale la pena sacrificar la vida de los demás ante el ara de la patria y antes de empujar a ese pueblo a un desastre material y moral, deben probar el harakiri; de antemano les concedemos el certificado de mártires y se habrán ganado nuestro recuerdo inmarcesible. Definitivamente, en un mundo globalizado y en peligro, las patrias se han quedado chicas.8
No olvidemos que aquel principio horaciano «Dulce et decorum est pro patria mori» (Odas, Lib. III, II, 13) tiene su continuación carnavalesca y goliárdica: «sed dulcius pro patria vivere, et dulcissimum pro patria bibere. Ergo, bibamus pro salute patriae», lo que traducido al castellano, dice: Dulce y honroso es morir por la patria (Horacio), pero mucho más dulce es vivir por ella y más aún, beber por ella. Por lo tanto, brindemos a la salud de la patria.
El aforismo latino dice «vivir POR ella», por la patria; no «vivir DE ella». A veces una preposición arruina una sentencia y un país, pero, insisto, lo mejor y más honrado, el harakiri. Es lo que el vulgo llama «hacerse un mishima» o, más técnicamente, un seppuku.
1 Ver paseo virtual: https://www.mauritshuis.nl/es/.
2 La directora de la galería, Martine Gosselink, confirma: «la perla es una ilusión, tiene toques translúcidos y opacos de pintura blanca».
3 Mayakosvski ingresó en el Partido Obrero Socialdemócrata de Rusia y secundó la Revolución rusa de 1917. En 1915, el mismo Malévich había colgado en una exposición El Cuadro Negro, un Círculo negro, un Cuadro rojo y una Cruz negra.
4 Sobre esta polémica, véase José Luis Valcárcel: Ramón Gaya: la vida entrecortada, Murcia: Tres Fronteras, 2011, pp. 105-111.
5 Ver Manuel Aznar Soler (estudio preliminar) en Juan Gil-Albert: Mi voz comprometida (1936-1939), Barcelona: Laia, 1980.
6 J. Pérez Escohotado: «Juan Gil-Albert: amistad a lo largo y correspondencia en un Epistolario selecto», El Cuaderno, enero 2018. Una buena exposición de la polémica en <www.arte.sbhac.net/Carteles/Aproxima.htm>. Este intercambio de cartas venía de atrás; en concreto, de la polémica que, en la misma revista, habían sostenido Gaya y Josep Renau. Cf. Ramón Gaya: «Carta de un pintor a un cartelista», en Hora de España, año 1, núm. 1 (enero 1937), pp. 54-56; Josep Renau: «Contestación a Ramón Gaya», Hora de España, núm. 2, febrero 1937, pp. 57-60, y Ramón Gaya: «Contestación a Josep Renau», Hora de España, núm. 3 (marzo 1937), pp. 59-61. El pintor mexicano David Alfaro Siqueiros dictó la conferencia «El arte como herramienta de lucha» en la Universidad de Valencia, en febrero de 1937, a la que se refiere Gaya en su carta a Gil-Albert.
7 León Trotski: «El suicidio de Maiakovsky», Biulleten Oppozitsi (Bolshevikov-liénintsev), núm. 11 (1930).
8 Javier Cercas, en «Vindicación de la patria» (El País Semanal, 20/3/2022), rescataba precisamente la expresión patria chica.
Javier Pérez Escohotado, ensayista, poeta y crítico, es doctor en Filología Hispánica por la Universidad de Barcelona. Sus investigaciones se orientan hacia la gastronomía, la Inquisición y la vida cotidiana. Autor de los poemarios Laura llueve (2000), Papel japón (2002) y del experimento textual La vigilancia de los acantos (2017), ha publicado, entre otros, los siguientes libros: Sexo e Inquisición en España (1998), Antonio de Medrano, alumbrado epicúreo. Proceso inquisitorial, Toledo 1530 (2003), Donjuanes, bígamos y libertinos. El filo de la Historia (2005), Crítica de la razón gastronómica (2007) y El mono gastronómico. Ensayos de arte y gastronomía (2014). Asimismo, ha editado y prologado Jaime Gil de Biedma. Conversaciones (2002); ha colaborado en Poemas memorables: antología consultada y comentada 1939-1999 (1999) y ha editado Inventario de disidencias, suma de calamidades (2010), sobre la vida trágica de don Santiago González Mateo. Recientemente ha prologado Los santos inocentes y El hereje, de Miguel Delibes. Ha publicado artículos de opinión y crítica en diversos diarios y revistas.
0 comments on “Mi folio en blanco, mi folio en guerra”