/ por Mariano Martín Isabel /

Cuando descubrió que don Pablo de Pablos, oficial de Correos de la oficina de Segovia, tuvo una hija que había estudiado piano, a Mariano Gómez de Caso le pareció curioso; y cuando descubrió la trayectoria de esta joven cuya vida había transcurrido entre Madrid, París y Roma, se echó las manos a la cabeza: María de Pablos, compositora brillante, formada en el Conservatorio de Madrid, adscrita a la Edad de Plata pero ignorada de todos, ha pasado a la historia azotada por una doble maldición: primero por la sociedad de su época; después, por el destino.

Biografía

María de Pablos nació en Segovia en 1904. Su padre fue funcionario de correos y su madre era maestra. En 1914 su familia se trasladó a Madrid, donde estudió música y aprobó las oposiciones de auxiliar de correos. En el Conservatorio de Madrid estudió solfeo, piano, violín y composición: asignatura esta última, junto con la de armonía, que no estaban pensadas para mujeres. Su profesor de composición fue Conrado del Campo, «uno de los compositores españoles más importantes de la época», en opinión de Pilar Serrano (1: 22). Si a los dieciséis años consigue ya los premios de armonía y piano, un año después de aprobar las oposiciones de correos, en 1927, se le concede el primer premio de composición en el Conservatorio «por unanimidad» (1: 26); y lo consigue con el poema sinfónico Castilla, compuesto ese mismo año, el en que también compuso una obra «cantada con acompañamiento de órgano» (así lo dice el diario El Liberal, 3-VII-1927). Durante el curso 1926-1927 María de Pablos se había matriculado en 1º de órgano.

En 1928 gana la plaza por música en la Academia de España en Roma; fue «la primera mujer pensionada por oposición de la historia de esta institución» (1: 29). Se trataba de 5 pensiones (dos para pintura, una para escultura, una para arquitectura y otra para música) dotadas con 6.000 pesetas anuales. El hecho de ser mujer le acarreará, como veremos, numerosos problemas. Entre sus obligaciones como becaria estaba el asistir a las clases de historia de la música, de polifonía y de interpretación del canto gregoriano, estudiar el movimiento musical italiano moderno, componer un pequeño poema sobre Roma del que no ha quedado constancia, transcribir música y asistir a ensayos, conciertos y conferencias (2: 43-44). Fruto de su trabajo como pensionada es la Sonata romántica, que estrenó en 1929, en la inauguración del nuevo local de la Casa de España; ese mismo año, en el Augusteo, se da un concierto en el que se interpretan la Sonata romántica y el poema sinfónico Castilla, y asiste en Barcelona a los conciertos iberoamericanos del Palacio Nacional, a la semana wagneriana y un ensayo de La princesa margarita; en Sevilla asistirá también a un concierto chileno. María de Pablos había recibido el permiso de viajar a España en julio de 1929.

En 1930 decide ir a París, a la École Normale de Musique. En efecto, entre sus obligaciones estaba estudiar en cualquier capital europea de su elección a partir del segundo año de pensionada. Empieza una serie de irregularidades en las que incurre porque desea estar presente en la retransmisión radiofónica de algunas de sus obras a cargo de la orquesta de Unión Radio: se trata de la Sonata romántica, «Cuatro canciones» sobre textos de Antonio Machado, «Dos canciones» sobre textos de Díez-Canedo y «Dos apuntes musicales españoles». Después de jugar al escondite con el director y el secretario de la Academia de Roma, incurriendo en irregularidades administrativas, llega, acompañada de su madre (fiel guardiana de la moral de su hija), a París; allí busca las clases de Paul Dukas, cuyo nombre había llegado a sus oídos como maestro de Falla o Rodrigo; en sus clases parece que estudió composición, mientras que Nadia Boulanger, compositora muy conocida por haber sido maestra de grandes compositores, fue su profesora de armonía; en París asistió, además, no sólo a representaciones de ópera seria y a conciertos sinfónicos, sino también a operetas, teatro de music-hall y todo tipo de espectáculos musicales (1: 64-66). Uno se puede imaginar la anomalía que supone esa expansión del ocio acompañada de su madre, siempre vigilante y censora estricta,  y no, como hubiera sido lo natural, acompañada por personas de su edad.

María de Pablos parece «entusiasmada con su vida académica y cultural en París» (1: 74). Por eso resulta extraño que en el curso 1932-1933 vuelva, inexplicablemente, a España en lugar de permanecer en París o en Roma, como era su obligación como pensionada; nada sabemos de los motivos de su proceder. Le oculta su situación a la Academia aunque alguna vez llega, casi clandestinamente, a contarle la verdad al secretario de la misma (1: 75). El caso es que en 1933 ya la encontramos en Madrid. Allí es nombrada sustituta de Armonía hasta 1934, año en que tiene que retirarse por motivos de salud. Afirma Pilar Serrano que «en 1934 la enfermedad […] supuso el principio del fin de la carrera como profesora y compositora de María de Pablos» (1: 81). Tras la guerra civil se reincorpora en el cuerpo de Correos y vuelve, en 1941, como alumna nuevamente al Conservatorio, matriculándose en las asignaturas de folclore, estética e historia de la música y acompañamiento. Tras un largo paréntesis muere, olvidada de todos, en 1990. 

La primera maldición

¿Cómo hacer compatible la emancipación de la mujer con el ideal democratizador de la experiencia? En eso estaba María de Pablos. Noelia Gómez habla de dificultades de género y tiene razón; porque, como también ha denunciado Pilar Serrano, hay un paternalismo que deriva en infantilización de la mujer cuando una compositora no puede ir a la academia sin «su mamá» (1: 37); y lo peor es que esto es obra de su propia madre: «la madre perpetuaba los clichés sociales en los que ella misma se había educado», dice Pilar Serrano (1: 40); es la madre la que escribe a la Academia de España en Roma para pedirle al director que disponga a una mujer para estar al servicio de María: porque todas las habitaciones están ocupadas por pensionados masculinos y ella es la única mujer que debe convivir, y lo que es peor, dormir, rodeada de hombres; pero exige que la mujer dedicada a su servicio sea moralmente intachable (es decir, «observar buena conducta»), aunque esto no es suficiente para ella: también debe «tener creencias religiosas» (1: 42). Por otra parte, el director de la Academia tampoco sabía cómo proceder, porque el reglamento no contemplaba normas específicas para las mujeres: en la Academia, en efecto (1: 46), no había precedentes de que ninguna mujer se hubiera ganado nunca el derecho a vivir en ella. No podríamos hablar, seguramente, de machismo sino de conservadurismo androcéntrico. En una sociedad acostumbrada a que todo gire en torno al hombre la mente tiene reflejos que no  necesariamente tienen por qué ser machistas (o sea, intentos deliberados de dominar a la mujer, marginándola); desde luego que existía el machismo, y además un machismo virulento, pero éste no parece ser el caso del director de la Academia; en todo caso, la principal defensora de esta postura es la propia madre de la compositora, atrapada en su prisión mental, esquemática y rígida; y es el padre el que se empeña en que todas sus hijas tengan estudios y se puedan ganar la vida con una carrera.

Lo que sí es grave es que su abandono de la beca de Roma pueda haber sido motivado por cuestiones de género; y que el concepto de genio, que conlleva connotaciones positivas en el caso del hombre (la singularidad personal o la libertad de acción y de pensamiento, por ejemplo) tiene, en la mujer, connotaciones negativas, como la de ser extravagante, rara, problemática o anormal. Pilar Serrano (1: 91) se hace acertadamente eco de ello; pero no hay que olvidar que también hay hombres que, cuando han poseído rasgos geniales, han tenido que pasar ante los demás por estrafalarios, marginales y malditos. Recordemos a Poe, Kafka, Mozart o Satie.

La discriminación por razón de género también se hace patente en las cuestiones estéticas. «La historiografía», dice Pilar Serrano, «pone el foco sobre los hombres, preferentemente de vanguardia, mientras que las mujeres y las tendencias estéticas menos rupturistas son sistemáticamente obviadas» (p. 51); no olvidemos que María de Pablos cumple precisamente estos dos requisitos: era mujer y no era vanguardista; como veremos más adelante, sus postulados estéticos en música eran decididamente conservadores.

Cuando el periódico italiano Il Lavoro Fascista (2-VI-1929) comenta el poema sinfónico Castilla negándole la calidad que le reconoce al compositor aragonés Remacha (pero destacando que «cierta desenvoltura y un buen conocimiento del oficio no lo hacen defectuoso»: p. 52), ¿está haciendo una valoración fundada? Cuando habla de «desenvoltura», ¿está diciendo que la compositora sólo se mueve con facilidad en el arte de la composición, o está negándole la excelencia que sólo poseen quienes, además de conocer el oficio, lo hacen fácil porque rozan la excelencia? Pilar Serrano destaca que en esa valoración crítica no se da «ninguna razón objetiva ni musical acerca de esa posible inferioridad», lo que hace que esa crítica sea, por lo menos, «discutible».

También sería motivo de comentario la presencia o no presencia de nuestra compositora en los diccionarios. El Diccionario de la Música española e hispanoamericana dedica 18 líneas a María de Pablos y 8 páginas a Fernando Remacha. Y el musicólogo Adolfo Salazar, en La música contemporánea en España, ni la menciona. Tampoco aparece en The New Grove Dictionary. Si se trata de omisiones científicamente fundadas no habría nada que objetar; pero si se trata de olvidos debidos a que María no era conocida antes de que Mariano Gómez de Caso la sacara del anonimato, entonces la crítica tiene un importante trabajo de análisis por delante (p. 51).

El poema sinfónico Castilla

Castilla es un poema sinfónico con el que María de Pablos ganó el primer premio de composición. Fue creado en 1927 (1: 27) y se interpretó en Roma en 1929, en un concierto dedicado al estreno de obras de los jóvenes compositores pensionados de las Academias americana, francesa y española; por España estuvieron presentes Fernando Remacha y María de Pablos (1: 47). De él diría el ABC que «es un cuadro evocador de la tranquilidad y belleza de la llanura castellana» (1: 52-53), destacando que sus ideas musicales «están expuestas (…) con admirable sinceridad y singular acierto». Il giornale d’Italia afirma que «tiene más de wagneriano que del pintoresco folklore de su tierra» (1: 50), y la revista Mom observaba que «más que el genio de los recursos técnicos, que no van más allá de la tradición de la escuela neorromántica latina, la sobriedad de los colores y la naturaleza sustentadora del ímpetu lírico son notables» (1: 47). Es verdad; la propia Pilar Serrano sugiere que «la compositora se encontraba, al menos a esa temprana edad de juventud, en una línea estética más conservadora y alejada de las últimas novedades europeas»; lo que se explica si tenemos en cuenta que «hasta el momento solo había cultivado los géneros escolásticos que el conservatorio le exigía» (1: 34-35). Posteriormente (5: 8) el poema ha sido grabado por José Luis Temes.

Seguimos con la descripción que hace de él Pilar Serrano. «En el reverso de la portada indica en italiano que la obra está inspirada en un poema de Manuel Machado» (1: 27) titulado Castilla,  que en la partitura original pasa a llamarse «Fue en la época del Cid» (2: 2). Se divide en tres partes:

1ª. La llanura castellana.

2ª. El Cid parte a la guerra.

3ª. La niña y el Cid.

En una breve introducción se describe el paisaje castellano (dice Enrique García Revilla) «en una atmósfera impresionista, mediante una nota del arpa sobre trémolos de cuerda (…) La autora sabe muy bien que el timbre del oboe trae al subconsciente las cantilenas tradicionales de la dulzaina (y más si se expresa en modo mixolidio, como es el caso, que tan bien trae reminiscencias medievales), por lo que la castellanidad de la obra queda establecida desde el comienzo»; también destaca Enrique García Revilla que la narrativa musical tiene «aires wagnerianos».

Cabe destacar que «la terrible estepa castellana» no parece corresponder al paisaje de Castilla. Si miramos un mapa y recorremos con el dedo las provincias de Castilla, nos iremos desplazando desde la Cordillera Cantábrica (Santander, Burgos) hasta el Sistema Central (Segovia y Ávila) pasando (Burgos, Logroño, Soria) por el Sistema Ibérico: es un paisaje montañoso, no estepario; la estepa parece corresponder (aunque algunos retazos de Castilla también puedan contener estepa) más bien a las provincias de León, si exceptuamos el tramo ocupado por los Montes de León y la Cordillera Cantábrica. Parece que Machado, en la estela de los poetas del 98, ha querido reducir nominalmente León a Castilla, pero realmente ha confundido a Castilla con León. El poema, pues, parte de un equívoco que descansa en una sinécdoque (el nombre de Castilla abarcando las tierras de Castilla y León) y una metonimia (identificando impropiamente una parte del paisaje con la otra).

Nada de esto, sin embargo, parece reflejarse en el poema sinfónico. La evocación del paisaje nos lleva a las tierras montañosas: bien lo han sabido reflejar quienes, como portada de la edición digital del poema sinfónico, y a diferencia de lo que transmite el poema machadiano, han elegido un paisaje de montaña. Tal parece como si el equívoco que perpetúa Manuel Machado con las palabras (plegándose a los tópicos de la época) lo deshiciera con la música María de Pablos.

Enrique García Revilla destaca en María de Pablos, frente al alhambrismo de la época, una forma de castellanismo; el alhambrismo, no siempre utilizado con maestría, está presente en Conrado del Campo, «lleno de color, de exotismo y de una simbiosis de giros orientalizantes e hispanos»; frente a él da unas pinceladas sobre dos formas de entender el castellanismo: el del compositor burgalés Antonio José y el de María de Pablos.

El de Antonio José «se halla en melodías tomadas del folklore», pero el de María de Pablos lo encontramos en «la estilización romántica y sinfónica de elementos evocadores castellanos»; posiblemente María escuchó algunas de las composiciones de Antonio José (tal vez su Sinfonía castellana), y ambos compartían gusto por el germanismo posromántico (que María de Pablos tomaría de su maestro Conrado del Campo) remozado con cierta imitación del color francés (procedente de Ravel y Debussy). Castellanismo, impresionismo y una estética wagneriana serían, según Enrique García Revilla, las influencias que habría manifestado en su poema Castilla María de Pablos. Su apreciación de que ésta es una «partitura sinfónica en gran formato de temática cidiana» y de que en ella derrocha un «talento enorme» que prometía una carrera al nivel de coetáneos suyos como Joaquín Rodrigo, lleva a Enrique García a soñar con una «fantasía ucrónica»: ¿hasta dónde podría haber llegado María de Pablos si su talento no se hubiera malogrado de forma prematura? No lo sabremos nunca.

La Sonata Romántica

La Sonata Romántica es una obra en cuatro movimientos para cuarteto de cuerda (1: 45). Se estrenó en 1929 para inaugurar el nuevo local de la Casa de España en Roma. Cabe destacar el nombre que reciben dos de sus movimientos: andante appassionato y allego con fuoco. Y en efecto, puede haber un romanticismo contemplativo pero aquí se pone el acento en el ímpetu, el frenesí, el arrebato: expresiones más o menos sinónimas que reflejan la pérdida de conciencia que da el abandono, esa suspensión de los sentidos en la que nos perdemos cuando nos dejamos llevar por el puro sentir. Pilar Serrano destaca la vivacidad del primer movimiento y el «falso» adagio que «se reconvierte en un enérgico allegro y un electrizante presto en forma de rondó que cierra la obra» (4: 7).

Estética de la artista

Todo se entiende mejor si lo filtramos a través de las todavía ingenuas, quizá un tanto inmaduras, ideas estéticas que profesaba nuestra compositora. En una entrevista que le hicieron en el Boletín Musical manifiesta su admiración por Rimski-Korsakov («¡Scherezade!», dice, con signos de admiración). «Mi criterio estético es el procurar la fiel cohesión entre la música y lo que sirva de tema inspirador. Identificarse bien con el poema o libro teatral, para que con la música forme un todo homogéneo, armónico, siempre con ideas, sin rechazar los procedimientos nuevos de técnica, procurando que su exceso no borre lo expresivo… Que la música sea siempre un reflejo de lo que se quiera expresar» (1: 34). Habría que detenerse en estas palabras y analizar al mismo tiempo su poema sinfónico para comprobar si las ideas paisajísticas (recordemos lo que hemos dicho sobre Castilla), tanto en el espíritu de Machado como en el de lo real, han hecho cuerpo con su música. También dice la compositora que «así como hay un arte alemán, un arte francés y un arte ruso, puede haber también un arte español. Creo que no tenemos necesidad de ir a copiar a ninguna parte» (1. 32). Ya hemos hablado de su castellanismo. Las palabras de Enrique García Revilla contradicen las de Pilar Serrano cuando ésta minimiza (1. 34) la madurez estética de María de Pablos, basándose en el hecho de que, para ella, el compositor «más representativo de españolismo» es Ruperto Chapí; y destaca también la «vinculación de María de Pablos con la retaguardia, con premisas estéticas y técnicas desvinculadas el Grupo de los Ocho lo que explicaría, junto al hecho de ser mujer, el olvido historiográfico de su figura» (1. 50).

Otra fuente de información sobre sus ideas estéticas es la memoria que presenta en Roma como resumen de sus estudios. A Paul Dukas lo incluye entre «los independientes» y destaca que «independientes lo son por la evolución completamente personal de su pensamiento». El genio de Dukas «responde a la tradición francesa más por «sus facultades intelectuales que por (…) su sensibilidad», y precisa acto seguido: «todas las emociones, tanto las más suaves, como las más intensas, están sobre un plano intelectual» (1: 83). Es de suponer que María no comulga demasiado con su maestro, si nos atenemos a esa intelectualización en el arte aparentemente tan alejada de la propia sensibilidad de la compositora. Para Dukas, como para Roussel, la música «es más bien una concepción del espíritu que una facultad netamente sensorial. Están en oposición con todo romanticismo». Recordemos que «espíritu», en francés, significa mente, y sobre todo mente intelectual. Y recordemos también que para Beethoven la música es un puente tendido entre los sentidos y el espíritu, entendiendo ahora espíritu como lo espiritual; lo sensorial, entonces, es una puerta de entrada al corazón, y lo intelectual es el vehículo que transita entre ellos. ¿Estaba María de Pablos en el principio de un tránsito que iba a romper con la sensibilidad de su poema sinfónico, influida por su maestro Dukas? ¿O se trataba más bien de una forma de delinear postulados estéticos que ella todavía no estaba dispuesta a compartir? Probablemente fuera lo primero. Si así fuera, uno puede pensar que en aquel momento, gracias al contacto que tuvo con Francia, estaba empezando a vislumbrar horizontes de vanguardia, en ruptura con su primera etapa conservadora de Madrid.

No podemos concluir sin señalar la tarea que Pilar Serrano asigna a los futuros musicólogos interesados por la música española del siglo pasado. «Queda pendiente para un futuro», dice, «el análisis comparativo de la obra musical de María de Pablos respecto a la de sus compañeros de generación españoles, especialmente con los que se formó en París en los años veinte (Joaquín Rodrigo, Jesús Arámbarri o Arturo Dúo Vital, entre otros), el cual nos permitiría ubicar mejor estéticamente la música de la compositora en relación a su generación e incluso encontrar rasgos musicales comunes con los compositores españoles de la Edad de Plata con los que se formó» (1: 92).

Obras

Ignoramos si hay partituras olvidadas que se encontrarán algún día; si seguimos los inventarios hechos y comentados por Pilar Serrano (1: 59 y 4: 9, 11)  y Paula Álvarez García (5: 9), hasta el momento las obras que se conservan de María de Pablos figuran en los siguientes manuscritos:

• Ave verum, motete para voces mixtas (curso 1926-1927, durante sus estudios de 5º año de composición).
• Castilla, poema sinfónico (junio de 1927, primer premio de composición).
• Sonata romántica para cuarteto de cuerda (obra compuesta durante su primer año académico como pensionada en Roma; estrenada en mayo de 1929).
• Faunos, quinteto basado en un poema de Enrique Díez-Canedo (noviembre de 1929, mientras se encontraba en la Real Academia de España en Roma).
• Seis canciones para voz y piano (compuestas paralelamente al quinteto Faunos y estrenadas en diciembre de 1929): La noria, El cadalso, Verdes jardinillos, Yo voy soñando caminos (Antonio Machado), De los tormentos del amor (autor anónimo) y Soldado (Enrique Díez-Canedo).
• Dos apuntes musicales españoles: 1) Violín y orquesta de cuerdas (diciembre de 1929) y 2) Violoncello y orquesta de cuerdas (enero de 1930).
• La cabrerilla, madrigal para voces mixtas (diciembre de 1934).
• La Infanta Desdén (ópera inconclusa de la que se conserva apenas un esbozo).

Casi todos estos manuscritos han sido hechos a mano por la autora; sólo en algunos casos (el quinteto Faunos y las seis canciones para voz y piano) se conservan borradores y algún manuscrito de algún copista. El periódico El Sol  apunta que «los Dos apuntes musicales españoles para violín y violoncello solista sobre un fondo de orquesta de cuerda» son «de gran carácter y belleza» (1-III-1930).

Talento y sociedad

Se conserva una postal que le dirigió Joaquín Turina en 1929, lo que demostraría que ambos mantenían una amistad personal (1: 44); tal vez se conocieran a través de su maestro Conrado del Campo, que pertenecía al mismo «Quinteto Madrid» al que pertenecía Turina. Pilar Serrano piensa que este dato «evidenciaría que el nombre de María de Pablos empezaba a ser conocido entre importantes compositores de la escena madrileña», y que estos contactos son «siempre con compositores de una generación mayor a la suya, y que no quede rastro documental de posibles amistades con músicos de su misma generación» (1: 44-45). Conoció, ya lo hemos visto, a Paul Dukas y a Nadia Boulanger, de quienes fue discípula en París (1: 64); el primero señala que hizo un «progreso apreciable» y la segunda dice de ella: «ha hecho un gran trabajo lleno de imaginación. Tiene reales dotes artísticas» (1: 67). El hecho de que Dukas «accediera a seguir dándole clases por correspondencia revela», en opinión de Pilar Serrano, «una buena relación y un interés profesor-alumna mutuo» (1: 73). Además, durante el curso 1930-31 coincidieron en el aula de Paul Dukas cuatro alumnos españoles: Arturo Dúo Vital, Jesús Arámbarri, María de Pablos y Joaquín Rodrigo (1: 70).

Entre 1933 y 1934 fue nombrada profesora de armonía sustituyendo provisionalmente a su titular, pero en la primavera de 1934 contrajo una enfermedad que «supuso el fin de la carrera como profesora y compositora de María de Pablos»; no obstante en 1941 volvió como alumna al Conservatorio de Madrid (1: 80-81). Desde entonces hasta su muerte en 1990 permaneció ingresada en el Sanatorio Esquerdo de Carabanchel como enferma crónica (1: 85).

No podemos descartar que su relación con los músicos e intelectuales de su tiempo se viera mermada por cuestiones morales y sociales que tenían que ver con el hecho de ser mujer; y que vivió tensiones que fueron fruto del desajuste «entre los logros artísticos de María y las prácticas sociales de la época» (1: 45). Su madre se convirtió en una auténtica guardiana moral para ella, y siempre estuvo obsesionada en evitar «cualquier desliz indeseable (de tipo sexual, efectivo o social)»; una madre tan posesiva e intransigente que hasta «renunció a su propia vida por salvaguardar la intachable conducta que se le exigía a su hija dejando a su marido y al resto de sus hijas en Madrid» (1: 38). Exigencias morales, dice Pilar Serrano, «fabricadas y sustentadas por hombres», si bien el testimonio de una de sus sobrinas, María Jesús Arimany Cerezo, desemboca en una paradoja:

«Mi abuela era una persona totalmente posesiva y absorbente, que jamás dejó que su hija se independizara como adulta. Sin embargo, mi abuelo había educado a sus tres hijas para que tuvieran una formación académica y una carrera profesional con independencia económica. De hecho, las tres estudiaron carrera con excelentes resultados, algo muy poco común en la época» (1: 40).

Enrique García Revilla destaca que María de Pablos tenía un «talento enorme» y «prometía una carrera al nivel de sus coetáneos Joaquín Rodrigo, Barber, Copland y Tippett»; y añade que su carrera musical «queda inaugurada en 1927 a lo grande» con el poema Castilla, una «partitura sinfónica en gran formato de temática cidiana»; por eso, dice, «pertenece por derecho a la denominada generación musical del 27», dándose la casualidad de que ese mismo año de 1927 se estrenó su obra principal, que es este temprano poema sinfónico. Desgraciadamente su carrera musical se vio truncada definitivamente a los 25 años.

La segunda maldición

Hacia 1942 es ingresada en el Sanatorio Esquerdo de Carabanchel; allí murió en 1990. Carlos Castilla del Pino, que trabajó en él por aquel entonces, la recuerda como «una muchacha de unos cuarenta años» que «conservaba aún, inútilmente, sus partituras en la habitación»; recuerda también que «su madre llevaba siempre en el bolso dos fotografías de su hija, en traje largo, subida en un podio, dirigiendo la orquesta de cámara de Santa Cecilia, en Roma»; y habiendo sido «la primera directora de orquesta de España», concluye con una tristeza lapidaria: «ahora la hija ya no recuerda a la madre.» (p. 86).

«Ser crónico», dice Castilla del Pino, significaba por lo menos tres cosas: «que el enfermo era incurable», que le tocaba «sobrevivir en un medio tan sórdido y miserable», y que debía convivir con aquel «grado de devastación al que la esquizofrenia arrastraba a seres humanos todavía jóvenes» (p. 87). Es posible que María de Pablos padeciera esquizofrenia. Y no se puede descartar que la depresión, la ansiedad o algún trastorno obsesivo, posiblemente motivado por la tensión de ser mujer en aquellos tiempos, haya complicado su situación mental; es lo que sugiere Pilar Serrano, autora, después de Gómez de Caso, de su biografía.

Conclusión

Es la de María de Pablos una carrera truncada prematuramente. No tuvo tiempo de explorar las posibilidades de la música; ni tampoco las posibilidades de su tiempo; ni de romper el corsé de la tradición donde la educaron; vislumbró corrientes nuevas en París, pero la arrinconaron los problemas de género. No tuvo tiempo de cambiar de inquietudes, como los integrantes del Grupo de los Ocho, coetáneos suyos, una generación o dos después de Falla; la circunstancia de ser mujer frenó su maduración y su estética se renovó de un modo más lento.

El Grupo de los Ocho, también conocido como Grupo de Madrid, más que perteneciente a la generación del 27 ha sido caracterizado como Generación del 31 o Generación de la República (en todo caso estaríamos hablando de la Edad de Plata); se aleja del Romanticismo buscando una simplificación del lenguaje musical, y se interesa por el pasado de la música española y por el folclore nacional; todo ello a diferencia de María de Pablos, que, como ya hemos visto, buscaba su castellanismo en la estilización de la música y no en la utilización de los motivos folclóricos. Hallamos en este grupo a los hermanos Halffter, a Salvador Bacarisse y a Rosa García Ascot, pero también a Fernando Remacha, compañero de María en la Academia de Roma; estos músicos son coetáneos suyos y se interesan por las vanguardias europeas de principios del siglo XX; gravitaron en torno a la Residencia de Estudiantes y a la emisora Unión Radio, y tuvieron que sufrir, al revés que María, el exilio que sucedió a la guerra; solo Ernesto Halffter regresó a España durante la dictadura de Franco. Podemos imaginarnos a Fernando Remacha cobijándose en la ferretería que tenía su familia en Tudela después de que lo denunciaran.  

La guerra termina en 1939. Tres años después María de Pablos es ingresada en el sanatorio. Para los músicos de su generación fue un huracán que los arrastró al abismo, disolviendo el Grupo de los Ocho y destrozando la atmósfera artística en la que su ideal buscó alimento: el huracán de la guerra. Para María de Pablos hubo un huracán distinto y fue el de la razón, que se alejó de ella convirtiéndola en un cuerpo desprovisto de mente. Por eso podemos decir que si, lejos de sus raíces, los miembros del Grupo de los Ocho todavía siguieron componiendo, el desarraigo de María ya no le permitió componer y fueron las raíces del alma las que se alejaron de ella. Un genio condenado al silencio, maniatadas sus potencias, dormidas ya, no puede volcarlas hacia afuera; donde habrían podido crecer, si se hubieran despertado, plantadas en el mundo, como semillas fecundas: como una mano de nieve que le arrancara sus notas al arpa. Por eso Pilar Serrano acierta cuando la retrata, tristemente, como una mujer «condenada a vivir en un mundo de sombras» (1: 92). El deterioro de su mente la arrancó del mundo. Y su mundo fue una caverna de la que ya no pudo escapar, apartada de la luz, atrapada entre tinieblas.

Bibliografía

Serrano Bertored, Pilar. María de Pablos: el sueño truncado. Segovia, Fundación Juan de borbon, 2020.

García Revilla, Enrique. Castilla, de María de Pablos. Notas al programa. Orquesta Sinfónica de Burgos. Abril 2022.

Gómez de Caso Estrada, Mariano. María de Pablos Cerezo. Compositora musical segoviana: un genio malogrado. Segovia, Ayuntamiento de Segovia, D.L., 2016. María de Pablos. Castilla. Poema sinfónico. Youtube.

María de Pablos. Música de cámara. Disco y folleto. Segovia, Fundación Juan de Borbón, 2021.

María de Pablos. Sonata romántica para cuarteto de cuerda.

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Mariano Martín Isabel es doctor en filosofía y profesor del instituto Andrés Laguna de Segovia. Vivió catorce años en Francia. Ha escrito artículos de filosofía en Francia, España, Italia, Finlandia, Ecuador y Méjico, y ha hecho algunas incursiones en la novela, como Las caras del mar. Su teoría de la razón viva concibe la novela como expresión viva de la razón. Es coautor del libro Andrés Laguna, humanista y médico, y ha escrito sobre Ortega y Gasset, Miró Quesada, Miguel Hernández y María Zambrano, entre otros. Desde hace algo más de un año anima un blog en el que intenta ahondar en el concepto de filosofía literaria; de periodicidad semanal, publica textos agrupados en cuatro secciones: filosofía, literatura, educación y el rincón de «el mirador» (atalaya desde la que desmenuza la realidad con objetividad apasionada).