Las hermanas Brown

/ por Jorge Praga /

Sabemos cómo empezó todo. Fred y Sally Brown, un matrimonio de Cincinnati, solían tomar fotos de sus cuatro hijas en las reuniones en la casa familiar. Cuando llegaba la Navidad seleccionaban una de ellas y la utilizaban como felicitación para familiares y amigos. La casa estaba llena de esos retratos, hechos desde el nacimiento en 1950 de Bebe, la primera de las hijas. Fue precisamente Bebe, cuando se casó con el fotógrafo Nicholas Nixon, la que dio una vuelta de tuerca a la costumbre familiar. En el verano de 1974 Nixon reunió a su mujer y a sus hermanas para tomar una imagen de las cuatro. Por lo que sea, el resultado no le satisfizo. En el verano siguiente de 1975 volvió a intentarlo. Ante él posaron, en alineamiento seguramente casual, de izquierda a derecha, Heather, 23 años, Laurie, 15 años, Bebe, 25 años y Mimi, 21 años. Ahora sí le convenció a Nixon el resultado, no así a los padres de las chicas: «Creo que la emoción real y el carácter directo de la primera fotografía es lo que hizo que a todos nos gustara de inmediato, y probablemente esa es también la razón por la que a sus padres no les gustó», contaba al crítico Carlos Gollonet en 2017. Algo intuyó Nixon en esa ruptura con la plácida tradición familiar, en esa «emoción real». Propuso a las hermanas hacer cada año esa foto. Ellas serían las únicas protagonistas, invariablemente colocadas en la misma posición. Nixon repetiría las condiciones técnicas con su cámara de placas, una antigualla de décadas atrás que manejaba negativos de 8 por 10 pulgadas (aproximadamente unos 20 por 25 centímetros), lo que le permitía obtener positivados de gran calidad por contacto, sin ampliaciones del negativo. El lugar podría ser cualquiera que reuniera a las hermanas Brown en ese año, siempre en exteriores y con luz natural. Repetirían cada vez la colocación frontal al objetivo, en un encuadre de plano medio, más o menos. Nixon planeaba hacer diez o doce placas en cada ocasión, y luego entre todo el grupo seleccionar una de ellas, la que se iba a conservar, la que representaba el año de su realización. No se sabe nada de las demás placas, tal vez acabaran en la basura.

A partir de ahí, del verano de 1975, cesa la información. Solo quedan las fotos con su secuencia anual. No volvemos a saber nada de esa familia, de si los padres seguían desencantados con la propuesta, de si las otras tres hermanas se casaron o se quedaron solteras, qué hicieron con sus vidas. Nada que no tenga que ver con el empeño fotográfico de Nicholas Nixon, más la complicidad de su mujer y sus cuñadas. Año tras año, las cuatro se colocan ante la voluminosa cámara sostenida por un trípode, y de ese encuentro queda una fotografía y una fecha: 1975, 1976, 1977, 1978… Nixon fue labrando en paralelo una notable carrera profesional, pero de sus proyectos el de las hermanas Brown le dio un prestigio especial. Los coleccionistas y los museos pronto adquirieron algunas copias. En 2007 el MOMA de Nueva York reúne las treinta y tres fotografías que lleva hechas Nixon, las expone y las edita en un libro. En España la Fundación Mapfre compra la colección hasta el año 2017, con un total de cuarenta y tres obras que año a año va aumentando. Hasta que en 2022 el proyecto se interrumpe, se acaba. Los mismos protagonistas que decidieron ponerlo en marcha, y continuarlo con absoluta fidelidad, acuerdan que ha llegado al final. La última imagen, la de 2022, culmina la serie de un total de cuarenta y ocho. La exposición de la Fundación Mapfre en Madrid en este verano de 2025 tenía, a diferencia de cualquiera de las anteriores, un carácter de completitud, de obra acabada. No habrá más.

La fotografía supone —desde su invención y rápido perfeccionamiento en la primera mitad del siglo XIX— la fijación del escenario que se avista desde el objetivo y su congelación en el instante del disparo. Una instantánea, una exclusión definitiva y mágica del avance siempre imparable del tiempo. Es la huella petrificada, visual, más fiel a la realidad que la que cualquier otro sistema de representación había alcanzado. Un certificado de vida y existencia, su virtud distintiva. Al tiempo, la fotografía había explorado en muchas ocasiones la repetición periódica de su escenario, una suerte de contradicción entre la parálisis y el devenir, un incitar a que la flecha del tiempo volviese a pinchar a los protagonistas congelados. Wayne Wang dejó en Smoke (1994) el testimonio de aquel estanquero interpretado por Harvey Keitel que todas las mañanas, antes de abrir el negocio, sacaba una fotografía desde la misma esquina y a la misma hora temprana. Solo el encuadre unía la sucesión inacabable de imágenes resultantes, pues el contenido siempre era distinto; transeúntes, la luz de cada mañana, los accidentes del día. El empeño de Nicholas Nixon se le asemeja en el intento de desbordar el instante individual, pero tiene matices propios. Nunca repite el escenario. Ni la hora del día, ni la luz. Ni el encuadre, flexible desde la postulación del plano medio. La obra en marcha solo exige que cada año las hermanas Brown se coloquen a la distancia adecuada frente a la cámara y el trípode en la secuencia obligada: Heather, Laurie, Bebe, Mimi. Pueden vestir como quieran, estar más o menos juntas, entrelazarse o no. Salvo excepciones, miran a cámara. Serias, concentradas. ¿Concentradas en qué? En mirarnos. Es la sensación que recogemos. Porque cada una de las imágenes establece un diálogo, un toma y daca con el observador, que las contempla pero también es interpelado por sus ojos tercos y sostenidos. La pericia fotográfica de Nixon, su dominio de la luz, más el peso presencial que consiguen las cuatro hermanas, hacen de cada toma una imagen más que notable. Pero aún hay más, y es lo esencial: la fuerza no proviene tan solo de lo excelso de sus elementos, sino de su misteriosa suma, de su secuencia. En la exposición de este verano en la Fundación Mapfre, un espectador apresurado exclamó: «¡Siempre es la misma foto, las mismas mujeres!», y se fue pronto. Siempre es igual y siempre es distinto, nos advertía el estanquero de Smoke mientras hojeaba sus álbumes.

Desde la primera imagen de 1975, con las hermanas Brown repletas de juventud en un arco que va de los 15 a los 25 años, todo se va transformando, con la lentitud del tiempo y a la vez con su determinación implacable, con su veneno. Los cuerpos delgados y flotantes del comienzo van afirmándose en gestos decididos, bocas cerradas y largas, ojos que empiezan a esconderse en sus cavidades. A la joven Laurie no le importa estar un poco más cerca, mientras que Bebe, la mayor, parece buscar protección para todas desde su posición algo más retrasada y una mirada alerta. Pronto llegan los cambios de peinado, de atuendos, de firmeza: rastros de biografías desconocidas que van marcando los cuerpos como un tatuaje invisible. La toma de 1987, con una luz cruda que envuelve de sombras los ojos de las cuatro, agarra por los hombros al espectador, le sacude, le recuerda que las pérdidas y las limitaciones se han instalado de manera definitiva en esos cuerpos. Si en las primeras imágenes la levedad de sus contactos olvidaba los apoyos, a medida que pasan los años las hermanas parecen necesitarse, los abrazos son contrafuertes necesarios del grupo para la supervivencia de sus miembros. Se vislumbra algún detalle: un posible embarazo de Laurie, su delgadez repentina. Pero el empeño continúa con las mujeres cada vez más desnudas, sus rostros como palimpsestos de la escritura del tiempo. Veinte años después de la alerta de 1987 el conmocionado espectador llega a 2007, en que de nuevo una luz inquisidora desvela sin pudor los pergaminos de los rostros, mientras los ojos definitivamente hundidos no nos pierden de vista. Cronos sigue implacable su labor de desgaste, su camino largo y sinuoso de destrucción al que las hermanas responden reforzando sus lazos y mostrando sus heridas. Cómo se estrechan en el encuadre, qué afecto las envuelve. Los brazos son ríos de venas, los cuellos guitarras de varias cuerdas. En 2019 de repente tres de las hermanas lucen gafas. Y el mundo exterior se cuela en 2020 por la imposibilidad física de realizar la toma grupal: la pandemia obliga a imágenes aisladas de cada una por Zoom, una decisión discutible. Solo quedan dos imágenes más. La última, bellísima, estremecedora, triunfante frente a la muerte que no ha dejado de acechar.

Los filósofos existencialistas de la primera mitad del siglo XX colocaron al hombre frente a su finitud. Martin Heidegger lo cifraba en fórmula difundida: un ser-para-la-muerte. En la oscura obra de este filósofo adquiere fuerza central el concepto del ser humano en su relación con el mundo como Dasein, el ser-ahí en posible traducción. Las fotografías de Nixon las podemos ver como concreciones existenciales de ese ser-ahí sumergido en sus particularidades, en un ahí que es suma de tiempos y a la vez apertura de posibilidades futuras con la promesa de nuevas imágenes, de renovados ahí. La muerte no pertenece a las experiencias del Dasein, señala Heidegger; tampoco está en el campo visual que suman las imágenes de Nixon. Es una amenaza ante la que el arte es una forma de rebelión, de freno de la angustia ante la conciencia de la extinción individual. Esa conciencia solo se encuentra en el hombre, distinguido frente a una naturaleza que por encima de los individuos se renueva cíclicamente, como señalaba Friedrich Hölderlin en un célebre fragmento de su Hiperión: «Todo envejece y luego vuelve a rejuvenecer. ¿Por qué estamos excluidos nosotros del hermoso ciclo de la naturaleza?».

Mientras tanto las hermanas Nixon nos siguen interrogando desde las paredes de la Fundación Mapfre, desde las páginas del libro que las recoge y guarda, desde la memoria. En silencio, en el inquietante silencio con el que siempre se manifiesta la fotografía.

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Jorge Praga Terente (Sama de Langreo [Asturias], 1952) es matemático de profesión y crítico de cine. Como escritor ha publicado los libros Biografías del tiempo (1999), Cartas desde Omedines (2017), Tierra de Campos infinitamente (2021) y La belleza del afuera (2023), y participado en libros colectivos de orientación predominantemente cinematográfica. Sus colaboraciones en prensa y revistas culturales son muy numerosas. En la actualidad publica regularmente en el suplemento cultural de El Norte de Castilla, La Sombra del Ciprés. También imparte seminarios en el Curso de Cinematografía que organiza la Cátedra de Cine de la Universidad de Valladolid.