Entrevistas

Entrevista a Mary Jo Bang

Aitor Francos entrevista a la poetisa estadounidense, autora de un libro sobre la Bauhaus centrado en una de sus protagonistas olvidadas: la fotógrafa Lucia Moholy.

Mary Jo Bang: «Investigando sobre la Bauhaus, comprobé que ciertas cosas que estaban sucediendo en Estados Unidos desde un punto de vista político eran muy similares a las que habían llevado a la elección de Hitler como canciller en Alemania en 1933»

/una entrevista de Aitor Francos/

En Una muñeca para tirar, entre esquirlas biográficas y alusiones a fotografías, cobra forma no sólo una heterodoxa recreación de vida y época, sino también una lúcida reflexión alrededor de temas como la identidad, el género y el extremismo político. En el centenario de la Escuela de la Bauhaus, Mary Jo Bang ofrece un necesario y reivindicativo reconocimiento a Lucia Moholy, una fotógrafa que ha sido silenciada por la historia. En esta entrevista, desgrana las entretelas de la publicación.

Mary Jo Bang

¿Cómo ha sido el proceso creativo del libro? ¿Ha sido similar al de otros libros o diferente?

Este libro comenzó porque leí una lista de ítems que estaban en un instituto de pesquisas —estaban online, las vi en mi ordenador— y era sólo una lista de trabajos que estaban en el Getty Research Center en Los Ángeles y que tenían que ver con la Bauhaus. Yo estaba haciendo una pesquisa sobre la Bauhaus para una pequeña charla en un museo de Saint Louis (Missouri). Cuando vi esa lista pensé: «Podrían ser buenos títulos de poemas. Quizás podría copiarlos y ponerlos en un documento en el escritorio de mi ordenador, y si dentro de unos días o en algún momento quisiera escribir un poema, quizás encuentre un título para el poema allí».

Uno de los ítems se llamaba «Una fotografía de un techo» y era de Lucia Moholy, que era a quien estaba pesquisando, porque había una foto de ella en el museo y yo iba a hablar de esa foto. Así que me imaginé cómo sería ese techo en el momento en que ella lo había fotografiado. Yo nunca había visto su foto, solamente la descripción en la lista. Cuando estaba escribiendo el poema, yo estaba en Brooklyn (Nueva York) sentada en la terraza de un bar donde habría una lectura poética, y yo sería parte de la misma. Y al lado de esa terraza, había otra con una pista de básquet, desde la que oía a algunos chicos jugando. Y desde esa terraza, yo podía ver el techo de algunos edificios. Así que compuse en mi mente una fotografía de un techo según podría estar tomándola en ese momento, en la que incluí el sonido de algunas personas jugando al básquet y también la idea de una mujer —quizás Lucia Moholy— estando en Alemania en 1919 o 1920 y estando consciente de algunos de los acontecimientos políticos que estaban sucediendo, y que llevarían más adelante al cierre de la Bauhaus por los nazis. Es decir, entretejí todas esas ideas y todas esas actividades, sonidos, pensamientos, lugares de mi momento, y me movía hacia adelante y hacia atrás, quizás como una pelota botando, entre todas esas cosas, y busqué colocarlas dentro de un marco llamado «Una fotografía de un techo».

Eso me interesó; el poder crear un marco en el que trabajar con esa composición. Con lo que la siguiente vez que quise escribir un poema, me fui a esa carpeta en el escritorio de mi ordenador y cogí otro de los títulos de la lista. Creo que se llamaba algo así «Fotografía de una bandeja», y se convirtió en «Autorretrato como fotografía de una bandeja». Ese poema contiene ideas sobre las cosas que pueden durar, o conservarse, o permanecer vivas. Como una bandeja puede durar si no la rompes, las fotografías de Lucia Moholy se conservaron a lo largo del tiempo, o yo misma —al menos por el momento— continúo viva.

El poema era breve, porque también adoptó, más o menos, la forma de una bandeja —aunque no fuera redondo, sino cuadrado—. Y para entonces ya tenía dos poemas cuadrados (bueno, «Una fotografía de un techo» es un largo rectángulo, mientras que este era bastante más pequeño) y mientras miraba más y más imágenes de la Bauhaus, pensé: «¿Qué tal si todos los poemas que estoy escribiendo sobre la Bauhaus, sobre sus objetos o fotos, los estructuro en formas que recuerden las formas de la Bauhaus, que eran muy angulares y cuadradas?».

Así que a medida que iba profundizando más y más en mi pesquisa, y pensando en esas cosas mientras escribía, me ejercité yo misma para que esos poemas contuvieran tanto el pasado como el presente. Y la línea entre el pasado y el presente era la Bauhaus. Pero al mismo tiempo, mientras iba aprendiendo más sobre la Bauhaus, comencé a ver ciertas cosas que estaban sucediendo en América desde un punto de vista político que me preocupaban, porque eran muy similares a las cosas que había acabado por llevar a la elección de Hitler como canciller en Alemania en 1933: desempleo alto, en ambos sitios, en ambos momentos, que parecía llevar a un estado de xenofobia; preocupación por los inmigrantes y por aquellos que fueran distintos; preocupación acerca del progreso; el deseo infantil de regresar al pasado; la creencia infantil de que el pasado había sido mejor, sin examinar esa idea… Es decir, que había muchas características que parecían repetirse… También el hecho de que yo hubiera sido fotógrafa, que hubiera sido y continuara siendo una mujer muy independiente, así como Lucia Moholy lo fue, ser una idealista, como lo fue Lucia Moholy, en términos políticos, ser de izquierdas, encontrarnos en un momento en el cual parece que no estamos progresando socialmente sino retrocediendo…

Con lo que el proyecto se fue ampliando y se convirtió en algo dentro de lo cual muchos pequeños poemas podían tener cabida, y centrarse en una o dos de esas preocupaciones —con lo que podía estar escribiendo sobre ser una mujer, o sobre ser una fotógrafa, o sobre la angustia provocada por los acontecimientos políticos, o sobre lo que significa tener ideales políticos— cualquiera fuera mi estado anímico o mis pensamientos, podría poner en marcha algo en ese momento. Ese asunto me permitía encontrar algo dentro de lo cual trabajar.

Creo que cada libro es distinto, pero que lo que los une es mi tendencia a obsesionarme por algo. A veces, ser un obsesivo en esta vida puede ser algo complicado, pero creo que en arte es positivo. Creo que el arte es obsesión. Hacer algo una y otra y otra vez no es demasiado racional, y es lo que los artistas hacen. Y cada vez que lo haces —otra vez— es un poco distinto. Primero: tú eres un poco distinto. Segundo: estás usando materiales distintos. Incluso si piensas en artes visuales, la temperatura de la habitación puede ser distinta, y eso puede hacer que la pintura se comporte de un modo distinto. Es decir, que esa naturaleza obsesiva, que es parte de quien soy, parte del modo en que mi cerebro está conectado (quién sabe por qué, genética, lo que comí cuando era un bebé, no sabemos cuáles son las cosas que han contribuido a hacernos quienes somos)m pero para mí esa compulsión de volver a algo, hacerlo nuevamente, hacerlo mejor, hacerlo otro vez, creo que es algo que está presente en la mayoría de mis libros. Pueden empezar con una idea, la idea puede cambiar, pero ese retorno implica una conexión atemporal entre todos ellos.

Lucia Moholy

¿Cómo definirías tu vínculo con Lucia Moholy y la Bauhaus, o qué fue lo que te impulsó a escribir un libro en relación a ellos?

Creo que es una pregunta muy complicada. Comencemos por ciertas similitudes superficiales: ella era fotógrafa, alguna vez yo fui fotógrafa; ella fue una mujer que después de que su amante, Theodor Neubauer, fuera arrestado en 1933, no volvió a tener pareja, y que trabajó muy duro después de la guerra para conseguir que le dieran el crédito de las fotografías que había tomado, y ser reconocida como la artista que era: como una mujer independiente, me siento conectada con eso; como una mujer que luchó mucho para ver su trabajo publicado y establecerse como artista. Ésas son similitudes fuertes. Creo que para ella haber perdido a Theodor Neubauer fue devastador, así como yo sufrí en mi vida experiencias de pérdidas devastadoras, la muerte de mi hijo… Después de irse de Alemania (Neubauer fue arrestado en su apartamento el 3 de agosto de 1933 por los nazis y ella tuvo que abandonar Alemania ese mismo día, dejando más de quinientos negativos), cuando finalmente llegó a Londres, abrió un estudio y se dedicó al retrato fotográfico. Alrededor de 1940 y algo, el edificio fue bombardeado y su estudio resultó destruido, así que Lucia se reinventó a sí misma y comenzó a trabajar para el gobierno norteamericano. Luego se fue a Turquía y creó una biblioteca médica, y más tarde se fue a Suiza y trabajó para una editorial que publicaba libros de diseño. Así que en muchas formas siento que hay semejanzas conmigo, que alguna vez fui secretaria, y luego traté de ser médico asociado, y luego me gradué en fotografía artística, y trabajé para agencias de publicidad y de diseño, y luego regresé a la universidad y estudié poesía, y me convertí en poeta y en profesora, y luego en traductora. Así que esa identificación con alguien que hace algo parecido a lo que uno hace, donde más allá de las necesidades y de los intereses sigues buscando un modo de dominar un nuevo tema, lo que es a la vez satisfactorio y necesario para mantenerte y para encontrar tu camino en el mundo, y con cada una de esas nuevas ocupaciones conoces a nuevas personas, y esa experiencia te va cambiando, y te convierte en quien eres… Eso es lo que veo en ella: alguien que permanentemente fue convirtiéndose en otra cosa; alguien que fue desarrollándose, y nuestras vidas tienen esas semejanzas que te comentaba. Con lo que quizás algo de eso me llamó la atención.

Pero creo que también me interesó como personaje: cada historia busca su protagonista. En mi historia, por supuesto, yo soy la protagonista —como cada uno es el protagonista de su propia historia—, pero ella se convirtió en la protagonista de la historia de la Bauhaus. Claro que puedes contar la historia de la Bauhaus desde la perspectiva de muchas otras personas: la puedes contar desde el punto de vista de Walter Gropius, que fue quien inició la Bauhaus, o la puedes contar desde la perspectiva de László Moholy Nagy, pero yo tomé su punto de vista porque, primero, comparto algunas semejanzas; segundo, porque descubrí primero una fotografía tomada por ella en el museo donde me habían pedido que diera una charla breve sobre cualquiera de los objetos que estaban en el museo en ese momento, y hubo una casualidad que me llevó a ella y que hizo que ella se convirtiera en una oportunidad.

¿El libro trabaja con la idea de rescatar a artistas olvidadas por la historia? Y de ser así, ¿qué diferencia habría entre hacerlo mediante un libro de poesía en relación a otras formas, como podrían ser un ensayo o un artículo al respecto?

Creo que no fue mi intención hacer algo así, pero me alegró pensar que pudiera tener ese efecto. Creo que todos podemos estar de acuerdo con que hay muchas mujeres que han sido dejadas de lado de la historia, y que hay mucha gente que está intentando recuperar para ellas el sitio que les corresponde. Lucia Moholy es ejemplar en ese sentido porque perdió el control de sus negativos y un hombre —Walter Gropius— los usó para poder establecer su reputación y el significado histórico de la Bauhaus. Y nunca le atribuyó esas fotografías a ella. Y entonces, cuando ella descubrió que él tenía esos negativos —y que a ella le habían dicho que habían sido destruidos durante la guerra—, él no se los quiso devolver. Le dijo que él los necesitaba. Es decir, que ella es en cierta medida un ejemplo perfecto de cómo suceden estas cosas. Tenemos toda esa documentación en los archivos, tenemos todas las cartas entre ella y Gropius, con lo que se puede reconstruir esa historia de un modo interesante. Entonces, como decía, me puso feliz pensar que podía formar parte de eso, pero tampoco quería que la gente leyera los poemas como si fueran una biografía histórica de Lucia Moholy. Primero, porque no soy biógrafa: soy poeta. Y en mis poemas, ella desempeña el papel de la musa, pero los poemas son más bien acerca de mí misma, y del lector. Y no quiero que esos detalles específicos de su vida sobrecarguen al poema y que alguien sienta que está leyendo un libro de historia, o leyendo un libro acerca de lo que hace a veces la historia: borrar la historia y la obra de una mujer. Lo que quiero es que cualquier lector, hombre o mujer, sea capaz de ocupar el espacio del poema y ver allí su propia vida. Ver su propia humanidad. Los poemas tratan más bien acerca del amor, acerca del pensamiento, de la experiencia, acerca de cómo las condiciones sociales, en cualquier momento dado se reflejan en cada individuo, creándole ya sea obstáculos o facilidades en su camino. Hay tantos intereses volcados en esos poemas que si alguien los lee estrechamente, enfocándose solo en Lucia Moholy, se perdería todas esas otras oportunidades.

Volviendo a esto que acabas de decir —que el lector también tiene que participar activamente y completar el texto—, quería comentarlo en relación a algo que me dijiste antes: que no te interesaba tanto la minucia y el detalle de las fechas y lugares reales, y que habías mezclado parte de esto con elementos de tu propia vida, fotos de tu infancia… ¿Cómo decidías si esos materiales tuyos estaban relacionados? ¿O era un proceso más bien intuitivo?

Creo que un buen ejemplo en relación a esto es un poema del libro llamado «La cabeza de una bailarina», una fotografía hecha por Lotte Jacobi, una fotógrafa cercana a la Bauhaus. Lucia Moholy no es la única mujer que me ha servido de inspiración para esa muñeca, esas muñecas ventrílocuas a través de las cuales hablo, sino que investigué el trabajo de muchas fotógrafas de esa época. Para mí fue muy útil también no ponerlo todo en la figura de Lucia, y explorar lo que ese momento me pudiera dar.

Es decir, que puedes pensar en cada fotografía como un fragmento de esa historia, ¿verdad?, y cada verso del poema es también un fragmento. Y esos fragmentos van configurando una historia: una mujer habla, y lo que dice en ese poema, por ejemplo, es que hay alguien que toma un tren. Bien, estaba viviendo en Berlín en ese momento, viví allí tres meses, y casi adonde fuera, tomaba el tren. Es decir, que estaba teniendo la misma experiencia que Lucia en 1933: coger un tren… El día que Theodor Neubauer fue arrestado, ella cogió un tren a Praga, donde había crecido, y de donde era su familia —imagino que fue allí y le dieron dinero para que pudiera huir—. Y en ese poema, «la cabeza de una bailarina» es una foto de una bailarina rusa, y lleva un sombrero. En esos días, para ir en un tren, una mujer podría estar usando un sombrero, y hay un verso en el poema donde hay un sombrero, pero el sombrero es un inmenso círculo, y hay un verso acerca de mirar el sol, y ese gran sombrero circular me hizo pensar en el sol. También hay un pez que nada en círculos. Entonces, es asociativo, del modo en que el psicoanálisis freudiano se basa en la asociación: dices mesa y yo pienso en silla; tú dices madre y yo pienso… ¿Qué pienso? Algo rico, psicológicamente rico.

Es decir, que me permití asociar. Lo que veo me recuerda a una pecera, o a un sombrero. A usar un sombrero, y estar en Berlín. La historia de la huida de Lucia Moholy me hace pensar en un tren. Ahora bien, el tren es un significante del Holocausto también, porque la gente era enviada a campos de exterminio en trenes, y por supuesto fueron los nazis los que cerraron la Bauhaus en 1933, cuando Hitler llegó al poder, porque les parecía «demasiado cosmopolita», lo que en cierto modo era una forma de decir «demasiado judío». Con lo que tenemos todas esas cosas, y mi mente botando entre esas cosas. Y yo voy colocando todo eso en el poema sin saber cómo será el resultado, pero desde el respeto de saber que son elementos que están vinculados entre ellos en mi cabeza. Y con suerte, cuando alguien lo lea, podrá disfrutar tanto de la sorpresa de pensar «¿qué vendrá ahora?», quizás algo ligeramente inesperado, pero donde si todo va bien, al final habrá un sentido de cohesión, sobre alguien que habla de muchas cosas, pero que tendrán un peso afectivo, subjetividad, peso emocional; y ese peso funcionará como una suerte de espejo en el que el lector o la lectora se verá reflejado como un ser humano que piensa, que siente, que atraviesa experiencias.

Lo que nos lleva a la siguiente pregunta, vinculada a la relación entre poesía y fotografía, con el tiempo como mediador, en el sentido de la distancia entre el momento original en que una foto es tomada y lo que experimentamos cuando la vemos.

Cada foto es un momento congelado, ¿verdad? Y hay un momento antes de que esa foto sea tomada y un momento posterior: pero no vemos hacia esos lados, sólo vemos la imagen de la fotografía. Ese instante comprendido entre que el obturador se abre y se cierre, si pensamos en una cámara de las de antes. Henri Cartier-Bresson, que escribió sobre su trabajo fotográfico y sobre la fotografía en general, habló sobre el «momento decisivo», que es un poco distinto del «momento congelado». El momento congelado es un término un poco más general sobre cualquier fotografía. Pero en el «momento decisivo», el fotógrafo está capturando un momento que, cuando lo vemos, produce un efecto, en quien lo ve. Ahora, ese momento tiene que ser organizado a través de ciertos elementos formales, y creo que lo mismo sucede en el poema, que conforma un momento en el tiempo, pero al que tienes que darle la forma correcta. Y esos elementos formales pueden estar determinados de diversas maneras: el sonido, la forma en la página, las elecciones léxicas, el registro, si esas palabras serán coloquiales o de un registro más formal, o arcaico, o más solemne… Y todo eso tiene que estar armonizado para que se produzca un sentido profundo en el poema. La cita de Cartier-Bresson dice: «Para mí, la fotografía es el reconocimiento simultáneo, en una fracción de segundo, del sentido de un suceso así como la organización precisa de formas que le confieren a ese suceso su expresión propia». Y el hecho de que la fotografía tenga una forma, y la poesía tenga una forma, me hacen pensar que lo mismo puede ser verdad para ambas disciplinas: el momento decisivo sería cuando algo es capturado, algo que tiene cierto tipo de sentido emocional para el espectador o para el lector; esa constelación de lo formal que cristaliza en momento en particular.

Ahora, tú mencionabas el momento en que la fotografía fue tomada y el momento en que es vista, pero está también el momento en el que la poeta está pensando sobre el momento en que la foto fue tomada, e incluso un momento posterior en el que ella está caminando en la calle y piensa en algo relacionado, que puede añadir posteriormente al poema que quizás comenzó esa mañana. Y en «La cabeza de una bailarina» hay otro momento en el final en el que aparece un embarcadero, y ella dice que en ese embarcadero fue besada por un muchacho de pelo negro y que se dio cuenta que lo que ella había imaginado acerca de cómo sería el sexo eran muy distintas de lo que en realidad sucedió. Y eso se me ocurrió porque estaba caminando por Berlín y pasé cerca de un embarcadero; y de hecho, cuando era joven, había un parque, cerca de casa, que tenía un cobertizo para botes; y allí, cuando yo tenía, digamos, dieciséis años, un muchacho me besó. Así que Lucia Moholy toma un tren, yo paso caminando cerca de un embarcadero como cuando tenía dieciséis años, miro el sol, miro el sombrero de una mujer que me recuerda a una pecera… Esos son algunos de los elementos formales, pero luego hay que ver de qué modo el poema se configura en la página, de hecho en una forma cuadrada, que trae recuerdos de la Bauhaus, con lo cual ese momento decisivo —que en el poema no sabemos cuál es, porque hay varias fotografías— en fotografía, podemos decir, en esa imagen de Cartier-Bresson en la que un hombre salta a un lago, podemos decir, «ése es el momento». Pero en el poema existe el momento del poema, que es cuando todos esos fragmentos comienzan a ensamblarse, hasta que se convierten en una única cosa, y esa cosa única es la experiencia de leer todos esos elementos como en una fotografía de Bresson: no es sólo el hombre, sino la forma del hombre en el agua, a la que está saltando. Hay una valla detrás de él, con todas esas líneas verticales y todas esas cosas que normalmente no separamos, pero que si quieres analizar qué es lo que funciona allí, lo que nos impulsa a mirar, o a leer el poema, si tenemos esa suerte, al menos una vez e idealmente una segunda… Porque si hay muchos elementos en un poema quizás quieras pasar más tiempo allí, viendo cómo funcionan, cómo están ensamblados, qué sentimiento te despierta cada uno de ellos.

Hablemos sobre muñecas. Tenemos esta muñeca de Alma Siedhoff-Buscher que arrojas y siempre aterriza con gracia. Para nosotros, al menos en castellano, el término muñeca es una manera sexista mediante la cual los hombres se refieren a las mujeres. También está la objetivación y la idea de siempre aterrizar con gracia, pero pienso que tú no quieres darle a la muñeca esa connotación negativa, sino que más bien pretendes que sea vista desde otra forma. Entonces, ¿podrías hablarnos un poco acerca de las muñecas?

Para mí la idea más interesante de la muñeca es tomarla como ventrílocua. De esa forma, tienes a alguien que arroja su voz dentro de ella. Parte del humor de la ventriloquía consiste en permitir que la muñeca diga cosas que tú no dirías normalmente. Puede ser traviesa e incluso llegar a insultar a la persona que la sostiene. Actúa muy similar al bufón shakesperiano que dice cosas de una manera tan inteligente que te desarma para que no te enojes, y si lo haces, no podrías castigar a la muñeca porque fuiste tú quien la hizo decir eso. Entonces, la idea del poeta como ventrílocuo me parece muy interesante.

Ya he dicho en otras entrevistas que en un poema me veo a mí misma como un personaje sobre un escenario, y esto me libera de la timidez de abordar ciertas cosas. Puedo hablar a través de una persona inventada y darle un nombre; puedo ser Cleopatra, puedo ser Cher… De hecho, el poema llamado «C» es para ella: incluso canta una línea de su canción If I could turn back time. Si un poeta dijera algo así se vería demasiado sentimental y simplista, pero si traigo a Cher al escenario y la personifico, entonces puedo decir «si yo pudiera retroceder el tiempo» y suavizar el sentimentalismo añadiendo un poco de humor. De hecho, la idea del arrepentimiento es algo muy común en el ser humano. «De haber sabido esto, hubiera podido salvar a alguien». La habilidad de ponerme el disfraz y llegar al escenario me da más herramientas y me otorga una distancia muy útil para poder hablar de lo importante sin sonar reduccionista o llana, porque la vida no es simple. Si estoy hablando de emociones o de ideas, si estoy compartiendo pensamientos complicados, ¿cómo puedo mostrar esa complicación? Ése es siempre el reto: volver accesible lo complicado.

Los negativos de una fotografía pudieron serle robados a Lucia Moholy, entre otras cosas, porque en la fotografía no hay una marca autoral como la tiene la pintura, por ejemplo. ¿Cómo describirías tu relación no sólo con la fotografía, sino con otros medios tecnológicos y audiovisuales más contemporáneos que están surgiendo, si es que la tienes?

Creo que tienes razón respecto a la concepción como trabajo artístico de una fotografía, pues no lleva la firma de alguien como lo hace la pintura. Algunos pintores no pusieron su firma en la esquina, sino detrás, y de esta forma, sólo al voltear el cuadro descubres que tienes un Rembrandt. Aun así, habitualmente hay una similitud: sabes que es un van gogh porque conoces el resto de van goghs, pero alguien podría hacer una réplica después de analizar la técnica, lo que te llevaría a hacer distintas pruebas para comprobar o descartar la originalidad. Con la fotografía no tenemos esos métodos de verificación, pero sí podemos analizar el estilo: cuando vemos las fotografías de Lucia Moholy hay una similitud muy específica respecto a dónde se posiciona; es cuestión de perspectiva. En los artistas podemos encontrar el estilo particular de cada uno: con los escritores lo llamamos voz. Entonces, a través del tiempo es posible identificar el trabajo de alguien. En el caso de Lucia, al no haber tenido la oportunidad de reconocer sus fotografías por su autoría, fueron publicadas por el arquitecto Walter Gropius, y entonces se asociaron al estilo de este hombre. Cuando yo le otorgo a Gropius el beneficio de la duda, puedo decir que él vio las fotografías y pensó: «La persona que las tomó fue meramente incidental, yo construí ese edificio, la construcción en sí define la Bauhaus, es un diseño nuevo, radical, algo reconocible en términos de estilo, entonces qué importa quién presionó el botón de la cámara». Podemos crear excusas, pero una vez que alguien dice: «Estos son mis negativos y los quiero de vuelta», ya es muy distinto que él diga «oh, no Lucia, los necesito, los he usado y necesito continuar utilizándolos, soy más importante que tú», porque los términos del contrato cambian. A él no le importan los derechos de alguien más ni tiene sensibilidad artística. Hay un crítico de arte que está escribiendo sobre la obra de Lucia Moholy y quiere resaltar su importancia a tal grado de que sus fotos pudieron haber influido en cómo vemos la Bauhaus. Con el paso del tiempo, su importancia está siendo reconocida gracias a lo que mencioné antes: la perspectiva con la que tomó esas fotografías; y no me refiero a lo técnico. Es muy complicado fotografiar un edificio, y por ello, es muy importante la percepción que se tiene de la estructura. De la misma forma en que el poema es un fragmento constituido por fragmentos, la fotografía es un fragmento que, si juntamos, hará la totalidad.

Trabajaste con los diarios de Lucia Moholy, y por ello asumo que ahí hay voces que permiten construir su discurso. Creo que fueron traducciones, porque al parecer los escribió en checo. A pesar de ello, tal vez encontraste alguna forma de construir el discurso. ¿Te fuiste con su voz o le construiste una propia? En general, ¿cómo construiste la voz para este libro?

Los diarios de Lucia Moholy fueron escritos cuando ella era muy joven. Creo que en el último ella tenía catorce años. Por ello y porque fueron escritos en checo, pude leer sólo unos fragmentos que traduje a través de un traductor en línea como Google Translate, de tal manera que fue muy impreciso, pero hallé declaraciones encantadoras como «iremos de vacaciones, papá está emocionado por tomar una cerveza», donde, tomadas fuera de contexto, o incluso dentro de un contexto, ves a una niña pensando en lo que la emociona, sus percepciones familiares, las cosas triviales que definen nuestra vida cuando somos jóvenes, el sentido del humor… Pero esa es una pequeña parte de lo que hice en los archivos. Principalmente, leí sus cartas escritas en inglés cuando estuvo en Londres. Eran para personas involucradas en el ámbito de la fotografía, pidiéndoles papel, fotografías, haciendo citas, ella tenía un estudio de retratos… Creo que lo mencioné: conocía a gente importante que la apoyó.

La voz en los poemas es mi voz, aunque siento que son distintos al resto de mi obra y creo que esa diferencia radica en que escribí en bloques de prosa que me permitieron crear distintos tipos de frases, con lo cual no me tenía que preocupar por dónde debía quebrar el verso. Tenía el deseo de incorporar ciertos hechos que serían útiles para construir a esta muñeca parlante que incluiría aspectos míos y de Lucia Moholy y de todas las mujeres que vivieron en tiempos de la Bauhaus y de toda mujer. Hablo de su hermano, de su hermana, a veces tomo aspectos de su madre que intercalo con los de mi propia madre. Hay una blusa en el poema «Admisión» y, como no tengo idea de cómo sería la blusa que utilizaría la madre de Moholy, es la blusa de mi madre. En algunas de las declaraciones biográficas, Lucia dice que su madre era músico. Cuando le pregunté a su biógrafo qué tipo de músico era, él sólo movió la mano diciendo: «No fue músico profesional, esto era un mito familiar o una invención porque tal vez sabía tocar algún instrumento, pero no tomemos eso en serio». Entonces, cuando digo «mi madre es músico, una orquesta de ensimismamiento», puede o no ser la madre de Moholy o la mía. Así es como funciona.

Debo agregar que cada uno de nosotros es una orquesta de ensimismamiento, porque eso es la conciencia, nos situamos a nosotros mismos en el centro del universo porque es la única perspectiva que tenemos. Sí, a veces intentamos entender cómo se sienten los otros, si somos personas decentes lo hacemos y lo tomamos en cuenta, pero nada es más convincente para nosotros mismos que el hecho de cómo vemos el mundo. Entonces, debo ser justa con mi propia madre, con todas las madres. Si eres madre o padre, no importa: cada uno somos una orquesta de ensimismamiento.

Hablaste de la forma de los poemas como una manera para recrear los ecos de la Bauhaus. El lenguaje o las oraciones, ¿están relacionados con la idea? Porque otros poemas tuyos que he leído son más barrocos y este libro siento que está conformado por versos más limpias. ¿Concuerdas con ello?

Bueno, una de las cuestiones es la tipografía sin serif que elegí por la Bauhaus, y otra cosa que hacían era no utilizar mayúsculas. Esto era una decisión consciente, porque querían alejarse lo más rápido posible del peso de lo gótico de la imprenta alemana, donde había estas enormes mayúsculas y tenían la capitalización de sustantivos y hay algo visual allí que sólo puede apuntar a la tradición alemana. Entonces, para eliminar eso, ellos utilizaron la sin serif y dejaron a un lado las mayúsculas, y esto fue sumamente criticado por el tradicionalismo. Cuando pensamos en ello, parece algo pequeño, pero el significado dice: «Estamos borrando el pasado, el pasado estuvo mal». Para quienes invirtieron en ese pasado, es un insulto. Se crea este conflicto entre los que están listos para continuar y dispuestos a sacrificar lo que los identificaba, que es la base del nacionalismo, «lo que los hace diferentes», porque si haces eso a un lado, entonces te vuelves como el resto. Pero había personas que lo pedían porque estaban convencidos de que todos somos iguales, somos humanos y tenemos similares trayectorias: nacemos, vivimos, morimos; necesitamos comida, salud, educación para hacer interesante la fábrica social, y de nuevo el ego quiere crear la superioridad y esa superioridad depende de encontrar esos pequeños rasgos que identifiquen su cultura, su historia. Aquél fue el aspecto utópico de la Bauhaus, porque era contraproducente hacer una sociedad precisamente cuando tu contexto no debe determinar a dónde vas en el futuro, quién fue tu familia, cuánto dinero tenían, qué tan famoso era su nombre. Entonces, algo tan pequeño como eliminar las mayúsculas, que para nosotros puede parecer muy simple porque tenemos ordenadores con miles de tipografías, fue en ese momento bastante significativo.

Decías que el otro día que no estás tan interesada en información específica de una persona como en de dónde nació, o el nombre de su escuela, sino más bien en quién se convirtió. ¿Te gustaría agregar algo a esa idea?

Creo que te refieres a esa idea democrática de que no importa quién eres ni dónde empezaste. Lucia Moholy venía de una familia de clase media alta, una familia judía secular, y yo vengo de una familia de la clase trabajadora, pero las dos mujeres, Lucia y Mary Jo Bang, tuvieron que luchar contra las suposiciones acerca de lo que puede lograr una mujer y tuvieron que salirse de esas expectativas para darse cuenta de lo que querían ser. Ella quería ser fotógrafa desde joven y escribió en uno de esos diarios tempranos: «No creo que pueda ser artista, pero sí creo que puedo hacer fotografías, puedo aprender y comprender cómo tomar un momento y convertirlo en algo», e hizo exactamente eso. Hay mucha modestia en esa declaración de: «No creo poder ser una artista». Ella creía que podía ser artesana, y para lograrlo, creo que hay que tener mucha creatividad. Y creo que mostró sus ganas de ser algo y no una mente que pensaba en tener familia, hijos, una orquestra del ensimismamiento.

Pregunté eso porque tengo en mente el poema «Apellido primero nombre después». La primera vez que lo leí lo pensé como una crítica contra el borrado de Lucia Moholy de la historia —como si no importaste nada porque se trataba de una mujer—, y ahora, desde esta nueva luz, puede entenderse como la idea de que la información específica no es tan importante como lo es en quién logró convertirse. Pero creo que el poema mantiene esta ambigüedad entre ambas posturas, porque sí se convirtió en la esposa de alguien.

Es cierto, y cuando nació le dieron el apellido de su padre. Entonces, nació con el apellido de un hombre y cuando se casó también tomó el apellido de su marido.

Este poema salió de las visitas a los archivos porque encontré muchas hojas donde ella se postulaba para algo, un trabajo, una beca. Tenía un CV con versiones distintas, cada uno con información diferente, pero el formato básico de un currículum siempre es el mismo: nombre, apellido, fecha de nacimiento, vivió aquí hasta este día. Empecé a ver que tenía mucho que ver con su esposo y el trabajo que hizo por y para él, su propio nombre desaparece, y el sentido de sí misma también, cuando pierde los derechos de autor de sus negativos.

Estas páginas que menciono eran copias, y en aquellos días, cuando escribías a máquina, utilizabas un carboncillo entre el papel y el llamado papel cebolla, para no gastar tanto en una simple copia. Son hojas, sobre las hojas, sobre las hojas, en las que intentas definirte a ti mismo, siempre de manera metódica, donde tal vez la regla es apellido primero, nombre después, o al revés: nombre primero, apellido después… Me resultó fascinante, porque así es cómo nos presentamos al mundo: hicimos esto, nos especializamos en tal, fuimos a esta escuela, pero eso, ¿qué te dice acerca de un individuo? El individuo se borra.

Actualmente, ¿en qué proyectos estás trabajando?

Estoy trabajando en distintas cosas. Acabo de terminar un primer borrador de una traducción de El Purgatorio de Dante. Estoy revisando y redactando las notas, que toman bastante tiempo porque necesitan mucha investigación. Me imagino que me tomarán todo el próximo año.

También estoy trabajando con un japonés llamado Uki Tanaka en la traducción de un libro del modernista japonés Shūzō Takiguchi, que se consideraba a sí mismo como surrealista y escribió entre 1927 y 1937. Sus poemas son increíbles. Muchos de ellos están escritos en prosa, lo que era bastante inusual en la poesía japonesa. Son extensos, originales y tienen mucho humor. Uno de los poemas se llama «A letter to and from Mr. Sun in the Laboratory». La voz se intercala entre quien le escribe la carta al señor Sol y la respuesta que él le da. A veces te pierdes en qué momento cambia la voz; hay versos que no tienen sentido, pero suena bien, y además incluye algunas palabras en inglés y en francés. Todo tiene múltiples interpretaciones. Él hace lo que la poesía debe hacer: explorar la ambigüedad natural del lenguaje para crear distintos significados. Así funciona el surrealismo, como una imagen maravillosa que te permite dejar el mundo convencional y entrar al de la imaginación que, según los surrealistas, era mucho mejor que nuestro mundo; ahí estaban los sueños, el potencial erótico. Takiguchi agrega el aspecto japonés al surrealismo, que de hecho fue una corriente que se volvió bastante importante en Japón en aquellos años. Leí en un libro de crítica que en aquella época hubo al menos cuatrocientos poetas jóvenes japoneses que se hacían llamar surrealistas, pero lo que pasó en los años treinta durante la militarización de Japón fue que no querían nada occidental. Los amenazaron con encarcelarlos si no dejaban las formas occidentales. Takiguchi, junto con otro poeta, se resistió y, por no rendirse, estuvo en prisión varios meses. En los estándares surrealistas hay un abrazo a las formas libertinas, pero él tenía principios firmes y pagó un alto precio por ello. Los poemas son asombrosos; hemos trabajado en ellos los últimos seis años. Idealmente, terminaremos la traducción el próximo año.

También estoy escribiendo un poemario para el que aún no tengo título. Lo considero como una serie de investigaciones sobre la conciencia, cómo trabaja la mente y cómo trabaja mi mente ahora. Sé que suena bastante vago. Espero encontrar un título que ayude de alguna manera a centrarlo; es todo un reto.

Y por último, acabo de terminar de traducir el libro Colonies of Paradise, del escritor y poeta alemán Matthias Göritz. Eso es lo que he hecho, lo que estoy haciendo y lo que probablemente seguiré haciendo el próximo año.


Tres textos de Una muñeca para tirar

Autorretrato con otros

Antes de irme de casa, éramos cinco: yo, mi hermana, mi madre, mi hermano y el hombre que moldeó todo lo que pensaríamos. Dijo que éramos naturaleza, nos gustara o no. Sol, nubes, lluvia y juncos —como esos monjes de la Edad Media acostumbrados a mostrar su humildad. Me pregunto si la humildad interfiere con la ambición. Yo quería viajar. La mañana que mi madre dijo que no debía, quise hacerla callar, sacudirla. Era como dar un paso.

Autorretrato en el espejo del baño

Hay días en que todo es una máquina, es decir, quitas los envoltorios y casi seguro encontrarás componentes: engranajes y ruedas que chirrían como un corazón artificial, una chica con una gorra roja borrando el cielo, un pez que parece un dirigible y dirigibles con forma de pez, un faro indiferente que barre el horizonte. Durante mucho tiempo no fui una niña, y después no lo fui, fui alguna otra cosa. Fui esto. Y eso. Un horno que explota; un laberinto de acero en el interior, el cuarto de máquinas de un trasatlántico. Mi ojo repite horizontalmente lo que para entonces ya sé: no hay forma de volver a ser la que podría haber sido. Ahora sólo habrá múltiplos de mí.

Teniendo en cuenta tanto el futuro como el presente

La imagen partida, una caja de vidrio que se puede dividir en dos, como un acuario de agua tibia con peces ángel, algunos agitando las colas de una manera, y otros de otras. Las ventanas de gran altura, todas disfrazadas como ojos de insecto. En el interior, una casa para una habitación en la que una manzana está mordida casi por la mitad. Una silla de la que uno se levanta. El tiempo puede moverse de lo general a la particularidad visual, una pieza a la vez, hasta que se alcanza lo infinitesimal donde todo se dispersa en el aire. Coloca una cuadrícula sobre eso y lo que obtienes es un edificio alto que ha sido implosionado. El techo ha sido arrancado, los muebles empotrados ahora son chatarra. Incluso los alambres de cobre se pueden arrancar de los cables de luz. Lo que queda se verá como si pudiera reconstruirse, ser eléctrico otra vez, pero sin ser ya peligroso. Aunque ya nunca más estaría esa mujer que se puso de pie, se acercó a una mesa y giró para decir: «Estaba a punto de decir», a un hombre en medio de la disolución. El edificio como laberinto, sus piezas cayendo, algunas hacia adelante, algunas hacia atrás, la mujer y el hombre derrumbándose, ambos convirtiéndose en un sacrificio al hecho de haber sido. No estoy diciendo que puedas cambiar una forma sin alterar para siempre el interior. Estoy diciendo lo contrario. Estoy diciendo que en algunos casos el interior persiste hasta mucho después de que deja de hacerlo.


Aitor Francos (Bilbao, 1986) ha publicado los libros Igloo (Renacimiento, 2011. XIV Premio Surcos), Un lugar en el que nunca he escrito (Renacimiento, 2013), Las dimensiones del teatro (Isla de Siltolá, 2015), la plaquette Ahora el que se va soy yo (4 de agosto, Colección Planeta Clandestino, 2014), los libros de aforismos Fuera de plano (Cuadernos del Vigía, 2016. III Premio José Bergamín) y Camas (Ediciones Trea, 2018), además de el de haikus Filatelia (Renacimiento, 2017). Ha sido incluido en antologías de poesía joven como ReGeneración (Valparaíso, 2016) y Nacer en otro tiempo (Renacimiento, 2016).

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