Escenario

Un fantasma familiar

Alejandro Fernández-Osorio escribe sobre la filmografía del cineasta Tito Montero y particularmente sobre su última obra, 'Un fantasma recorre [...]'. En Montero nos encontramos, dice, «a un autor que ha decidido posicionarse con plena conciencia y discurso como re-lector político y social de nuestra línea histórica».

Un fantasma familiar

Una aproximación al cine de Tito Montero a partir de Un fantasma recorre […], (2019).

/por Alejandro Fernández-Osorio/

«Disparar la cámara es peligroso porque guarda el pasado». Esto lo dijo en una ocasión Carlos Saura, y esta sentencia, intervenida, podría sostener la esencia del último trabajo de Tito Montero, Un fantasma recorre […] (2019). Si cambiamos la palabra peligroso por necesario y entendemos esa captura del pasado como una opción de recuperación revolucionaria, como una semilla que espera el momento de germinar, podemos comenzar a entender la obra que el cineasta lleva proponiendo desde hace pocos pero productivos años. Disparar la cámara es necesario porque recupera/revoluciona el pasado.

Y es que re-leer la historia es el primer paso imprescindible para re-configurar nuestro futuro; quiere decir esto: tomar posesión de él. Al menos esta intención de fuerza es el aliento que barra la última pieza de Tito Montero, donde, en la línea de sus otras películas: El esplendor (2016), La ciudad y los premios (2016),* El pasado presente (2018) o Interrail/Manhmal (2018), nos encontramos a un autor que ha decidido posicionarse con plena conciencia y discurso como re-lector político y social de nuestra línea histórica. Esta decisión hay quien la habría tomado sin riesgo (aunque toda re-lectura conlleve un temblor inherente), releyendo sin tender a la modificación, al conflicto entre lo asumido y lo propuesto, al centro como espacio pacífico…; no es el caso.

Fotograma de ‘La ciudad y los premios’, película a la que también pertenece la imagen destacada de este artículo. Se trata de una obra inédita del autor a la que Fernández-Osorio tuvo acceso previa petición personal a fin de hacer una lectura global sobre su trabajo. Es está la razón por la que el lector puede no encontrar accesible la pieza.

En un primer acercamiento a su nueva película nos encontramos con un título que nos sitúa sobre el comienzo del Manifiesto comunista de Marx y Engels (1848) como un dedo índice que quiere que no perdamos de vista su otro dialogante. El famoso inicio del texto político lo detiene el autor en la tercera palabra de la frase, a fin de acotar la idea sobre un fantasma que, revisado, termina por ser un muerto familiar que nos compete directamente. Para hacerlo, el cineasta nos impone una imagen de rayos X, búsqueda en sí misma, regresión hacia lo inconsciente de lo asumido, bajo un ruido incómodo de fondo, casi material, de máquina que chirría. Ruido como recurso manejado y compartido en el resto de su trabajo. Tras el visionado de La ciudad y los premios (2016) no se olvida fácilmente el ruido que atraviesa la ciudad de Oviedo, los premios, la aparición pública, el discurso de los reyes. El ruido como esquina que punza, piedra que estorba y tacha. Sobre este mismo ruido, en Un fantasma recorre […] emerge una historia a cargo de una voz nasal, algo anticlimática al inicio, más adaptada mientras avanza, que resulta ser una voz en off implicada, un cuerpo físico que se presenta narrando. En sus palabras, la revisión de nuestra historia y los mitos tienen un punto de partida claro y una dirección definida.

Tito Montero

Aquí, la recepción por parte del espectador comienza a desdoblarse en varios planos en los que la pieza va a irse desplegando durante su desarrollo:

1, el histórico-discursivo.

2, el artístico-compositivo.

3, el político-social.

Desde un primer momento el receptor ha de ser consciente de que, tras la secuencia fotográfica que se le presenta, hay un otro-que-decide; que elige, por ejemplo, rodar el arte pictórico como forma de acercarnos la historia, o detenerse en el funcionar cotidiano de un pueblo a la manera de un estudio de campo antropológico. Aquí, nosotros, espectadores, no podemos olvidar que en toda elección humana hay símbolo y, por lo tanto, comunicación. Elegimos y ponemos a funcionar la intención, el deseo y la perspectiva para hacérsela llegar al otro. Cabalgamos el símbolo como un mensaje no evidente, como la vía comunicativa abierta que levanta todo arte. De repente lo que tenemos delante significa mucho más que materia y discurso; se desdobla en posibilidades paralelas que el artista nos despierta. Y es ese arte detenido en el tiempo, el plástico, icónico y mítico, el que elige Tito Montero, no inocentemente, para abrir los planos de lectura enumerados con anterioridad.

Un Jovellanos goyesco comienza a renacer ilustrado y compuesto sobre el arenal de San Lorenzo del que ya nada queda. Bajo él, los rayos X de una mujer in pectore que nunca emerge; de él, un Jovellanos «amigo del pueblo» (palabras de Marx), icono de la ilustración frente el oscurantismo, el padre de la Constitución que tan poco le gustó aceptar a Fernando VII. Todo esto lo va introduciendo Montero dentro del primer plano de lectura (1. Histórico-discursivo) hasta llegar a Rafael del Riego, eje central de la propuesta. Riego, soldado revolucionario asturiano, fantasma que comienza a recorrer Europa desde aquel lugar que ni Europa era. Riego el de Tuña, el del himno, el defensor de la Constitución, el héroe del Trienio Liberal, el que ahorcaron en la plaza de la Cebada donde hoy, presente olvidadizo, el grupo de amigas capturadas en la pieza Interrail/Mahnmal (2018) puede que saboreen sus cañas al atardecer. Riego, que tendemos a asociar tan inofensivamente a un himno muerto, nos lo rescata el cineasta como figura viva, como necesidad contemporánea haciéndonos conscientes, por extensión, de la imposición de Fernando VII como el inicio de una presencia no elegida por el pueblo que levantó aquellas cortes.

Con el fantasma despierto la cinta nunca deja de tener en cuenta el segundo plano (2. Artístico-compositivo), donde la composición cobra un lugar relevante. En concreto, y con un acierto sobresaliente, Montero une los tres niveles referidos en la escena que graba la llegada del cuadro al Museo de Bellas Artes de Asturias: Majestad entrando en el Principado, rey Fernando VII pintado por Goya. La llegada del cuadro abre un paralelismo con la llegada de los reyes Felipe VI y Letizia a las puertas del Teatro Campoamor en La ciudad y los premios (2016). Aquí, en el museo, es izado con cuidado por la maquinaria entre los mimos que solo se da a lo sagrado (¿sagrado el arte? ¿Sagrado el monarca? ¿Sagrado el artista?). La composición es más que acertada. El fragmento sitúa la acción en el centro del corredor que rodea al patio. Frente a la cámara, los operarios hacen esfuerzos por no dañar la pintura de Goya; tras ellos los cuadros La carreta. Tipos vascos, Guipúzcoa, de Joaquín Sorolla, y Campesina romana, de Tomás García Sampedro, repiten una escena popular basada en la labor que une al pueblo; a través del ojo de buey que es otra cámara enfrentada, mira como el reflejo del espectador el buen burgués don Félix Cifuentes Caveda.

Esta capacidad que tiene Tito Montero de recurrir a la clase social trabajadora, al pueblo que hace, ya se la conocemos de El pasado presente (2018) [galería siguiente], recurso con el que termina de configurar el plano político-social (3.) que anunciábamos. La cámara se sitúa de tal manera que define, bajo una captura descriptiva del hacer cotidiano, al pueblo. En este caso la revelación es casi mágica. Solo hay que detenerse y abrir los ojos para ver. Sin quererlo, la colocación de Fernando VII requiere de una jerarquización social. Abajo los operarios que miden y taladran, sobre ellos los trabajadores formados del museo, dirigiéndoles el comisario. Esta estratificación emerge sola en las formas, en los gestos, en los silencios y en el uso de la lengua por parte de unos y otros, capturados por la cámara antropológica que describe en segundos la conflictuada e incómoda identidad asturiana.

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Probablemente sin ser conscientes, cada individuo ejecuta a la perfección ese funcionamiento de clases donde arriba el monarca y bajo él los que lo sostienen desde sus diferentes categorías. El mundo, al ser re-leído, es descompuesto e interpretado en su orden. Todo esto gracias al autor que decide dejar la cámara quieta sin necesidad de cambiar de planos para mantener atento al espectador y regalarnos así una escena donde los operarios taladran la pared, jocosos, en la celebración artística de la cotidianidad sucediéndose, el pueblo siendo a través de lo que hace.

Este realismo de Montero no desatiende la vertiente estética que es, a mi parecer, uno de sus rasgos diferenciales. La composición de plano y el acierto temporal sobre cuándo tiene que cortarlo para dejarlo en mensaje estético o cuándo tiene que alargarlo para que se convierta en objeto discursivo. Una especie de balanza donde, estando los dos objetivos presentes, se apuesta por una u otra a través de la decisión del salto de escena. En esto el autor ha ido decantándose con los años hacia una vertiente estética que equilibra el discurso sin apagar el mensaje; un acierto. Desde su pieza El esplendor (2016) [galería siguiente], donde resultan evidentes las influencias cinematográficas de Ramón Lluis Bande (en concreto del autor de Equí y n’otru tiempu (2014), en cuanto a la construcción estilística de la pieza y el manejo temporal de los planos), Montero ha ido decantándose hacia un espacio de mayor presencia de lo estético sin que esto conlleve la estetización de la política que preocupaba a Benjamin; ya que no hay en ningún momento distancia respecto a la implicación y conciencia del discurso; equilibrio que también logra Bande en su Vida vaquera (2016).

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Esta forma de mirar y dejar de mirar con inclinación artística, desde el tipo de encuadre a la temática, recorre la obra del cineasta ovetense desde El esplendor (2016) y la derruida fábrica de loza, hasta la más que cuidada composición del espacio en el marco pictórico de su última pieza que permite emerger a Jovellanos, Fernando VII y Rafael del Riego. Es este tratamiento sensible casi instintivo del autor donde aparece el matiz estético como rasgo diferencial.

El montaje de Interrail/Mahnmal (2018) [galería siguiente] es otro claro ejemplo de esto, donde, como en todo arte político, la estética queda sujeta a la funcionalidad del mensaje, pero no reduce otras posibles experiencias artísticas y recepciones por parte del espectador. Es aquí cuando, aun en las antípodas intencionales, encontramos reminiscencias de cintas de buscada mirada artística, como National Gallery, de Frederick Wiseman, o más cercano y reconocido por el propio autor, el trabajo de Patricio Guzmán, que sin despegarse de la denuncia consigue cuidadosas composiciones estéticas, más en su última etapa que en la primera.

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Y es que estos son los autores (o las etapas de autores) que, sin parecer pretenderlo, nos llevan a plantearnos la recuperación de lo estético que no desatienda lo político. Son los que llevan al terreno el conflicto y los planteamientos de Jacques Rancière cuando entiende ambas realidades no separadas como dos formas de división de lo sensible. Durante siglos, el uso de la estética ha estado encarcelado a fines que desvirtuaban su experiencia más radical (de raíz). La experiencia transcendente del goce estético resultaba un espacio protegido de placer burgués y contra ello había que luchar (otra desposesión más). El autor comprometido siente que traiciona a la denuncia del horror si se da al goce estético. Deja de ser político para ser esteta. Contesta a lo burgués como considera Benjamin que el comunismo contestó al fascismo, «con la politización del arte». Parece que todo desvío estético fracasa en el servicio a la revolución. Sin embargo es el discurso del autor la que lo sitúa en un lado y otro del compromiso, no su facilitación de la experiencia estética. Por eso, entre las múltiples formas de hablar de la barbarie y la memoria, Chris Marker construye Recuerdos del porvenir o La jetée. Combina los fotogramas en un montaje consciente, se decanta por el blanco y negro, elige cada palabra del texto, selecciona la música extradiegética… sin desapegarse en ningún momento de la denuncia, y el espectador, sin darse cuenta, se siente convulsionando en niveles de lectura que ni siquiera entiende del todo, pero le conmueven. Es el resultado, la combinatoria final, la composición, lo que hace esas piezas eternas. Hay decenas de acercamientos a la barbarie, no todos sobreviven. El arte es un clavo sobre la línea del tiempo.

Es aquí donde Montero, inmerso en el conflicto estética-política, se decanta inconscientemente erigiéndose en la línea que separa ambas realidades saltando de un lugar a otro de forma intuitiva. Es esta decisión donde acierta, a mi modo de ver, configurando discurso político sin desatender el cuidado estético que conmueva. Riego, su historia y mito, contado y recuperado a través del fragmento. Mientras se busca luz en la historia para iluminar el estado presente, se abre una línea comunicativa que aporta al espectador placer y conciencia. ¿Puede apagar ese placer la conciencia? ¿Puede quedarse embobado el que mira sin que permee el discurso y la intención política en él? ¿Puede, lo que pretendía ser un mensaje movilizador, reducirse únicamente a un placer momentáneo? No creo que sea la experiencia estética lo que vaya a convertir el mensaje en puntual y perecedero. Su recorrido sería igual de corto y poco activador políticamente con la mayor parquedad técnica. El problema no está en qué cine, sino en qué receptor estamos configurando entre todos.

Por todo ello, las piezas de Tito Montero y Un fantasma recorre […] como su última propuesta resultan una mirada especialmente necesaria dentro de la nueva corriente de cine contemporáneo asturiano; el cual, pegado a la realidad histórica y política asturiana, emerge con una intención colectiva reveladora. Tal vez sea el equilibrio entre discurso político y composición artística lo que pueda permitirle alzar el vuelo, no para trascender románticamente sino para llegar a través del espacio y del tiempo a un espectador que un siglo tras otro encontrará en el arte un espacio de conmoción y acción, tengan el recorrido que tengan ambas en nuestro tiempo. Dentro de un cine tan necesario a la hora de configurar lo colectivo y de hacer fuerte una posición política ante la realidad, sería una derrota que, una vez más, desatendiéramos la belleza. Montero parece que tiende instintivamente a no hacerlo y desde ahí se experimenta Un fantasma recorre […], no despolitizándolo, sino disfrutándolo en su composición.

[Seguidamente, galería de fotogramas de Un fantasma recorre […]]

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Alejandro Fernández-Osorio (Villayana, Asturias, 1984) es psicólogo y escritor. Ha publicado los libros de poemas Frontería (2011) y Magaya (2015) —traducido del asturiano al inglés por James Womack, Pomace (2017)— y la novela JC (2016), por los que ha recibido los Premios Asturias Joven (poesía y narrativa) y el Premio de la Crítica de Asturias. Master en Estudios Literarios por la Universidad Complutense de Madrid, ha cursado estudios de Crítica de cine en la ECAM. Ha publicado sus textos críticos en las revistas Clarín, Cuaderno de Lluvia, Koult y El cuaderno. Reside y ejerce en Madrid.

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