/ Mirar al retrovisor / Joan Santacana Mestre /

La Dra. Silvana M. Lovay, coordinadora regional de ICOM-CECA para América Latina y el Caribe, me ha invitado a pronunciar una conferencia para Argentina sobre un tema candente: la necesidad cambiar los museos. Respondiendo a esta invitación, me he permitido reflexionar sobre el tema que encabeza este articulo: «Deconstruir el museo, construir el futuro».

Los ingredientes de la construcción del museo

Deconstruir, según la definición de la Real Academia Española, significa «deshacer analíticamente algo para darle una nueva estructura».¹ Y yo les propongo hoy deconstruir el museo.  Pero para deconstruir analíticamente hay que conocer cómo se construyó.

No les digo ninguna novedad si constato que los museos nacieron en el pasado, como auténticos gabinetes de curiosidades. Todavía, si se consultan viejos diccionarios, los definen como «lugar donde se exhiben objetos o curiosidades que pueden atraer el interés de la gente». Es decir, se trataba de un lugar en el que se conservaban objetos curiosos, antiguos o exóticos. Estos gabinetes de curiosidades solían ser patrimonio de monarcas, aristócratas, grandes eclesiásticos y algún que otro humanista a partir del siglo XVI. A veces se llamaban también cuartos de maravillas. En estos gabinetes podíamos hallar sangre de dragón, cuernos de unicornio, monstruos, fósiles, etcétera. El Renacimiento fue una época prolija en este tipo de gabinetes.²

Aun cuando la mayoría de estos espacios estaban destinados al goce del aristócrata propietario, en algunos casos, se compartían con visitantes ilustres y familiares, y paulatinamente se abrieron al público. Este fue el caso del Asholean Museum de Oxford, que pudo ser accesible a las personas cultas desde 1683. Muchos de estos gabinetes se transformaron en museos de ciencias naturales a partir del siglo XVIII.

Naturalmente los visitantes ocasionales de estos espacios eran personas sumamente cultas, estudiosos y científicos. En realidad, se trataba de exposiciones de objetos, más o menos clasificados.³

Algunas colecciones empezaron a enriquecerse con restos u objetos recuperados de la antigüedad clásica, que se sumaron a las colecciones ya existentes. Uno de estos grandes coleccionistas fue el papa Julio II, que al ser elegido papa en 1508 ordenó trasladar su colección al Patio Octogonal del Vaticano y construyó las galerías para alojar sus tesoros artísticos. Pero todo esto tuvo como destinatarios al propio Pontífice, su familia y sus más allegados colaboradores.

Otra cosa muy distinta fue el mecenazgo de pinturas; también aquí hallamos a los antepasados de los museos. En estos casos, también eran los monarcas, la alta nobleza y los poderosos cabildos catedralicios y monasterios los que adquirían pinturas de autores coetáneos cuya función era ilustrar la historia sacra, recordar algunos grandes mitos clásicos, retratar a los miembros relevantes de las familias, etcétera. Cuando en 1550 Vasari publicó su conocida obra, muchos de estos coleccionistas se interesaron por pinturas y obras de arte de otras épocas, de forma que así nacieron las galerías de pintura. Naturalmente, un capítulo importante lo protagonizaron los gabinetes reales. Pero todo ello no fue fácilmente accesible al público, a sus súbditos.⁴

Una conclusión es importante aquí mencionar: todos estos gabinetes, cada uno de sus objetos, pasaban inevitablemente por el filtro del propietario o mecenas, llamárase rey, cardenal, abad o duque. Si algo no les gustaba, simplemente lo rechazaban. Eran selecciones de objetos, sujetos al capricho de déspotas, que no tenían por qué tener relación alguna con el conocimiento artístico o científico.

La segunda etapa de esta lenta construcción del museo se inició con la lustración y con sus hijas, las revoluciones burguesas. Lyon, el Louvre, el Museo Británico y el Museo del Prado podrían servir de ejemplo de esta segunda fase.

El siglo XVIII, como se ha dicho, representó un cambio. Los ilustrados tenían la pretensión de educar al pueblo. Así, Hans Sloane y otros coleccionistas abrieron las puertas del futuro Museo Británico en 1759, para goce del público. También el papa Benedicto XIV reorganizó en 1740 las salas de los gabinetes de lo Sacro y de lo Profano, hasta que, en 1756, bajo el impulso de Winckelmann, se abrieron al público. Pero hay que esperar a la Revolución francesa para ver que al palacio del Louvre, en 1793, abrir sus puertas al público. Al principio se mostraban los objetos calificados de «despojos preciosos de nuestros tiranos, enemigos de la Patria». Pero pronto el museo se convirtió en un lugar para formar artistas. Por esta razón, durante muchas décadas, solo los artistas podian acceder al museo los días no festivos. El público podía entrar los domingos. Posteriormente, fue Napoleón quien ordenó la reestructuración de los nuevos museos, incorporando obras obtenidas como botín de guerra.⁵

Así, el concepto de museo cambió, y desde entonces en muchos diccionarios la palabra museo pasó a significar «edificio o lugar destinado al estudio de las ciencias, letras humanas y artes liberales». Pero, en esta etapa, el museo era un lugar donde solo los expertos y estudiosos tenían cabida. El resto de los ciudadanos estaban excluidos de facto, dado que aquellos objetos y obras de arte difícilmente tenían significado para ellos.

Cuando nos adentramos en la historia de la cultura europea del siglo XIX, observamos de nuevo cambios, esta vez provocados por otra revolución: la industrial. La primera vez que se expusieron de forma explícita los resultados de la revolución industrial fue en la gran exposición internacional de Londres de 1851. En aquel evento, la Gran Bretaña, que había sido la cuna del proceso, mostró su poderío industrial. El Crystal Palace fue el emblema de aquel evento. Allí se exponían las máquinas que revolucionaban al mundo, los ingenios del cambio. Y para los cientos de miles de personas que visitaron la exposición, era preciso explicar las máquinas y mostrar cómo funcionaban. Además, la rica burguesía euroamericana que se desplazó a Londres estaba formada por industriales que estaban ávidos de comprar y de ver novedades para sus industrias, pero también aprovecharon para que los acompañaran en tan interesante viaje a sus esposas y demás familia. Y para ello, se expusieron, junto con las máquinas, obras de arte, objetos bellos y colecciones de antigüedades. Se editaron catálogos con los objetos expuestos y se intentó por primera vez explicar los significados de objetos que para muchos visitantes eran exóticos. Era el caso de objetos de la India, antigüedades celtas como una gran cruz, objetos de la lejana China, pipas de agua, armas y tejidos del Imperio otomano, máquinas de café, etcétera. En todo ello era importante que los visitantes pudieran comprender y saborear los objetos expuestos y, por lo tanto, la Exposición de 1851 fue la primera vez que, de forma explícita, se mostraron objetos con un afán claramente didáctico.⁶

En realidad, las exposiciones internacionales se convirtieron en modelos de exposición museográfica. Ejemplos de ello fueron la Expo de Chicago de 1893, que conmemoró el 400 aniversario del viaje de Colón e incorporó el factor lúdico en la visita, destacando ya la aparición de elementos sorpresa, como la iluminación eléctrica. Los objetos que se exponían en general estaban contextualizados, como el edificio de Idaho, la réplica del barco vikingo o la réplica del monasterio de la Rábida.

Pero fue después de la Gran Guerra cuando este panorama empezó a cambiar. La creencia, ampliamente compartida en los años veinte, de que la democracia estaba avanzando empezó a resquebrajarse. Primero fue Italia, en donde Benito Mussolini se apoderó del Estado en 1922 y proclamó el fascismo. Luego, en 1933 Hitler fue elevado a la cancillería de la República de Weimar mediante los votos de millones de alemanes y la democracia fue eliminada rápidamente del país; el surgimiento de los modernos totalitarismos está en la base de grandes cambios en el uso de la cultura. La Revolución rusa y los fascismos europeos, junto con el nazismo alemán, empezaron a cambiar el panorama cultural. Los totalitarismos del siglo XX se presentaban como movimientos renovadores, vitales, modernos, alejados de las viejas dictaduras; se trataba de movimientos que electrizaban a las masas, las movilizaban al servicio de ideales grandes, imperecederos y con el control de poderosos instrumentos como las emisoras de radio, las producciones cinematográficas y la nueva prensa ilustrada. Jamás en la historia tantos millones de personas se adhirieron a las nuevas ideologías. La democracia, con sus viejos parlamentos, aparecía a los ojos de muchos ciudadanos como un edificio ruinoso que era necesario derribar. Cuando se contempla el panorama del mundo en 1930, se observa el avance implacable de los totalitarismos y de los populismos y cómo estos regímenes pudieron colocar la cultura, en todos sus aspectos, bajo control, desde la arquitectura hasta los museos. Vemos cómo la combinación de nacionalismos y totalitarismos hizo retroceder la democracia también en Estados nuevos, como Polonia, con la dictadura de Piłsudski; en Hungría con Gyula Gömbös, en Grecia con Metaxas, en España con Franco, en Portugal con Salazar, en Yugoslavia, Rumania y Bulgaria bajo el férreo control de sus propios monarcas, por no mencionar las sangrientas dictaduras que se fueron imponiendo en América Latina.⁷

Cuando este proceso de metamorfosis política se inició en el mundo, el mundo de las artes y de la cultura todavía estaba enfrentado con el Poder, de tal modo que cuando vemos la Exposición Internacional de 1937 de Paris, casi todos los pabellones se envolvían en las respectivas banderas nacionales. Los Estados mostraban sus éxitos, sus logros artísticos, el poder de sus museos, todo envuelto con fuertes dosis de nacionalismo. Y en esta exposición, el pabellón alemán y el soviético se hallaban en la gran avenida, enfrentados.

Y ¿qué pide el poder a los museos, a la cultura y al arte? Lo primero es demostrar la gloria y el triunfo de este poder. La segunda función es organizarlo todo como un drama público; el ritual, los escenarios y la ceremonia son fundamentales para este drama. Por ello la construcción de enormes edificios para museos, como los de la EUR de Roma o el que se proyectaba en Linz por Hitler. Todo perseguía estimular el patriotismo de masas. El tercer servicio que las instituciones culturales podian prestar al poder era educativo y propagandístico, para inculcar el sistema de valores del Estado o el culto personal. Por todo ello, los museos pasaron a ser competencia de los sucesivos ministerios. Y también por esta razón, los museos tenían que mostrar el pasado nacional, que para el fascismo era la antigua Roma, para los nazis una mezcla de las tribus germanas y la caballería medieval; para Franco los Reyes Católicos y el Imperio… Stalin lo tenía más difícil con los zares, pero los utilizó contra los alemanes. De esta forma, los museos tenían que emitir mensajes patrióticos. Dejaron de ser colecciones de objetos y muchos se reformularon en este sentido. En todo caso, se trataba de instituciones para consumo interno de cada país. Los totalitarismos quisieron transformar los museos en centros de adoctrinamiento y sustituir el relato basado en objetos en un relato de la grandeza de la patria, apoyado por los mismos objetos, previa selección.⁸ Esta fue la aportación de la primera mitad del siglo XX. Los museos que no cumplían estas funciones dejaron de tener interés para el poder.⁹

Nos falta la segunda mitad de siglo para completar la construcción del museo. Decapitados parcialmente algunos de los más agresivos totalitarismos, los museos tuvieron que adaptarse a un mundo nuevo, posbélico. Muchos de los elementos existentes de las etapas anteriores sobrevivieron a la catástrofe; siguieron siendo exposiciones de objetos; siguieron mostrando exotismos y arte mitificado; conservaron el fuerte olor a naftalina que emana del poder, disfrazado de nacionalismo, y, sobre todo, introdujeron elementos de distracción, para satisfacer al creciente turismo de masas que se incorporaba a los circuitos de visita. Hay que decir que estos ingredientes pueden variar mucho en lo que respecta a la cantidad y en las proporciones, pero son los elementos fundamentales para comprender el museo de hoy. Así, por ejemplo, los museos de China —más de 2500 grandes museos creados despues de la Revolución— hoy tienen ciertamente todos los ingredientes mencionados: muestran el poder del Partido, tienen la función de fomentar el patriotismo, sirven para unir a pueblos muy diversos bajo unas mismas banderas, son instituciones para fomentar el turismo interior y exterior y, por supuesto, exponen bellísimos objetos de su cuatro veces milenaria civilización.¹⁰ Y este ejemplo, que no es baladí, puede extenderse a la mayoría de los países del mundo. Observarán que cambia la proporción de los ingredientes, pero suelen estar todos.

En resumen, puede afirmarse que después de la segunda guerra mundial, los modelos museológicos existentes hasta la primera mitad del siglo XX se mantienen, pero crece el aprovechamiento de los avances tecnológicos aplicados a la museografía (audiovisuales, maquetas, servicios didácticos, mediatecas, etcétera), al tiempo que organismos internacionales como ICOM (International Council of Museums), creado en el año 1946 en París, se dedican a promover los intereses de la museología y de las demás disciplinas relativas a la gestión y a las actividades de los museos.

Las tendencias de hoy

El análisis de la situación actual del concepto de museo nos obliga a plantear algunas cuestiones candentes, en especial el tema de la obsolescencia de la institución museística en la sociedad actual, que la reciente pandemia del COVID-19, como si fuera un catalizador, ha acelerado. Los analistas de la economía, cuando intentan valorar la situación actual, observan las tendencias a largo plazo, porque, a diferencia de los eslóganes que todos consumimos, efímeros, las tendencias se suelen mantener. Y en la sociología, así como en la cultura, también hay tendencias que suelen conducirnos al futuro.

Nunca como ahora ha habido en nuestro mundo tantos y tan espectaculares museos, construidos a veces por auténticos genios de la arquitectura contemporánea. Las piezas que se exhiben, pocas veces en el pasado estuvieron tan bien expuestas, tan bien iluminadas y tan bien protegidas. Y, sin embargo, parecen cadáveres elegantes, bien maquillados, conservados en preciosos recipientes, pero da la impresión de que son incapaces de comunicar nada.  Cuando auscultamos las tendencias del futuro, por encima de los eslóganes, nos damos cuenta de que nuestros museos están siendo sustituidos: los ciudadanos, los viernes por la tarde, no van masivamente al museo; van a los grandes centros comerciales, que combinan consumo y ocio. Tampoco los fines de semana los museos suelen rebosar de un público cada vez más adicto a las series de Netflix o de las infinitas ofertas de canales. Cierto que hay públicos cautivos, como los escolares, los estudiantes a los que vemos conducidos a las visitas de los museos, pero no hay que engañarse: no les apasionan. Los turistas, las masas de población flotante que se desplaza verano tras verano, ciertamente llenan una parte de su tiempo con las visitas a los museos, pero también aquí sospechamos su incapacidad comunicativa. Y es que estamos asistiendo a grandes cambios en la sociedad actual. Hoy tenemos un mundo diferente del que había a finales del siglo XX. Hoy se calcula que casi un 40% de la población se tatúa la piel y su aspecto es distinto del de antes; hoy las chicas no aspiran a quedarse en casa y ser amas de casa; tampoco las parejas se casan con los rituales de boda tradicionales y el trabajo, antes sagrado, se ha transformado en un sistema temporal, efímero y cambiante. Pero de todos estos cambios, el más profundo es el de la inteligencia, el que se opera en la mente. También la inteligencia ha cambiado. Y si el tatuaje es algo periférico, la transformación de la inteligencia a la que estamos asistiendo es algo mucho más profundo.

Sobre los cambios acaecidos en la inteligencia, muchos autores han alertado desde hace algunas décadas. El primero fue Neil Postman (1931-2003). Discípulo de McLuhan, fue un personaje critico de los efectos de la tecnología sobre la cultura. Planteaba cómo el paso de una cultura basada en la oralidad a otra basada en la escritura cambió la mente de las personas. En las sociedades cuya cultura se basa en la oralidad, el individuo más inteligente es el que dispone de más larga memoria; por el contrario, la lectura y la escritura favorecían, según él, la mente abstracta, y ello significaba el auge de una nueva inteligencia basada en la abstracción, base de la ciencia.¹¹

Postman estaba convencido que el auge de los medios audiovisuales —él se refería a la televisión— fomentaba el nacimiento de una nueva forma de inteligencia, que prescindía de la abstracción. La idea de que el medio era el mensaje estaba en la base de su análisis. Y al parecer tenía razón. Posteriormente, uno de los grandes psicólogos del siglo XX, Howard Gardner (1943), al estudiar y cuestionar el concepto de inteligencia, planteó cómo es la nueva inteligencia salida de esta nueva etapa de la historia. Y hoy sabemos que también tenía buena parte de razón.¹² El uso masivo de smartphones está alterando nuestra forma de pensar y no sólo de actuar.

Si la inteligencia del ayer se basaba en un reposado proceso mental de interrelacionar parámetros mediante búsquedas laboriosas de datos e información, la nueva inteligencia digital apuesta por la inmediatez, las conexiones instantáneas y la renuncia a una erudición que se manifiesta estéril ante la velocidad con la que se realizan los procesos de aprendizaje.

Acostumbrados a mensajes rápidos e inmediatos, a expresar emociones con emoticonos y a cambios acelerados en nuestras formas de actuar, ya no somos capaces de mostrar paciencia ante secuencias cinematográficas de más allá de quince minutos; el mundo del cine modifica sus largometrajes, el mundo de la música fragmenta sus largas series de sonidos. ¿Cómo no va a afectar todo esto a la educación? ¿Cómo no transformará esta nueva inteligencia una superestructura tan débil como la de la cultura museística?

Es difícil describir esta nueva inteligencia porque es asistemática; no se basa en la acumulación de información sino en la posibilidad de obtener de forma inmediata cualquier información, aunque, eso sí, de forma fragmentada. Es una inteligencia que no se basa en una red jerarquizada de conocimientos sino en una red multinuclear, ajerárquica y sin grandes elementos estructurantes; cada elemento subordinado de la red no necesariamente se enlaza con todos los demás; es accesible desde cualquier punto sin ningún orden preexistente. Si la inteligencia derivada de la galaxia Gutenberg requería una estructura prefijada y ordenada que se traducía en los índices de los libros, con conceptos ordenados, jerarquizados y sistematizados, ¿quién es hoy capaz de hacer lo mismo con la web? ¿Quién es capaz de buscar un orden jerárquico en la misma? Si ello no es posible, las mentes y las inteligencias de este futuro inmediato, adaptadas a esta no estructura, se le parecen. Ante esta falta de estructura no es posible ya hablar de inteligencia, sino que cada vez es más necesario hablar de inteligencias múltiples, que a su vez se fraccionan ad infinitum.

En el mundo de ayer la inteligencia se adaptaba a una estructura y convertía a los individuos en buenos oficiales carpinteros, herreros, albañiles, mecánicos, electricistas o militares. Cualquier cerebro se preparaba y amoldaba para desarrollar una tarea durante largos años. Su formación se consideraba algo inexorablemente lento y aun cuando la vida está sujeta siempre a cambios, estos pocas vedes rompían el esquema conceptual. Con la revolución digital se ha enterrado definitivamente este sistema; la mente posdigital es adaptable a cambios vertiginosos en donde no solo nada es eterno, sino que es imprevisible el mañana y lo que yo sé del presente corre el riesgo de quedar marginado en el campo de la obsolescencia. Parece como si en el mundo de ayer los individuos hubiesen sido programados para realizar eficazmente una tarea, solo una, y que los cambios iban a ser causa de incertidumbre y de desasosiego. Esta situación no es tan siquiera concebible para la inteligencia postdigital, estructurada para una adaptación rápida a cambios a menudo imprevisibles.¹³

Construir el futuro del museo

El futuro podría ser sin los museos tal como hoy los conocemos. Fue Neil McGregor quien convenció a mucha gente que los objetos del Museo Británico contaban historias y nos contó cien historias correspondientes a otros tantos objetos.¹⁴ El museo no puede seguir siendo un gran cementerio de objetos; los cementerios de la cultura desaparecerán. Deben contarnos historias de personas a través de las cosas, de los objetos. Pero estas historias no pueden ser acríticas; hay que mostrar la complejidad de los hechos del pasado. Detrás de cada pintura, de cada escultura, hubo artistas,que tomaron decisiones. Hubo clientes que decidieron o apostaron por ellos; y todos se amoldaron a las características de su época. Siempre actuaron dentro de unos parámetros que fueron los que su época permitía. Los museos han de hablar de todo ello y han de mostrar la dimensión humana, la psicológica, la económica y, especialmente la visión crítica de la cultura.

Cuando hemos realizado investigaciones sobre la percepción que los jóvenes, ausentes de los museos, tienen del museo, hemos visto que los museos no afrontan sus problemas; no se adaptan a sus necesidades ni tan siquiera tienen en cuenta sus capacidades.¹⁴

También hemos visto como los museos, que intentan analizar el ayer de las ideas estéticas, de la evolución tecnológica, el ayer del mundo natural o de la historia humana, no sirven de mucho si no nos ayudan a comprender el hoy, el presente. Los museos son historia materializada en objetos que contienen relatos; y la Historia no sirve para conocer el futuro, pero no hay nada del futuro que no se pueda comprender mejor con la ayuda del pasado. Esta es también la función del museo.

Los museos tenemos también una tarea pendiente: integrar a las comunidades locales en la interpretación del museo. Imaginemos un museo local que pretenda mostrar la historia del lugar. ¿Podemos construir este museo sin la gente? Tenemos a veces centenares de imágenes de personas del lugar, fotos en blanco y negro de un pasado reciente. Nunca tuvimos tantos rostros del pasado que nos contemplan, pero a menudo no los utilizamos. Y estos rostros no solo son de hombres, sino que la mitad son mujeres, pero ¿dónde están las mujeres en nuestros relatos?  La tarea de integrar a la gente, al máximo numero de personas en la construcción de las exposiciones, es fundamental para el museo.

Y para integrar a personas, las redes son nuestros aliados; el museo hoy o está en red o no existe; la pagina web del museo ¡no es un complemento! Es la herramienta que permite aglutinar hoy en torno al museo a miles de personas; aquellas que nos visitan y aquellas que jamás nos podrán visitar. No hay que tener miedo de incorporar a la web los objetos de la exposición; cuantos mas se incorporen, será mejor para el museo, ya que los usuarios sabrán de antemano lo que quieren ver; no prohibáis que hagan fotos y selfis, ya que esto es vuestro mejor marketing; no tengáis miedo en retransmitir vuestros actos en directo y en abierto; los que os vean desde la otra parte del mundo hablaran de vosotros; dirigíos mediante la web a todo tipo de públicos; no despreciéis los recursos que cada día aparecen en la red, desde Tik-Tok a Instagram. Cada recurso tiene su público.¹⁶

Finalmente, hay que apostar por la autenticidad; lo autentico es lo nuestro. Eliminemos lo falso; las réplicas sólo son útiles si soy capaz de explicar la metodología que hemos utilizado para conseguirlas.

Una última observación: el nervio de un museo vivo son las exposiciones temporales; el museo, como edificio, es un gran escaparate que no puede exhibir siempre los mismos objetos de la misma forma. Los objetos tienen mil lecturas; cada época relee la historia y el arte del pasado con ojos distintos. No se puede conseguir un relato canónico y replicarlo siempre. ¿Cómo queremos tener museos vivos si siempre mostramos lo mismo de la misma forma? Por ello la exposición temporal debe ser un instrumento fundamental, pero ha de ser construida con ayuda de mucha gente. Valoramos las aportaciones de arquitectos y decoradores en las exposiciones museográficas, pero ellos no deben ser los únicos artífices: hay que incorporar a docentes, didactas, personas que vean los objetos desde perspectivas distintas. No ve igual una máquina de tren un ferroviario que un ingeniero o un asiduo viajero; no ve una calle de la misma forma el barrendero que el niño o el urbanista.

Solo así construiremos el futuro.

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¹ Real Academia Española: Diccionario de la lengua española, Madrid, 1984.

² Montserrat Iniesta i Gonzàlez: Els gabinets del mon: antropologia, museus i museologies, Lleida: Pagés, 1994.

³ Joan Santacana y Núria Serrat: Museografia didáctica, Barcelona: Ariel, 2005

⁴ Georges Henri Rivière: La museología: curso de museología/textos y testimonios, Madrid: Akal, 1993.

⁵ Jesús Pedro Lorente: Manual de historia de la museología, Gijón: Trea, 2012.

⁶ Joan Santacana y Núria Serrat: Museografía didáctica…, pp. 63-101.

⁷ R. Palmer y J. Colton: Historia contemporanea, Madrid: Akal, 1981.

⁸ Joan Santacana, Joan Manuel del Pozo y Judith Sabido: Arqueología del diablo: una aproximación a la ética de la ciencia, Gijón: Trea, 2020.

⁹ Eric Hobsbawm: Pròleg. Art i poder. L’Europa dels dictadors, CCCB, 1996.

¹⁰ Li Xianyao y Luo Zhewen: China’s museums: treasures of Civilization, Pekín: China Intercontinental Press. 2010.

¹¹ Neil Postman: Divertirse hasta morir, Barcelona: La Tempestad, 1991

¹² Howard Gardner: La generación app, Barcelona: Paidós, 2014.

¹³ Joan Santacana y Laia Coma: El m-learning y la educación patrimonial, Gijón: Trea, 2014.

¹⁴ Neil McGregor: La historia del mundo en 100 objetos, Londres: The British Museum, 2012.

¹⁵ Joan Santacana, Mikel Asensio, Victoria López y Tania Martínez (coords.): La evaluación de las «apps» en el patrimonio cultural, Gijón: Trea, 2018.

¹⁶ Tània Martínez y Joan Santacana: La cultura museística en tiempos difíciles, Gijón: Trea, 2013.

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Joan Santacana Mestre (Calafell, 1948) es arqueólogo, especialista en museografía y patrimonio y una referencia fundamental en el campo de la museografía didáctica e interactiva. Fue miembro fundador del grupo Historia 13-16 de investigación sobre didáctica de la historia, y su obra científica y divulgativa comprende más de seiscientas publicaciones. Entre sus trabajos como arqueólogo destacan los llevados a cabo en el yacimiento fenicio de Aldovesta y la ciudadela ibérica y el castillo de la Santa Cruz de Calafell. En el campo de la museología, es responsable de numerosos proyectos de intervención a museos, centros de interpretación, conjuntos patrimoniales y yacimientos arqueológicos. Entre ellos destaca el proyecto museológico del Museo de Historia de Cataluña, que fue considerado un ejemplo paradigmático de museología didáctica.