Claros del bosque. Entrevista a Fran Barajas

/ por Justino Losada /

Hablar con amigos siempre es estimulante. Me ofrecen luz en briznas y en ellos encuentro el simbolismo de unas metáforas que me puedo permitir y solo yo conozco. Le dan relieve a pensamientos con grandes dosis de ficción pese al abuso de la primera persona, que no son más que un torpe intento de fabular juntando letras sin talento desde el vulgar anonimato. Aquello de la bella mentira que proponía Antonio Guevara, y recordaba Néstor Luján, reconociendo una tierra de nadie que va desde lo tangible a la más pura fantasía.

Aunque dejé la entrevista hace mucho tiempo, hoy voy a hacer una excepción, porque la persona reflejada bien merece protagonismo. Porque justo ahora, desde el recuerdo, todo cobra sentido. En uno de los recodos presenciales de una conversación virtual infinita, mi buen amigo el compositor Fran Barajas y yo nos dedicamos tiempo para charlar, aunque no el suficiente para aburrirnos. Charlamos sobre lo que son los bosques y lo que culturalmente representan en relación a una obra suya, el trío para clarinete, violonchelo y piano denominado Claros del bosque, estrenado en Valencia el pasado mes de septiembre de 2021. Lo comentamos en torno a su definición ―y ahora que recuerdo, siempre caminando― y la conversación derivó hacia lo más importante. La sensación y las vivencias en torno a la experiencia frente a la palabra. Una verdad que se aleja de la asepsia y la infertilidad de un concepto; la de que el bosque nos condiciona por lo indómito de su naturaleza. Por su falaz amabilidad que, de existir, lo es por su domesticación a base de machete, bota y sendero. Quizás por eso son un desafío que también simboliza el viaje interior hacia el autoconocimiento, a la soledad de la experiencia romántica sublime, y al hallazgo de que lo vertiginoso, lo peligroso y lo inexplicable está en uno mismo. Un viaje catártico para asumir que vivimos con, o pese a nuestros propios enigmas.

Seguimos caminando y por momentos las ramas pierden horizontalidad, la sombra se rompe en haces y se ve el cielo. El viento entra como si encabezara una revolución. La lógica de las conexiones mentales ofrece cierta paz en un repecho al descubrirse una certeza. Busquemos la lucidez con Fran Barajas, y encontremos, si puede ser, su claro en el bosque mediante esta entrevista que deviene en conversación.

Permíteme presentarte a nuestros lectores. Fran, Francisco Javier Sánchez Barajas ―Fran Barajas― es un joven compositor español nacido en Barrancabermeja, Colombia, en 1995. Al poco tiempo te radicaste en España, estudiando inicialmente en Torrevieja, donde has residido prácticamente desde entonces, y después en el Conservatorio Superior de Música Óscar Esplá, con Marc García Vitoria y Joan Alborch, si no estoy equivocado, ¿verdad?

Sí. Es correcto.

Partiendo de esta breve semblanza, me gustaría continuar con otras breves pinceladas para, en primer lugar, preguntarte qué significan para ti tanto Torrevieja, que es la localidad dónde has residido casi siempre, como Colombia, país del que eres oriundo.

Llegué desde Colombia a los cinco años con mi madre. Torrevieja ha sido el lugar en el que más he vivido en toda mi vida, prácticamente hasta los diecinueve, cuando me fui a estudiar a Alicante. Por eso siempre es especial volver al lugar en el que tengo más recuerdos, donde prácticamente en cada calle tengo alguna historia, algo quizás un poco agobiante en ocasiones, aunque siempre tengo cosas bonitas para rememorar.

Por otro lado, Colombia es un país que en realidad apenas he descubierto, ya que no he podido retornar por circunstancias de la vida, ni de vacaciones, ni de visita, ni nada en unos veinte años, lo que hace que para mí sea un tanto extraño y desconocido… Quizás más de lo que debería ser. Pero espero regresar y conocerlo mejor, sobre todo porque es donde está casi toda mi familia.

Entiendo por lo que comentas que no tienes una relación muy fluida con Colombia, aunque tengas familiares allí. Posiblemente han venido más tus familiares por aquí.

Sí, exactamente. Tampoco han podido venir muchos, pero cuando ha habido oportunidades han sido momentos muy importantes. En general hemos tenido la suerte de mantener el contacto a través de Internet, aunque es una familia muy grande por ambas partes, madre y padre, y tengo mucha gente por conocer.

Continuando con la semblanza biográfica, podemos decir que estudiaste grado medio de violonchelo. Por tanto, eres violonchelista, podemos decir.

Sí, violonchelista de formación…

Después también estudiaste cursos de piano, por lo que además de violonchelista, eres pianista, y también un poco organista, y una pizca clavecinista también, ¿puede ser?

Si. Lo del clave y el órgano fue durante el último año en Alicante, cuando estaba terminando el superior de composición y conocí a un profesor fantástico, Benantzi Bilbao, que me animó a preparar las pruebas. Tenía mucha inquietud con la música antigua desde que incursioné con el violonchelo unos años antes. De piano estudié cuatro años en el grado medio, pero he seguido tocando después y recibiendo algunas clases en el superior, ya sin hacer el grado específico.

Está claro que tienes un bagaje instrumental importante, pero si te denominas de alguna manera desde la profesión musical es como compositor. ¿Cómo podríamos decir que te ha influido toda esta formación en tu posterior desarrollo en el mundo de la composición? Quiero decir, en muchos casos encontramos en músicos profesionales compositores que controlan muy bien un instrumento, que hacen un grado superior de ese instrumento y además tienen otro instrumento complementario, pero el acercarte a diferentes familias instrumentales, ¿te ha aportado mayor fluidez en está en el posterior desarrollo que has tenido en el mundo de la composición?

Sí. La verdad, todos estos instrumentos me han marcado muchísimo en mis gustos, y me han hecho descubrir mucha música tocándola, como por ejemplo la de Bach, lo que me ha llevado a tener un gran amor por su obra de por vida. También me encantaba tocar con grupos de cámara y descubrí cosas que se han vuelto indispensables, como los cuartetos de cuerda de Haydn o de Beethoven. Además, mis inicios en el piano se dan la mano directamente con la composición, ya que me gustaba mucho tocar de todo, sacar de oído, jugar, improvisar…

Entonces, gracias al piano comienzas a improvisar, porque el piano tiene esa versatilidad, esa facilidad de prácticamente fabular con cualquier combinación de notas. Y eso me lleva preguntarte cómo es para ti el ejercicio de componer. No me refiero precisamente a si desarrollas una rutina, sino de qué manera lo encaras. No es asunto de saber si todos los días compones de tal hora a tal hora, no, sino directamente cómo afrontas el proceso de composición. ¿Buscas una idea? ¿Le das forma? ¿Cómo lo haces?

Diría que quizás lo que me condiciona mucho a la hora de componer suele ser mi propio pasado creativo, por así decirlo. Me he vuelto algo retrospectivo, Para la edad que tengo es quizás un poco pronto para estar mirando atrás, pero sí, diría que me condiciona mucho lo que he hecho, cómo lo he hecho y cómo me he sentido haciéndolo. Tengo una especie de costumbre de escuchar cada cierto tiempo lo que he escrito, preguntándome acerca del contexto, de cómo funciona y qué me motiva a continuar. Por ejemplo, en el cuarteto de cuerda reciente hay huellas de los primeros intentos de cuarteto que escribí, y siempre tengo la misma pregunta sobre lo que puedo aportar dentro de mi camino y mi propia experiencia. Supongo que necesito ser consciente y encontrar retos que me puedan poner en una situación incómoda o me hagan dudar sobre mis convicciones. Así, rebusco, exploro lo que son mis posibilidades a la hora de imaginar música. Esta es básicamente mi problemática constante. Una búsqueda de lo que quiero hacer. Creo que nunca llegaré a una respuesta que me lleve a trabajar como una especie de máquina productora plenamente convencida. La cuestión retornará siempre en cada obra.

Esto que comentas me lleva a pensar si quizás, desde una óptica más materialista, podríamos decir que recuperas ideas no desarrolladas, hace cinco, seis, siete años, tal vez porque no tenías ni la actitud o la disposición, para recuperarlas hoy y desarrollarlas, ¿o no necesariamente?

Mas o menos sí, pero no por desarrollarlas más, sino porque por alguna razón han estado relacionadas con algo que estoy haciendo ahora. Por ejemplo, con el cuarteto de cuerda la situación era muy evidente: digamos que, al tener muchas tentativas en mi historial, la pregunta que surge es precisamente por qué quería hacer siempre un cuarteto de cuerda y de qué maneras, cuál es la identidad del primer cuarteto. Y realmente preguntarme, ¿qué cuarteto quiero hacer?

Creo que son las condiciones de la pieza concreta las que me suscitan retornar, recordar, y me posicionan ante su propia problemática. Para mí, todo tiene mucho significado, porque los primeros cuartetos, las tentativas que escribí, están muy relacionados con la música que conocí entonces con los dedos, o que encontraba tirando del hilo por inquietud, y están impregnados de Haydn o de Beethoven. Todavía puedo rastrear, de hecho, exactamente qué escuchaba en el momento de escribir, porque sobre todo lo que hacía era imitar, tratar de recrear. Ahora, al tratar de escribir algo nuevo hay algo que dispara mi memoria, que hace que emerja de una manera específica, casi accidental, por las condiciones que me impone la pieza… Y me obligo a mí mismo a pasar por ese proceso. No sé si me explico…

Yo creo que sí. Es más, ello me lleva a pensar otra pregunta: ¿hasta qué punto vemos qué parte del pasado de tu música? O mejor, ¿qué debe tener la música de Fran Barajas? Ya sabemos lo que hay al respecto. Retorno a ideas, revisión de las mismas, cierta influencia del trabajo previo, pero, ¿qué ha de tener la música de Fran Barajas para que sea la música de Fran Barajas?

[Se ríe] Eso… Eso no lo sé.  No lo sé porque diría que he visto muchas versiones de mí mismo, en términos estéticos, o de pensamiento, y no sabría decirte cuál de ellas es más yo que otro yo. Pregunta sin fin y sin respuesta. Lo que sí creo es que se puede ver, a lo mejor, desde fuera, si alguien escuchara todo de forma independiente, sin estar en mi cabeza, sin tener toda esa carga de la memoria, tal vez podría encontrar elementos comunes…

Hay muchas cosas que tratamos de hacer conscientemente, pero en el fondo no podemos, porque siempre hay un impulso que no nos pertenece, o que es nuestro pero no está en la cabeza, sino en las manos, por así decirlo… Algo así como si estuviera en mis huellas dactilares, cuando no soy yo el que controla exactamente la forma que estas tienen. Es un tanto esquivo esto… Me sigue pareciendo una pregunta demasiado compleja por ahora [sonríe].

Te dije hace poco, cuando escuché tu cuarteto, algo así como que este no era el Fran de antes, sino otro Fran, pero todos son Fran a la vez… Y como me comentas que has sido diferentes Fran, se comprende que te has adscrito a diferentes corrientes estéticas o de pensamiento, por así decirlo, por lo que la pregunta sería: ¿en qué momento te encuentras ahora? ¿A qué corriente estética en particular te podrías adscribir? ¿O tal vez no es exactamente así?

Sinceramente, me costaría mucho ponerle nombre… Antes, sí que pensaba mucho más en la cuestión del estilo cuando me tomaba la composición como una forma de ejercicio. Pensaba que, adoptando diferentes estilos ya definidos ―idea un tanto académica, quizás― encontraría aquellas características que resonasen más conmigo. En realidad, creo que no ha sido tan fácil. Ahora trato de centrarme más en el pensamiento, es decir, no solo en cómo es o cómo suena una estética, sino también en qué actitud o conjunto de ideas hay detrás. Para mí, la música es a la vez sonido y pensamiento y trato de encontrar una manera de trabajar con todo ello, aunque en definitiva lo que suena es lo que importa.

Pero también, tal vez, creo que lo ideal a largo plazo sería encontrar algo tan característico en sí mismo que no cupiera fácilmente dentro de nuestras ideas preconcebidas de lo que es la música contemporánea, aun en toda su diversidad. ¿No es acaso eso la creación reinventar categorías, imaginar nuevos nombres…?

Posiblemente habrá que retornar a la pregunta en un futuro, pero uno continua con la intención de ponerte en aprietos. Me pregunto, por tanto, por esta manera de entender el sonido (ya no hablo de estética, sino en los términos que propones). ¿Crees que esa manera de entender el sonido debe tener una direccionalidad? Y no me refiero a tu música, sino a la música en general. Esto es, ¿esa manera de entender el sonido debe estar acompasada a un tiempo con un horizonte determinado?

[Duda] Pues, la verdad, no lo sé. Considero que en primer lugar la música, como idea de una única música, me parece algo inconcebible, es decir, para mí hay muchas músicas. Músicas distintas, músicas que tienen sus contextos y músicas que tienen sus porqués, por lo que no puedo pensar en que haya una única forma de pensar y existir de, o en, la música. Precisamente, si hay algo que tengo muy claro es la ausencia completa de un camino determinado, de un horizonte con una finalidad y de una dirección clara. Para mí, la única posibilidad que hay es la de deambular y estar en una especie de duda constante. La certeza de que vas por buen camino o de que estás haciendo las cosas bien es, por desgracia, relativa, así como aquello de que vas a llegar a un lugar determinado, o que debería llegar… Es algo relativo, incluso ilusorio. No lo sé, por lo menos para mí…

Hablábamos antes de lo que te influye a la hora de componer, pero quizás, siendo todos más o menos presos de nuestro contexto, aunque queramos huir del mismo, ¿cómo te influye lo que ocurre a tu alrededor? No ya solo como compositor, sino como persona…

Pero, ¿te refieres a qué sucede y en qué contexto exactamente? Por ejemplo, ¿a qué sucede con la historia, o qué sucede con los contextos políticos, sociales? ¿O lo que ocurre con la música o el arte…?

Me refiero a prácticamente cualquier cosa que tengas alrededor. Somos conscientes del contexto sociopolítico en el que vivimos a diferentes escalas: local, regional, mundial… Por lo que quiero preguntarte en ese sentido es: ¿de qué manera te influye lo que ocurre a tu alrededor? ¿Crees que eres una persona fácilmente aislable conforme a tus propios criterios, o tal vez te resulta difícil ser refractario a lo que te ocurre a tu alrededor?

Creo que me influye mucho lo que sucede en el exterior. También depende de qué, pero hay cosas que me pueden afectar mucho más de lo que deberían. Me cuesta mucho poner filtros a determinadas influencias y me crean muchas preocupaciones o estados mentales, digamos, en los que pueda encontrarme realmente mal. Quizás porque a veces soy una persona demasiado sensible. Entonces, me veo también obligado a buscar una cierta cantidad de… espacio mental, sí. Espacio mental en el que pueda gestionar las cosas. Yo creo que no sea para nada impermeable o refractario, diría, pero luego lo veo incluso como algo bueno. Me ocurre con frecuencia lo de tener muchas voces en la cabeza enfrentadas entre sí, y cómo muchas de ellas finalmente no me pertenecen y otras tantas no las controlo. Por ello, me centro a menudo en hacer un ejercicio de introspección que me permita encontrar la calma para poder gestionarlo todo.

Bueno… Ello me lleva preguntarte de forma más personal si entre lo que te afecta tienes algo que perdonar.

[Sorprendido por la pregunta] ¡Pues creo que no! La verdad es que en general no guardo ningún rencor. También es cierto que tampoco he tenido muchas situaciones en las que, por ejemplo, haya tenido que cortar relaciones muy drásticamente, y considero que siempre he llegado a tener aspectos en los que me podría llevar bien con gente con la que he dejado de hablar por cualquier razón… Así que creo que, en general, no… La verdad, ¡lo que me cuesta más perdonar es sobre todo a mí mismo! Pero bueno…

Y, por otro lado, ¿a quién le tendrías que dar las gracias?

Pues a mucha gente… ¡Madre mía! Madre mía… Hay mucha gente que me ha ayudado muchísimo… Por ejemplo, me acuerdo de una de las profesoras que tuve en el Conservatorio de Torrevieja cuando empecé a estudiar violonchelo, que entonces era la directora. Decidí estudiarlo de una forma muy, muy impulsiva ―una anécdota un poco larga―, y en ese momento mi madre no tenía economía para comprarme un instrumento, pero pude empezar porque el conservatorio, a través de esta profesora, adquirió uno para prestármelo durante los primeros años. Así que imagínate… Siempre lo llevo en el corazón. Fueron muy acogedores conmigo y me ayudaron mucho. Años después, esta persona, Conchita, fue también mi profesora de piano. Y Laura, mi profesora de violonchelo, también fue como una segunda madre. Me conoce desde los siete años, así que imagínate la relación que podemos tener. Y está mi propia madre, que es la persona más importante del mundo. Siempre ha sido una ayuda que no te puedes imaginar hasta qué punto… Y mucha más gente. Ciertamente, he tenido siempre bastante suerte en ese aspecto.

Volviendo a tu música, y ligando estos recuerdos con el presente, tienes una obra para violín y voz llamada Sie war schon Wurzel sobre un texto de Rilke, que se estrenó en Países Bajos, si bien finalmente el estreno en España tuvo lugar en Macastre, una localidad valenciana de 1200 habitantes. Si pensamos en que la interpretación de la música contemporánea es un fenómeno habitualmente urbano, la pregunta es: ¿cómo fue la experiencia de estrenar fuera de un auditorio, en un entorno rural y quizás con un público poco acostumbrado a la música de creación reciente?

Lo de Macastre fue una experiencia interesantísima y me dejó muy buenos recuerdos. Pasé toda la tarde con la amable gente del Ayuntamiento y con Claire Adams, la protagonista, montándolo todo. La reacción del público me sorprendió, la verdad. Es decir, con un programa de unos 50 minutos de música, tres estrenos, pensaba que iba a ser complicado, que no iba a atraer tanto y luego vino mucha gente del pueblo o de zonas cercanas y se consiguió un ambiente muy especial. Era al aire libre, apagaron el alumbrado público y nos encontramos en esa oscuridad absoluta que no sería posible en grandes ciudades, en medio de una calle con una plaza pequeña que tenía unas características acústicas bastante favorables, con un pequeño escenario con sombras proyectadas sobre una tela… así que surgió algo como mágico que hizo que todos estuvieran muy atentos y, salvo algún pequeño ruido así de fondo, estuvo todo muy bien resuelto y la recepción fue buena. La gente quedó muy sorprendida, tal vez también porque esperaban algo mucho más duro, no lo sé. El trabajo de Claire fue genial, todo de memoria y tocando el violín y cantando a la vez, en tres idiomas… fue impresionante.

Creo que al menos, en buena parte de tu música, como en una obra que se estrenó en el Festival Ensems y que se llama Tres preguntas sobre comunicación en cuyo tercer movimiento aparece una cita recurrente del primer concierto para piano de Chaikovski, engarzas el sentido del humor. Algo que también haces en otras obras, como por ejemplo en A mad tea party, que fue estrenada con Isabel Rubio al frente de la Orquesta de Valencia, o el quinteto Wonderland que grabara el Haizeak Ensemble en Alicante… En estas obras se observa cierta estela de sentido del humor, por lo que te pregunto si crees que la música ha de tenerlo o si, tal vez, consideras que es sencillamente una faceta tuya, o si no necesariamente ha de ser así.

Bueno, creo que somos los compositores los que deberíamos tener un poco de sentido del humor… De hecho, a veces recurro un poco al humor como una forma de despojarme de mi propia seriedad, porque hay ocasiones en las que me tomo demasiado en serio todo y, como una especie de ejercicio, me permito cierta ligereza en la música. Todo, además, suele tener su explicación. Por ejemplo, lo que me dices de la cita del primer concierto para piano de Chaikovski era básicamente una broma interna con el pianista, que siempre tocaba repertorio muy romántico, y lo uso como una forma de crear una especie de choque ―porque la pieza en sí es más bien dramática―. Hay todo un ambiente muy duro, muy severo, pero de repente ahí se da este momento de ironía, algo que en mí ha sido muy recurrente, no sé por qué. Quizás por el gusto que he tenido hacia la música de Mahler.

Pero no siempre lo hago, claro. En esta última pieza, Sie war schon Wurzel, que tiene un poema de Rilke sobre el mito de Orfeo, aunque solo un fragmento que habla de Eurídice, así que trata principalmente sobre la muerte. Pues no hay lugar para algo así. Al menos, en su momento no me pareció adecuado. Al final depende mucho del contexto, pero sí: el humor es algo que tengo ahí de vez en cuando y creo que me viene bien para intentar hacer limpieza de ego y reírme de mi mismo.

Comentabas en relación a Sie war schon Wurzel, pero estoy pensando sobre todo en el cuarteto que has estrenado hace unos meses con el Cuarteto Diotima en San Sebastián. Diría que esas trazas humorísticas no aparecen… Igualmente me comentaste hace tiempo que la obra que desarrollaste en el taller de composición con Francisco Coll y que está pendiente todavía de estrenarse con la Orquesta de Valencia, Mutatis mutandis, tampoco tiene, digamos, esas trazas humorísticas… ¿Es que ha cambiado Fran quizás nos encontramos ante un nuevo Fran paralelo a esos otros Fran que estaban antes, o es que igual hay muchos otros Fran a la vez?

[Sonríe] Efectivamente… Esas piezas no tienen mucho humor, por así decir… El cuarteto, aunque ya comentaremos más en detalle, tiene algún punto un poco un tanto ligero, no necesariamente humorístico, pero sí ligero: hacia la primera mitad hay una especie de danza con un ritmo bastante claro, casi como de vals, y hay cierta sensación de ligereza, pero no necesariamente divertida. Además, con la carga que tiene por la situación personal que atravesaba… La verdad es que no había forma de que entrase algo así. Gran parte de Mutatis mutandis la escribí en los meses de la cuarentena y la situación emocional de esos momentos en el fondo era terrible, la verdad, aunque pudiera distraerme con esa concentración en el trabajo.

Te recojo el guante sobre el cuarteto ya que has apuntado que querías comentar algo al respecto. Titulado The Quartet in my life, surge en el marco de los estudios que estás cursando en Musikene [Centro Superior de Música del País Vasco, Donostia]. El título de la obra ya impresiona de por sí, y evoca ciertos ecos feldmanianos… ¿Por qué le pusiste ese título?

Sí. Mira… The Quartet in my life es un juego de palabras que hace referencia, en primer lugar, a Morton Feldman, por su ciclo The viola in my life, que conocí a través de Helmut Lachenmann por el vídeo de una conferencia suya en el IRCAM en la que dice de su obra Pression que sería algo así como su The cello in my life. Lachenmann bromea un poco con el hecho de que, para él, cada instrumento viene marcado por su historia, su aura, y de alguna forma la relación personal que se genera con todo ello, que también es algo importante. Luego está esa idea suya de construir un instrumento imaginario, por así decir, en cada nueva obra, sea para la formación que sea…

Lo de el cuarteto en mi vida me venía muy bien porque plasma precisamente la pregunta crucial: ¿cuál ha sido el rol del cuarteto en mi vida? Y lo cierto es que ha sido muy predominante, porque mi primer cuarteto lo escribí hace unos diez años, y para un joven compositor eso es muchísimo tiempo. Fue una de las primeras cosas que estrené y durante todo ese tiempo he tenido otras muchas tentativas y propuestas diferentes, como ya dije antes, por lo que cuando llega el momento de escribir este para el Cuarteto Diotima, que es como el definitivo, como el primero, por fin, surge todo este problema de condicionamiento y de fracasos, o como queramos llamarlos… En cierto modo, también ha sido una exploración de mi deseo de escribir un cuarteto, e incluso de componer en general. Hay un momento muy revelador en la pieza en el que aparece una cita del primero de todos, aunque algo filtrada ―casi como una ruina― y, en el fondo, prácticamente todo el material del resto de la pieza tiene su origen en esos cuartetos juveniles.

Por otro lado, Feldman ha sido una revelación muy grande, relativamente reciente, pero no estoy seguro de que haya algo de su música aquí, aunque me lo hayan comentado un par de veces…

A mí no me lo parece, desde luego, más allá de la referencia en el título… Tenemos, por tanto, información en torno al cuarteto, pero ahora vamos a unos aspectos más técnicos, ya que es una obra que has desarrollado bajo la tutela de Ramón Lazkano y que, como muchos otros compositores, optó por irse fuera de España a desarrollar una labor profesional que ha ido ligando también a su tierra natal, Euskadi, en torno a su papel como docente en Musikene. En ese sentido quiero preguntarte: ¿cómo son las clases con Lazkano? Porque sé que son intensas y van condensadas temporalmente, al menos por lo que me contabas hace tiempo. Por ello me gustaría saber cómo son. ¿Qué os comenta? ¿De qué habláis? ¿Cómo las desarrolla?

Las clases con Ramón diría que no son muy largas, la verdad, aunque sí intensas. Como con muchos profesores de Musikene, las sesiones funcionan por comparecencias espaciadas a lo largo del año. Al principio fue un contraste vernos solo una o dos veces al mes, viniendo de otra manera más semanal en Alicante, pero claro, luego llegaba el día y podía tener hasta cinco horas seguidas con él, al encontrármelo en diversas asignaturas. De composición son dos horas, aunque siempre se me hacen algo cortas, ya que la conversación nos lleva por diferentes cuestiones, a veces recurrentes, de las que hablamos mucho y a menudo nos vamos por las ramas… Siempre me aporta algo, siempre tiene alguna idea o alguna referencia musical inesperada y luego, ya en casa, tiro del hilo y encuentro mucho más. Me voy de cada clase con la libreta llena de algo así como una colección de semillas. Es muy enriquecedor… Todo surge siempre de lo que llevo, de mi partitura, que lee con muchísima atención, y lo que más disfruto es que sean tan musicales, que siempre escuchemos algo, ya sea en grabaciones o tocando el piano. Para mí ha sido muy, muy importante este curso y todavía me queda uno más. Y no solamente por Ramón: también por todo el conservatorio y el ambiente con los compañeros, que es increíble. Ha sido algo muy fértil y muy motivador para mí.

Igualmente, creo que has estado trabajando con otros compositores invitados en Musikene, como por ejemplo Pascal Dusapin, Edith Canat de Chizy y otras figuras. ¿Que nos puedes decir al respecto de estos otros encuentros más breves? ¿Quién te ha impresionado más respecto de lo que hayan trabajado contigo?

Sí, hemos tenido clases con Dusapin, Canat de Chizy y con Johannes Schöllhorn. En Musikene se suele hacer algo llamado semanas lilas, que son como momentos del año extremadamente abarrotados de cosas: encuentros de orquesta, masterclasses para compositores, para intérpretes, conciertos… Muy intenso todo. Cuando vino Dusapin, estuvimos varias tardes con él y se tocó una obra suya para orquesta. Por desgracia, tuvimos restricciones por el COVID y no pudimos estar en el concierto, pero sí en los ensayos. Por otro lado, me marcó bastante más el encuentro con Schöllhorn, sin desmerecer a los previos, pero sobre todo porque con él tuvimos conversaciones muy distintas. Por un lado, creo que su manera de abordar las cosas fue más cercana, por así decir, y nos planteó algunas ideas que no esperábamos. Por otro, noté un gran contraste entre la manera de hablar y pensar de Dusapin y Canat de Chizy, que vienen de un entorno francés, y Schöllhorn, desde Alemania. ¡Además, es una persona encantadora y adoro su sentido del humor!

¿Y para ejemplificarlo, qué os propuso Johannes Schöllhorn que fuera de un enfoque diferente de lo que trabajasteis con Dusapin o Canat de Chizy?

Con Schöllhorn recuerdo que hablamos de las ideas del progreso y del cambio como dos matices, por así decir, de la misma cosa, pero muy diferentes en las consecuencias. Del progreso no es algo que hablemos mucho ya en nuestra generación, o al menos no es que sea un tema tan recurrente en mi ―breve― experiencia. Recordamos un poco el entusiasmo de nuestros precedentes, como Stockhausen, que tenían también esa actitud un poco científica, esas palabras del avance del arte. Por otro lado, nos puso el dedo en la llaga con el tema de los marcos convencionales, y no solo en lo que podríamos considerar tradicional, sino también en las convenciones de las músicas de vanguardia. En cierto momento bromeó: el mayor aporte de Lachenmann es eso que se conoce como el crescendo Stuttgart ―un gesto que, al parecer, también aparecía en nuestras piezas, siendo tan distintas―. Hablamos un poco de que se han estandarizado ciertos gestos, o recursos, de los clichés…. Y personalmente me dio para pensar en mis propias zonas comunes, o el confort, e incluso he tomado algunas decisiones en piezas posteriores al cuarteto después de todo ello.

También has colaborado con instrumentistas en el marco de Musikene, como, por ejemplo, Miguel Ituarte, que además estrenó tu Klavierstück para piano solo. ¿Puedes comentarnos cómo fue la experiencia de trabajar con Ituarte, un instrumentista muy enraizado en las técnicas pianísticas de interpretación de música contemporánea?

El trabajo con Ituarte vino como una sorpresa nada más llegar a Musikene al principio en octubre. Me escribió Ramón [Lazkano] porque Ituarte había solicitado una pieza de propina para un concierto con sonatas de Beethoven. Ramón me propuso escribirla, supongo que porque alguna vez habíamos charlado sobre Beethoven y me podría motivar especialmente. Tuve que escribirla en unas tres semanas y fue un comienzo de máster muy emocionante. Desde el principio estuve en contacto con Miguel Ituarte, que fue inmediatamente muy amable, la verdad, sin conocernos personalmente, aunque yo ya sabía bien quién era.

La pieza debía tener una relación muy directa con Beethoven, así que tomé algunos gestos característicos de un par de momentos de la Sonata nº 30 Op. 109, que es una de mis favoritas y justo estaba en su programa. Cuando fui con él al primer ensayo, la experiencia fue increíble. Tenía la partitura completamente dominada y señaló detalles que no había percibido sobre mi escritura de los pedales y las resonancias, entre otras cosas. Llegamos incluso a cambiar algunos acordes, le dije que sentía que perdían energía y entonces él reubicó las mismas notas entre sus dedos y me los regaló en un momento. Me pareció fascinante la inmediatez con la que entendió la música y la convicción que le imprimió en el concierto. Creo que aprendí mucho. Fue un concierto precioso, la verdad. Una experiencia memorable.

Creo que hemos hablado de lo importante sobre tu música y hemos también hablado sobre ti. Y precisamente hablando de lo importante, me gustaría que me dijeses qué es para ti lo imprescindible.

Diría que cosas muy sencillas, en el fondo, muy de la vida cotidiana… Por ejemplo, cosas como la luz del sol. Todo este año la he echado mucho en falta ―por eso de los grandes contrastes entre norte y sur―. Y luego ya… El mar. Siempre vivido teniéndolo muy cerca y cuando me encuentro en ciudades que no tienen mar, lo siento mucho en forma de una especie de agobio o claustrofobia… Creo que por eso Donosti se me hace más soportable a pesar de las lluvias incesantes, porque el mar es maravilloso. Fundamental es también la compañía de algunas personas muy específicas. Y una compañía que no necesariamente significa presencia física. Y la música, por supuesto. A veces me doy cuenta de que si no escucho música en el día a día la echo mucho de menos. Y no sé… Algo como dormir bien… [Se ríe] Me afecta mucho no dormir bien. Cosas así.

Al final es de suponer que las cosas sencillas, aquellas que entendemos como superfluas o banales, terminan siendo clave.

¡Sí! Son algo importantísimo.

¡Qué curioso lo de vivir cerca del mar y esa sensación! Es algo que me he encontrado en otras personas que han vivido siempre en ese entorno, que han estudiado cerca del mar y que se dan cuenta que siempre ha estado ahí, por lo que se ven incapaces de acostumbrarse a un contexto en el que el mar no esté. Me resulta algo fascinante, ciertamente. Es un sentimiento ―un estado de ánimo― con el que estoy totalmente familiarizado, tal cual me lo comentas. Vamos a ir concluyendo. Hay una pregunta, quizás también un tanto personal, que, ya que hemos ido hablando de lo importante a lo imprescindible, tal vez pudieras responderme. Me gustaría que nos dijeras a qué le tiene miedo Fran Barajas…

Pues temo a muchas cosas, creo, pero quizás ahora mismo principalmente de lo que siento más miedo es… de la muerte. Por todo lo que significa de pérdida de los demás, digamos, de personas que son muy importantes para mí, y también sobre la pérdida de mí mismo. Desde la pandemia creo que es un sentimiento que se ha hecho muy grande, plasmándose en una preocupación que tengo siempre y que, aunque estemos vacunados y se nos den esperanzas, es algo con lo que he de lidiar más de la cuenta. Y que me ha hecho percibir el tiempo y la vida cotidiana de una forma completamente diferente. La conciencia de que la muerte es algo muy real, que no solo sucede a otras personas, con todo lo que ello supone, con su gravedad. Creo que quizás a partir de ahí salen un montón de otros miedos, pero ese es el principal.

Y retornando de nuevo a la música, ¿crees que en nuestra sociedad actual falta, sobra o hay música suficiente?

A veces tengo la sensación de que nos falta un poco de margen, un poco de calma y un poco de silencio, porque recibimos demasiada información en muy poco tiempo y no nos permitimos a nosotros mismos lidiar con ella, gestionarla o asimilarla… Eso no significa que haya que quitar música, pero creo que tal vez deberíamos ―o al menos yo lo intento en mi día a día― tener un poco de limpieza de oídos, haciéndonos el favor de permitirnos el silencio, para concentrarnos, para echar de menos y luego poder escuchar un poco más y mejor.

¿Es quizás por eso que hay mucha música que no se comprende? O no necesariamente que no se comprenda. ¿Crees que hay mucha música para cuya escucha no tenemos una disposición activa?

Puede ser, sí. Ciertamente hay mucha música que necesita de sus silencios previos y de sus silencios posteriores, y muchas veces no lo tenemos, y considero que este es un problema muy grande. Pienso, por ejemplo, en el cuarteto de Luigi Nono, en el cual el silencio es fundamental, porque todo, al final, forma parte del silencio, pero entendido no como una ausencia de sonido, sino como una superficie que se crea y de la que emerge el sonido… sin llegar nunca a materializarse. Creo que es importante tener ese vacío, esa sensación de vacío y aprender a vivir con ella, que es algo con lo que no solemos lidiar por puro horror vacui, que no nos permitimos a nosotros mismos, ¿verdad?

¡Ya lo creo!  Trazando más o menos un panorama vital acerca de tu trayectoria se han incluido preguntas y comentarios más personales, ya que al menos, desde mi punto de vista, considero muy difícil disociar la figura del profesional de la persona, ya seas compositor o instrumentista ―músico― o cualquier otro tipo de profesión. Considero que así cada persona termina siendo un emisario cultural de lo que le rodea, de sus actividades, de sus rutinas y sus hábitos, y de una forma o de otra comparte ese conocimiento desde su profesión, pero también desde su propia existencia al relacionarse con otras personas…

Bueno, yo tenía cierto miedo porque mi referencia siempre ha sido para algunas cosas ―quizás más de lo que debería ser― la figura de György Kurtág. Sobre todo su persona. Una de las cosas que vi en él giraba en torno a las entrevistas, ya que nunca las ha ofrecido hasta una edad muy avanzada, y de hecho solo ha dado tres en toda su vida, que están recogidas en un libro muy bonito que me marcó en su día. Por eso quizás lo tomé como un voto secreto de silencio y me dije a mí mismo que no iba a hacer entrevistas hasta que tuviera ya una cierta edad para no decir ninguna tontería, porque cuando uno es joven tiene esta cosa de la irreflexividad. No sé yo. Desconfiaba un poco de mí mismo, pero bueno, creo que es una ocasión para romper un poco el hielo y ver qué tal queda. Por otro lado, está el problema de que soy dado al overthinking, a mi pesar. Tiempo habrá de autocensurarme, como me dice a veces Ramón [Lazkano], que me pregunta por qué me censuro [sonríe]. De momento esta es la primera. Me siento a gusto, por lo que puedes ser mi biógrafo si quieres… Ya veremos dentro de diez años, cuando tenga treinta y cinco… [sonríe]

Ya hablaremos de negocios cuando tengamos que hablar, Fran… Vamos a recordar también que vas a estrenar una obra nueva en los Ensems en Valencia, de aquí a poco más de una semana…

Sí, será el día 15 de septiembre en el Palau de les Arts. De hecho, justo acabo de escribir al Trío Agora para ver cómo nos organizamos. La pieza es de hace relativamente poco, y se titula Claros del bosque, aunque la primera versión es de hace unos tres años. Por cierto, ya que acabamos de hablar sobre Kurtág, el trío tiene bastante influencia suya al ser de una época en la que tuve un gran acercamiento a su música, sobre todo en lo formal, con ese gusto que tenía por las miniaturas muy caracterizadas. De hecho, hay una relación directa: la formación de clarinete, viola, y piano es la misma del Hommage à R.Sch (Robert Schumann) del propio Kurtág, que a su vez es la misma de otra pieza de Schumann, Märchenerzählungen. Entonces propongo un especial homenaje al homenaje como en el otro Hommage à Kurtág, de un compositor italiano llamado Marco Stroppa, que también descubrí en ese momento. Así que en cierto modo hay un poco de Stroppa, otro poco de Kurtág, de Schumann e incluso de Webern, todo un pequeño mundo de enlaces y referencias. De esta pieza hay diferentes versiones, reescrituras ―algo ya típico, como ves―, para un pequeño ensemble y finalmente para violonchelo, clarinete y piano, que es la versión que van a estrenar ellos y la más definida. Me hace mucha ilusión este estreno por toda esta historia, por ser en este festival, al que vuelvo por segunda vez y por el significado que tiene la obra para mí.

Pues dicho queda y confiemos en que tengamos noticias pronto de Mutatis mutandis, que queda todavía por estrenarse a cargo de la Orquesta de Valencia, así como de Claros del bosque, que esperamos sea un éxito.

Sí. Espero que nos lo permita la situación actual, porque la crisis de la covid ha sido muy compleja para la orquesta. Quizás me tocará esperar a la temporada que viene… Claros del bosque, que no hemos comentado, es el título de un libro de María Zambrano que leía por entonces, y que se relaciona también con un concepto fundamental de Martin Heidegger, aunque a este último todavía no lo he leído y no tiene nada que ver con la pieza. Esta idea de los claros en el bosque reaparece en The Quartet in my life: toda la segunda mitad es un bosque en el que hay una serie de claros de los que emergen una serie de citas ―de la primera mitad, como recuerdos― como una metáfora y una manera de enraizar, de nuevo, de crear un vínculo secreto, que ahora desvelo, entre mis piezas y otras.

Mira… La verdad es que estas relaciones vegetales, por así decir, no las conocía en tu música… Tendremos que hablar sobre estas relaciones geográfico-musicales.

Sí, sí [sonríe]. Todo está ahí. Hablaremos en torno a lo vegetal, la montaña, el bosque romántico alemán, Hölderlin… Recuerdo que estuve leyendo el Hyperión este año, por el Cuarteto Diotima, cuyo nombre proviene del cuarteto de Luigi Nono, Fragmente-stille, an Diotima, que a su vez toma el nombre de uno de los personajes centrales de la novela, a través de la cual vuelvo a la idea del bosque… Al final son todo conexiones y conexiones y más conexiones…

Pues con esta coda romántica, espero que hayas estado cómodo en esta entrevista-conversación, sobre la que quiero agradecerte especialmente por tu buena disposición y participación.

Muchas gracias, Justino, por todo el trabajo y la paciencia, que tu tiempo también es importante.

Muchísimas gracias, Fran. ¡Un abrazo!

¡Un abrazo!

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Justino Losada Gómez (Madrid, 1981) es geógrafo. Ha sido profesor asociado del Departamento de Geografía de la Universidad de Barcelona y en la actualidad es docente del programa en Planificación Territorial en UNIBA (Universidad Internacional de Barcelona), así como en diferentes centros de enseñanza secundaria de la Comunidad de Madrid. Ligado siempre a la música, mantiene una línea de investigación sobre geografía, paisaje y música, llevándole a colaborar en los programas Música viva y Longitud de onda de Radio Clásica (RNE).