Arte

ANIMA: pintar el rostro y el alma

Arturo Caballero reseña una exposición del Museo de Bellas Artes de Valencia sobre el cuerpo y el alma, el pasado y el futuro, la comunidad y el individuo, la muerte, el olvido, la fama y la memoria.

/ una reseña de Arturo Caballero /

El 20 de octubre se inauguró en el Museo de Bellas Artes de Valencia la exposición Anima: pintar el rostre i l’esperit, una propuesta de Pablo González Tornel que podrá ser visitada hasta el 5 de febrero del año próximo. Cerca de noventa obras, la abrumadora mayoría de la propia colección, se distribuyen en dos salas organizadas en seis apartados que llevan por título «Cuerpo y alma», «Pasado y futuro», «Comunidad e individuo», «Nosotras y el recuerdo», «Muerte y olvido» y «Fama y memoria».

La muestra se acompaña de un espléndido catálogo (en castellano, valenciano e inglés); un «sólido trabajo de investigación que permanecerá más allá del montaje efímero», según palabras del comisario. Es a esta publicación a la que quiero referirme, en especial porque el retrato ha sido relegado historiográficamente. Y ello a pesar de que la mayor excelencia alcanzable por un artista del pincel era la de ser nombrado pintor de cámara con funciones específicas de retratista.

El retrato, bien sea como prueba del carácter sacral del monarca, como ejemplo de omnipresencia del poderoso, como manifestación de la pertenencia a una estirpe o como cariñoso recuerdo familiar, se ha desarrollado desde las primeras manifestaciones de civilización hasta la época actual en la que, gracias a la fotografía, su uso se ha trivializado.

La exposición lleva, con buen criterio, el subtítulo de Pintar el rostro y el alma porque es habitual atribuir al retrato esta doble necesidad: la de lograr un parecido y la de transmitir el carácter de la persona efigiada.

Respecto al parecido, parece claro que solo de forma muy metafórica podemos hablar de retratos si nos referimos a ciertos relieves asirios, mientras que no dudamos en hacerlo con propiedad respecto a los de los emperadores romanos cuyos rostros coinciden en la estatuaria y en la numismática. Es cierto que esta necesidad de lograr la semejanza corre pareja con el desarrollo de la habilidad de los artistas para acercarse a la plasmación de la naturaleza. Superada la fase altomedieval y a pesar de que ya a principios del siglo XIV podemos encontrar figuras que podrían responder a ese término, será con el desarrollo del naturalismo flamenco y la recuperación de los ideales clasicistas vinculados al individualismo humanista cuando podamos referirnos a retratos, aunque no puede ocultársenos que existe un desarrollo de la forma de representar a los efigiados entre los siglos XV al XIX. Esta evolución plástica, especialmente en la pintura, hace decir a Galienne y Pierre Francastel en su obra de referencia sobre el tema (El retrato, Cátedra, 1978), que desde el último tercio del XIX para hablar de retrato son necesarias dos condiciones: los rasgos individualizados y la posibilidad de identificación.

En cuanto al carácter, el propio Leonardo había manifestado: «Harás las figuras de tal manera que resulte fácil comprender cuál es su espíritu; si no es así, tu arte no será digno de ser elogiado». Pablo González Tornel también lo deja patente: «la ventana que un retrato abre hacia otra realidad, otro espacio y otro tiempo funciona solamente cuando el espectador es capaz de reconstruir a la persona que se esconde tras el retratado y esto solo lo asegura la fama» y esa reconstrucción no es total si se reduce a una mera máscara del aspecto físico. Este asunto suele resultar muchísimo más complicado porque, así como mejor o peor, es relativamente fácil lograr un cierto parecido (entre el efigiado y la efigie y, en caso de los personajes del pasado, entre las diferentes efigies) no lo es tanto que nos pongamos de acuerdo en qué carácter manifiestan los retratos que contemplamos.

En aras a superar lo que es la mera enumeración de obras, los diferentes capítulos consignados se acompañan de estudios parciales a cargo de reconocidos especialistas en la materia, cuidadosamente documentados tanto en aparato crítico como en ilustraciones que se refieren, más puntualmente o de forma genérica, a los contenidos que articulan la exposición:

Abre el catálogo Pablo González Tornel, valenciano, director del Museo de Bellas Artes de Valencia, historiador del arte de su tierra y de la fiesta como construcción cultural además de indagar en los usos y funciones de la imagen durante la Edad Moderna, quien en «Retratar el alma» marca las líneas que se han seguido en el planteamiento de la exposición y el catálogo.

Felipe Pereda,  profesor Fernando Zóbel de Ayala de Arte Español en la Universidad de Harvard, es el autor de «Goya, la práctica y la teoría del retrato», donde profundiza en el trabajo de uno de los retratistas más reconocidos de todos los tiempos aunque sin obviar algunas contradicciones entre lo que se pretende y lo que se consigue, como cuando, respecto al retrato del general Ricardos, de Goya, manifiesta lo que piensa su mujer («ha sabido trasladar no solamente sus facciones sino la expresión de su alma») y lo que observa Godoy («el alma ni tiene figura ni semejanza y solamente la memoria eterniza sus virtudes»). Además, hay una interesante reflexión sobre la caricatura pues no deja de ser cierto que el caricaturista posee una fina habilidad para la captación no solo de los aspectos más destacados de la conformación fisionómica sino del propio carácter. Y cuando escribo esto no puedo por menos que pensar en Gian Lorenzo Bernini.

Este ensayo de Felipe Pereda da paso al catálogo de obras de «Cuerpo y alma», donde se incluyen tres retratos que llamarán la atención: los de Vicente López (Narváez), Pere Ferrer (Alfonso XIII) y Josep Segrelles (Franco), que mantienen los estereotipos del retrato cortesano configurados definitivamente por Velázquez. En este contexto, sí es justificable la inserción de obras de Giovanni Bernardino Azzolino (Limbo, Gracia, Purgatorio e Infierno) y de Ribalta (Alma en pena, Alma bienaventurada) porque, aunque no son retratos propiamente dichos, sí tienen que ver con esa plasmación de estados del alma a la que se refiere el título.

Yolanda Gil Saura, profesora titular del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Valencia, firma «Algunas reflexiones en torno a la capacidad del retrato para fijar la memoria del linaje», donde realiza un breve recorrido por la historia del retrato romano recurriendo a Plinio y Pomponio Gaurico; también recoge, entre otras, las objeciones de Erasmo respecto al interés por fijar la imagen de los predecesores porque este anhelo queda profundamente vinculado a la vanidad. El estudio se centra, específicamente, en el Palacio Condal de Cocentaina (de Jerónimo Rodríguez de Espinosa) y Palacio Ducal de Gandía (de Gaspar de la Huerta). También en los del duque de Montalto, los de la familia Cervellón y algunos otros. De «Pasado y futuro», vinculado al estudio anterior, me han resultado interesantes algunas obras de Antonio Stella, en especial el Retrato de Luis Vich y Manrique de Lara, comendador mayor de Montesa.

Carmen García-Frías Checa, conservadora de Patrimonio Nacional y encargada de la sección dedicada a los Austria en la exposición «El retrato en las colecciones reales, de Juan de Flandes a Antonio López», se encarga del estudio «¿Mejor solo o acompañado? Retratar al individuo, pintar la colectividad», centrándose en el interés de algunas personas o grupos por «reivindicar (…) su papel en la historia, mediante su inserción en grupos colectivos unidos por intereses comunes». Su texto salta de los intereses artísticos a los de los grupos religiosos en sus conventos y monasterios e incluso a la pertenencia a una comunidad intelectual. Da paso al apartado «Comunidad e individuo» donde se ubican algunos espectaculares y preciosistas retratos de Benlliure; también el de El padre Jerónimo Mos, de Jerónimo Jacinto de Espinosa, y el anónimo de Leonardo de Argensola cuya calidad le hace acreedor de figurar como portada del catálogo.

Leonardo de Argensola (anónimo)

María Cruz de Carlos Varona, profesora de la Universidad Autónoma de Madrid y especialista en el dibujo y la estampa y en la cultura femenina en la Edad Moderna, afronta «Reginalidad y retrato en las cortes de Felipe III y Felipe IV» ciñéndose a los aspectos consignados en el título a través del estudio del entorno, y las colecciones, de dos reinas consortes, Margarita de Austria e Isabel de Borbón, que contribuyeron al desarrollo del género en la península ibérica y sirve de introducción a «Nosotras y el recuerdo» donde se incluyen una obra de José de Ribera (Santa Teresa de Jesús, h. 1645) que solo de forma lejana puede considerarse retrato como tal debido a la diferencia temporal existente entre pintor y doctora de la Iglesia y obras de Francisco Pons (Retrato de boda de María), de Mariano Benlliure (Retrato de Emilia Torrente, en dos versiones) y uno de Joaquín Sorolla (Retrato de la tiple Isabel Bru).

Pablo González Tornel, en «Retrato, muerte y recuerdo. O el vano sueño de trascender», escribe sobre la relación entre el artista y el modelo; también sobre un tema interesante: la sustitución de la semejanza por la verosimilitud. Se interesa por los «retratos» religiosos como la Santa Faz, por el mito de Pigmalión y la vivificación del icono, por la trascendencia de la fugacidad de la vida y su proyección hacia el futuro y por la Fama como vencedora de la muerte.  Del catálogo de «Muerte y olvido» me han interesado las obras de Raimundo de Madrazo (Retrato de señora vestida de negro) y el Retrato de caballero de Antonio Gisbert, y de «Fama y memoria» la obra de Ignacio Pinazo El invierno/Retrato de Manuel Comas.

A pesar de que la exposición presenta espléndidos retratos de comienzos del XX (la mayoría de ellos ajenos a lo que comúnmente consideramos vanguardias) echamos de menos otros de nuestro propio tiempo. Tal vez porque, desgraciadamente, no hemos sido capaces de generar retratos integrados dentro de nuestros sistemas visuales de forma satisfactoria. Tal vez por la preeminencia en ellos de los aspectos formalistas por lo que los Francastel pueden decir (pienso que de forma exagerada) que «no es verdaderamente posible hablar de retrato, pues no se trata de retrato cuando un artista utiliza simplemente los rasgos de un rostro para introducirlos en una composición que a sus ojos posee otra finalidad…». Tal vez porque hoy la efigie del personaje queda abundantemente reflejada en imágenes fotográficas y pensamos en el retrato pictórico y escultórico bien como monumento recordatorio bien como la pervivencia de antiguas formas de representación institucional.

Sea cual sea el origen de esta situación, para quienes vivimos fuera de los centros generadores de exposiciones de gran repercusión mediática, el esfuerzo realizado por los museos provinciales (en el doble sentido del término: lo periférico y la propia amplitud de su zona de influencia) es digno de alabanza porque a través de él, y de la ilusión que derrochan sus responsables, se mantiene viva la llama del arte y de su historia que, sin ser —evidentemente— lo mismo, van absolutamente unidos.


Arturo Caballero Bastardo (Villanueva de los Caballeros, Valladolid, 1955) es historiador y crítico de arte, facetas que ha compatibilizado con la docencia y otras actividades relacionadas con la organización escolar, entre ellas la coordinación del Bachillerato de Investigación/excelencia en Artes del IES Delicias de Valladolid. Autor de diversos artículos científicos (Un itinerario místico por el Cosmos, 1988), estudios sobre pueblos palentinos (especialmente Dueñas, 1987 y 1992), sobre la pintura del siglo XIX en esa provincia, organizador de exposiciones (Eugenio Oliva, 1985; Casado del Alisal y los pintores palentinos del siglo XIX, 1986; Asterio Mañanós, 1988; Ecos de un reinado. Isabel la Católica, los Acuña y la villa de Dueñas, 2004), ha publicado manuales escolares para las editoriales Edelvives y Epígono. Sobre todo, se ha interesado por las más diversas perspectivas del arte contemporáneo: organizador de ciclos y conferenciante (Fundación Díaz Caneja de Palencia, Museo Patio Herreriano de Valladolid), cursos de formación y actualización didáctica para profesores, comisario de exposiciones de jóvenes artistas. Como culminación de toda esta actividad, en 2007 se publicó Arte contemporáneo. Castilla y León, manual que se distribuyó a todos los centros educativos de dicha comunidad y que es posible visitar en versión web en el portal educativo de la Junta de Castilla y León. En 2021 ha publicado en Trea Arte y perversión: apuntes para una poética de la sociedad satisfecha.

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