/ por Arturo Caballero /
El otoño suele ser un buen momento para la llegada de exposiciones que, si aterrizan en la capital de las Españas, vienen precedidas de ingente bombardeo mediático. En algunos casos, lo antiguo se compagina con lo nuevo (Espacio CentroCentro), mientras que en otros se ofrece un recorrido histórico (Fundación María Cristina Masaveu Peterson y CaixaForum), llegándose a la especialización absoluta, casi reservada a los profesionales, en la Fundación Mapfre.
Coincide este año con el centenario de un hito relevante en la conceptualización del arte de las primeras vanguardias, puesto que en enero y febrero de 1924 se publicaron en el diario madrileño El Sol los primeros textos de La deshumanización del arte de José Ortega y Gasset, que se completarían en 1925 con la edición definitiva de la obra en la Revista de Occidente. También de febrero de 1924 (Revista de Occidente) es Sobre el punto de vista en las artes, a la que luego haré referencia puntual. El texto de Ortega (citaré según la edición del 2000 de Alianza Editorial que se completa, además, con otros artículos de Ortega sobre asuntos estéticos), a diferencia de lo que ocurre con músicos y poetas, no hace referencia a pintores de su tiempo (apenas Cézanne y Sorolla), ni a obras concretas, ni a movimientos artísticos, y ello cuando ya se había realizado lo fundamental de las vanguardias. Transmite sensaciones que el autor intuye en las obras y parte de la aceptación de que su arte contemporáneo —posiblemente también el nuestro— no solo es impopular, sino que es antipopular. Y lo argumenta:
«Aunque sea imposible un arte puro, no hay duda alguna de que cabe una tendencia a la purificación del arte. Esta tendencia llevará a una eliminación progresiva de los elementos humanos, demasiado humanos, que dominaban en la producción romántica y naturalista. Y en este proceso se llegará a un punto en que el contenido humano de la obra sea tan escaso que casi no se le vea. Entonces tendremos un objeto que sólo puede ser percibido por quien posea ese don peculiar de la sensibilidad artística. Sería un arte para artistas, y no para la masa de los hombres; será un arte de casta, y no demótico. He aquí por qué el arte nuevo divide al público en dos clases de individuos: los que lo entienden y los que no lo entienden; esto es, los artistas y los que no lo son. El arte nuevo es un arte artístico».
Los aniversarios suelen venir acompañados de reflexiones sobre los hechos y las ideas que se conmemoran y sobre la posible vigencia de unos y otras. Y surgen, así, de pronto, tres preguntas: ¿hasta qué punto Ortega, en sus análisis, no hizo un monumental ejercicio de sinécdoque, tomando la parte por el todo? ¿Hasta qué punto es posible mantener aquellas afirmaciones hoy, contabilizando los visitantes a espacios como los arriba citados? ¿Hasta qué punto esas visitas no son más que un refrendo acrítico de consumismo cultural? Ahí quedan estos contrapuestos interrogantes que no descarto revisitar. Recorriendo las exposiciones no podía por menos que recordar algunas de las ideas expuestas por Ortega. Además, debido a intereses más inmediatos (la reelaboración de los apuntes de arte contemporáneo con los que trabajaba con mis alumnos), he aprovechado para ver en estas exposiciones algunas obras que no conocía, y a unas y a otras voy a referirme, consignando algunas citas del texto citado para que el lector extraiga las conclusiones que considere oportunas.
Setenta grandes maestros de la Colección Pérez Simón
La colección Pérez Simón, de la que una parte significativa se instalará en próximas fechas en el Espacio Cultural Serrería Belga, de Madrid, presenta en CentroCentro, Palacio de Cibeles, hasta el 12 de enero, Setenta grandes maestros de la Colección Pérez Simón, que junto a pinturas del XV al XVIII muestra una interesante selección de artistas del XIX en la que destaca la parte dedicada a los pintores victorianos (prerrafaelitas incluidos), que posiblemente sea la aportación más interesante al acervo artístico nacional. La mezcla de lo antiguo y lo nuevo juega con la ventaja de que puede atraer a un público más variopinto.
Me interesaba echar un vistazo a los cuadros de Munch, Franz von Stuck, Dufy, Diego Rivera, Braque, Picasso, Fernand Léger, Oskar Kokoschka, Tamara de Lempicka, Frida Kahlo, Magritte, Dalí, Paul Delvaux. La simple enumeración, asombra. Se trata de una muestra cuya calidad es difícil de valorar en una visita. Hay un retrato expresionista de Oskar Kokoschka: Kathleen, condesa de Drogheda (1944-47), que resuelve el pecho del vestido como si se tratase de un ejemplo de action painting. Del movimiento que inició la etapa de las vanguardias del siglo XX, el fovismo, se ha seleccionado una obra tardía de Raoul Dufy, Las dos modelos (1930), un trabajo muy representativo del artista que reflejó de forma desinhibida y aproblemática la alegría de vivir. Este carácter permite a su pintura ser disfrutada por el gran público, porque es fácil de entender y no plantea problemas como los percibidos por Ortega:
«Cuando a uno no le gusta una obra de arte, pero la ha comprendido, se siente superior a ella y no ha lugar a la irritación. Mas cuando el disgusto que la obra causa nace de que no se la ha entendido, queda el hombre como humillado, con una oscura conciencia de su inferioridad, que necesita compensar mediante la indignada afirmación de sí mismo frente a la obra».
El Acueducto (1919), de Diego Rivera, aun siendo una obra tardía en el desarrollo del movimiento cubista, nos retrotrae a los orígenes del mismo haciendo patentes las lecciones de Paul Cézanne. Del mismo año es la Naturaleza muerta con paloma, de Pablo Picasso, quien un lustro antes había abandonado el lenguaje cubista y que aquí recurre a él como mero esteticismo, tal como le ocurre a Georges Braque, de quien se muestra La mujer con pincel (1939), obra que, siendo en cierto modo una alegoría de la pintura, ha sido comparada con sus mejores trabajos de la etapa que puso patas arriba la concepción del arte y ante la que se plantearon reflexiones como: «¿Por qué el artista siente horror a seguir la línea mórbida del cuerpo vivo y la suplanta por el esquema geométrico? Todos los errores y aun estafas del cubismo no oscurecen el hecho de que durante algún tiempo nos hayamos complacido en un lenguaje de puras formas euclidianas».
Los años veinte, que son el motivo de otra muestra de la que hablaremos más adelante, supusieron un cierto parón en las dinámicas vanguardistas que se convierten en asumibles para el gran público en el Art Déco. La identificación del tema hace que terminemos por centrarnos más en este que en las formas con las que se realiza, tal como ocurre en Fernand Léger (Acróbata en el circo. Boceto, 1948) y especialmente en Tamara de Lempicka (Desnudo reclinado con libro, c. 1927). Escribía Ortega:
«La mayoría de la gente es incapaz de acomodar su atención al vidrio y transparencia que es la obra de arte; en vez de esto, pasa al través de ella sin fijarse y va a revolcarse apasionadamente en la realidad humana que en la obra está aludida. Si se le invita a soltar esta presa y a detener la atención sobre la obra misma de arte, dirá que no ve en ella nada, porque, en efecto, no ve en ella cosas humanas, sino sólo transparencias artísticas, puras virtualidades».
Se presentan notables ejemplos de la creatividad surrealista como el originalmente morboso (ahora, no) trabajo de Paul Delvaux Las dos amigas (1968) o la obra de ecos metafísicos de René Magritte Ejercicios espirituales (1936), en la que la cabeza de la modelo desnuda ha sido sustituida por una esfera. Salvador Dalí, La ascensión de Cristo. Piedad (1958), usa algunos de los estilemas surrealistas en su interpretación totalmente arbitraria de la iconografía cristiana, en la que el Dios Padre es sustituido por el rostro de Gala y el cuerpo del Hijo se muestra en un contrapicado imposible que me recuerda algunas frases de La deshumanización:
«Desde el punto de vista humano tienen las cosas un orden, una jerarquía determinados. Nos parecen unas muy importantes, otras menos, otras por completo insignificantes. Para satisfacer el ansia de deshumanizar no es, pues, forzoso alterar las formas primarias de las cosas. Basta con invertir la jerarquía y hacer un arte donde aparezcan en primer plano, destacados con aire monumental, los mínimos sucesos de la vida».
Los teóricos del expresionismo abstracto americano conocían la obra de Ortega (concretamente Sobre el punto de vista en las artes [187-205]) y usaron alguna de sus frases como título de una exposición de 1949; la obra que se presenta de Mark Rothko (Sin título, 1959) no es de las mejores. Termina el recorrido del XX con trabajos de Michelangelo Pistoletto (su Costurera, 1981, es una de las atracciones de la muestra porque su juego de espejos y su barroquismo integran al espectador en la obra), Antonio López García, Manolo Valdés, Miquel Barceló, Alex Katz, Takashi Murakami, Yoshitomo Nara, Zhang Xiaogang y Zeng Fanzhi.
Habrá que ver la colección en toda su amplitud para emitir un juicio fundamentado. Sin embargo, y como prevención, podríamos indicar que se han privilegiado los nombres a las obras, tal vez porque resulta cada vez más difícil adquirirlas y puede ocurrir, como parece que ha pasado con un Romero de Torres expuesto del que se cuestiona la autoría, que estas obras posean una entidad menor de la que podría haberse obtenido con más criterio, mayor paciencia y, tal vez, menor ambición.
Colección Masaveu. Arte español del siglo XX. De Picasso a Barceló
Siempre he mostrado mi escepticismo respecto al beneficio social que se obtiene a través del concepto y de las prácticas económicas propias de las fundaciones y más cuando se dedican a la adquisición de obras en el mercado secundario (compradas en subastas) y no en la adquisición directa o a través de las galerías con las que trabaja el artista.
Vaya ello por delante cuando nos encontramos ante otra gran institución cultural de nuestro país como la Fundación Masaveu, que presenta, en su sede de Madrid, la Colección Masaveu. Arte español del siglo XX. De Picasso a Barceló que tiene un ámbito más definido que la anterior, aunque ciertamente desequilibrado. La representación del primer tercio (casi la primera mitad) es más reducida y de menor aliento creativo. Presenta obras de Pablo Picasso (me quedo con el dibujito que se muestra), Juan Gris, los interesantes trabajos de María Blanchard, Julio González, Pablo Gargallo, Manolo Hugué, Joan Rebull, Joaquín Sunyer, Isidro Nonell, Joaquín Sorolla. El tono se va elevando con las obras de Baltasar Lobo, José Gutiérrez Solana, Daniel Vázquez Díaz, Francisco Bores, Óscar Domínguez, Joan Miró, y, especialmente, la Assumpta corpuscularia lapislazulina (1952) de Salvador Dalí que, independientemente de lo que pensemos sobre ella respecto a su valor estético (más que dudoso) es un ejemplo notable del acercamiento del genio surrealista a su peculiar iconografía cristiana.
Lo que ocurre a partir de los sesenta está recogido en trabajos de gran calidad que podrían ser un excelente repertorio gráfico del arte español de ese tiempo: obras de Fernando Zóbel, Gustavo Torner, Joaquín Vaquero Palacios, Joaquín Rubio Camín, Pancho Cossío, Rafael Canogar, Juana Francés, el siempre emocionante Manuel Millares, Manuel Rivera, Luis Feito, Eduardo Chillida (una pieza de madera espectacular), Martín Chirino, Antoni Tàpies, Antonio Saura, Lucio Muñoz, Amalia Avia, Antonio López (tremendo el Taza de váter y ventana), Julio López Hernández, Carmen Laffón, Antoni Clavé, Juan Genovés (imprescindible), Darío Villalba, un notabilísimo Equipo Crónica, Eduardo Arroyo, Agustín Ibarrola, Esteban Vicente, José Guerrero, Manuel Hernández Mompó, Pablo Palazuelo, Eusebio Sempere, Manuel Calvo, Equipo 57, Soledad Sevilla, José María Yturralde, Juan Antonio Aguirre, Luis Gordillo. La última hornada de artistas patrios está representada por Juan Navarro Baldeweg, Miquel Barceló, Pepe Espaliú, Jaume Plensa (monumental obra creada expresamente para el Patio del silencio), Cristina Iglesias, Juan Muñoz, Joan Brossa o Ignasi Aballí.
Desgraciadamente, a pesar de acreditarme como profesional, no me permitieron realizar fotografías ni me han remitido el dossier de prensa que solicité; en consecuencia, lamento no poder ofrecer imágenes de las obras que me interesaron.
Tiempos inciertos. Alemania entre guerras
Con una orientación divulgativa, incluso diría que didáctica, CaixaForum (hasta el 16 de febrero) ha montado Tiempos inciertos. Alemania entre guerras que nos introduce en los aspectos económicos, sociales, políticos, intelectuales, científicos y artísticos del complejísimo ambiente que se vive en aquella nación entre 1918 y 1939. Ortega había escrito: «Es, en verdad, sorprendente y misteriosa la compacta solidaridad consigo misma que cada época histórica mantiene en todas sus manifestaciones. […] Y esta identidad de sentido artístico había de rendir, por fuerza, idéntica consecuencia sociológica».
Aunque se presenten esculturas y pinturas, no se trata, en puridad, de una exposición de arte al estilo de la que presentó hace unos pocos años el Museo Guggenheim de Bilbao, Los locos años veinte, que ya glosé en El Cuaderno y cuyo argumentario no voy a reproducir. Esta —organizada bajo los sugerentes epígrafes de Cuerpos en cuestión; El individuo y la masa; Años dorados y tiempos oscuros; Nuevos roles de género; Arte y técnica; Paisaje sonoro; La incertidumbre como principio (ciencia); La crisis de la razón (filosofía) y El fin del sueño democrático— me la imagino más como el proyecto de una muestra más amplia que como una propuesta expositiva en sí misma. Además, se acompaña de un amplio programa de conferencias y debates solo al alcance de los vecinos de la capital.
Junto a documentos sonoros, cinematográficos (espeluznante el discurso de Goebbels en Berlín mientras se confía «a las llamas la basura intelectual del pasado») e infantiles experimentos científicos sobre la teoría de la relatividad, puede el visitante encontrar unas pocas obras selectas algunas procedentes del Museo Thyssen-Bornemisza (lo que me obligó a realizar una visita posterior al edificio separado por unas pocas manzanas del Caixa Forum) que ilustran algunos aspectos que han sido recurrentes en algunas preocupaciones artísticas e intelectuales del momento, en especial las contradicciones visuales que se experimentan entre las propuestas del «arte por el arte» y el «arte como martillo para dar forma a la realidad».
En cuanto a esculturas, me parecieron interesantes las de Käthe Kollwitz (Madre con dos niños, 1932-36), Georg Kolbe (Piloto cayendo/Ícaro, 1919), y dos obras que muestran la complejidad del momento: Marg Moll (Figura de pie, 1929) en la que realiza una estilización cubista de un cuerpo femenino, y Walter Schulze-Mittendorff (Persona-máquina, 1927), en la que da forma al robot Maria de Metrópolis.
El arte de combate está representado espléndidamente a través de los dibujos de George Grosz, en las portadas de la revista AIZ de John Heartfield y en los lienzos de Otto Dix y Christian Schadd, entre otros. Frente al mundo de la imagen expresionista teñida de la ideología nihilista de Dadá, se muestran ejemplos de una nueva realidad artística que solo obedece a las normas de la pura visualidad y que se agota en sus propias formas: El Lisitski, Sándor Bortnyik, Joannes Itten, Kurt Schwitters, Paul Klee y László Moholy-Nagy serían un buen ejemplo. A través de un lenguaje ecléctico como la estética Déco se pueden expresar los desajustes de un mundo ciertamente desquiciado como el de la República de Weimar. La ilustración La pesca del pez dorado (1925) de Jeanne Mammen lo muestra. Y, en medio del caos, la propuesta normativa de la Bauhaus de la que se presentan algunos ejemplos de mobiliario y de producción industrial.
Es frente a este mundo variopinto ante el que se demuestra que la visión de Ortega es parcial y que el mundo en el que vivió y escribió es mucho más complejo de lo que trasmite, por más que sus escritos alumbren el nacimiento de parte de nuevas sensibilidades visuales. Por otra parte, tampoco hay una radical oposición entre la práctica de unos y otros artistas, ya que por mucho que Grosz quiera rechazar el esteticismo de las vanguardias, también los artistas de la Nueva Objetividad debían usar —como ellas— los elementos que configuran el lenguaje plástico: composición, línea, color, grafismo… Y el arte, generalmente, no está en el qué, sino en el como.
Cuando se acerca uno a la sensibilidad de la época se acaba entendiendo la lógica que llevó al realismo, sin adjetivos, pudo ser considerado enemigo del régimen nazi y, como tal, incluido en la categoría de «arte degenerado». Es lo que ocurre con los impresionantes retratos fotográficos de August Sander. La fotografía hace que el retrato moderno se convierta en una proeza imposible. Piensa Ortega:
«El pintor tradicional que hace un retrato pretende haberse apoderado de la realidad de la persona cuando, en verdad y a lo sumo, ha dejado en el lienzo una esquemática selección caprichosamente decidida por su mente, de la infinitud que integra la persona real. ¿Qué tal si, en lugar de querer pintar a esta, el pintor se resolviese a pintar su idea, su esquema de la persona? Entonces el cuadro sería la verdad misma y no sobrevendría el fracaso inevitable. El cuadro, renunciando a emular la realidad, se convertiría en lo que auténticamente es: un cuadro, una irrealidad».
La exposición se muestra como na propuesta abierta a múltiples reflexiones. El espectador puede, al abandonarla, mostrar su opinión respecto al choque del sistema de valores de aquella época y de la actual.
31 mujeres. Una exposición de Peggy Guggenheim
Las mujeres también se integraron en la actividad frenética de las vanguardias; tal vez no como iniciadoras de tendencias, pero sí como destacadas representantes. En 1943, Peggy Guggenheim, asesorada por sus amigos intelectuales y artistas (especialmente Max Ernst y Marcel Duchamp) montó en su galería Art of This Century en West 57th Street, Nueva York, la exposición Exhibition by 31 women. Como eco de aquella aventura, la Fundación Mapfre muestra (hasta el 5 de enero) 31 mujeres. Una exposición de Peggy Guggenheim, comisariada por Patricia Mayayo con obras adquiridas por Jenna Segal, que desde hace algunos años se ha empeñado en coleccionar obras de las artistas presentes en aquella muestra. Se incluyen trabajos (no los que pudieron verse originalmente) de, ordenadas por fecha de nacimiento, Elsa von Freytag-Loringhoven, Aline Meyer Liebman, Valentine Hugo, Sophie Taeuber-Arp, Djuna Barnes, Eyre de Lanux, Julia Thecla, Kay Sage, Louise Nevelson, Irene Rice Pereira, Hazel McKinley, Meraud Guinness Guevara, Frida Kahlo, Leonor Fini, Maria Helena Vieira da Silva, Esphyr Slobodkina, Milena Pavlovic-Barilli, Hedda Sterne, Dorothea Tanning, Jacqueline Lamba, Gypsy Rose Lee, Suzy Frelinghuysen, Buffie Johnson, Xenia Cage, Meret Oppenheim, Gretchen Schoeninger, Anne Harvey, Leonora Carrington, Sonja Sekula, Barbara Poe-Levee Reis y Pegeen Vail Guggenheim.
Se trata de una exposición muy en la línea de las nuevas exigencias sociales, concretamente el creciente empoderamiento femenino, pero de muy disímil calidad que no le resta interés en cuanto a documento. La repercusión actual de estas artistas puede valorarse haciendo una búsqueda en Internet de cada una de ellas, sin que ello deba presuponer una valoración cualitativa de su obra. Con independencia de los criterios personalísimos y circunstanciales de la selección original (no de esta), sí es interesante indicar respecto al tema tratado que Georgia O’Keefee, tal vez la creadora americana la más interesante del momento, declinó la invitación para participar alegando que ella era artista, no mujer-artista.
Había ecos dalinianos en Dorothea Tanning (Costumbres españolas, 1943) o referencias a René Magritte en 14 puñales (1942) de Kay Sage. Me pareció inquietante el bodegón Sin título (Plato con senos), 1948-52, de Gipsy Rose Lee, de quien también se muestran imágenes de uno de sus stripteases de burlesque, actividad que cultivó a mediados de los treinta en Broadway, e incluso no dejan de tener encanto una delicada acuarela de María Helena Vieira da Silva o el ingenuo e irónico tiovivo de Hazel Mackinley Medias de naylon (s.f.), en el que usa un lenguaje casi infantil. El recurso al primitivismo fue apuntado por Ortega:
«Buena parte de lo que he llamado deshumanización y asco a las formas vivas proviene de esta antipatía a la interpretación tradicional de las realidades. El vigor del ataque está en razón directa de las distancias. Por eso lo que más repugna a los artistas de hoy es la manera predominante en el siglo pasado, a pesar de que en ella hay ya una buena dosis de oposición a estilos más antiguos. En cambio, finge la nueva sensibilidad sospechosa simpatía hacia el arte más lejano, en el tiempo y el espacio, lo prehistórico y el exotismo salvaje. A decir verdad, lo que le complace de estas obras primigenias es —más que ellas mismas— su ingenuidad, esto es, la ausencia de una tradición, que aún no se había formado».
Un excelente ejemplo cubista, aunque tan tardío como de 1945, es un bodegón de Suzy Frelinghuysen (Sin título. Brahms abstracto); también fragmentos de un mural que pintó (1949-59) Buffie Johnson para el Teatro Astor, de Nueva York, y una composición de Sophie Taeuber-Arp ideada en 1927-28, de la que se presenta la versión que realizó entre 1943-1956 su marido Jean Arp. Muchas de estas mujeres se vieron relegadas en su tiempo en función de sus matrimonios con otros artistas o por la estructura del mundo cultural de la época que vivieron.
Dos muestras desesperanzadas y amargas sobre este asunto son ¡Olvidada, como este paraguas a tu lado estoy, infiel Berenice!, un dibujito coloreado de Elsa von Freytag-Loringhoven en la que aparece el famoso urinario popularizado como Fuente por Duchamp, cuya idea original se piensa hoy que pudo ser iniciativa de la artista y donde se queja del abandono del que fue objeto por parte de su mecenas Berenice Abbott. Otro tanto ocurre con Recuerdo de desayuno con pieles (1972), de Meret Oppenheim, que rememora la celebérrima obra de 1936 (esa sí presente en la muestra) que ha minimizado todo su trabajo posterior.
Conclusión
Propongo, para terminar este recorrido, tres párrafos de Ortega que dejo como reflexión y que ofrezco como argumento para filisteos.
Decía Ortega sobre las nuevas formas: «¿Es que fermenta en los pechos europeos un inconcebible rencor contra su propia esencia histórica, algo así como el “odium professionis” que acomete al monje, tras largos años de claustro, una aversión a su disciplina, a la regla misma que ha informado su vida?».
Respecto a la trivialidad de las propuestas de los nuevos artistas:
«Se va al arte precisamente porque se le reconoce como farsa. Esto es lo que perturba más la comprensión de las obras jóvenes por parte de las personas serias, de sensibilidad menos actual. Piensan que la pintura y la música de los nuevos es pura «farsa» —en el mal sentido de la palabra — y no admiten la posibilidad de que alguien vea justamente en la farsa la misión radical del arte y su benéfico menester. Sería «farsa» —en el mal sentido de la palabra— si el artista actual pretendiese competir con el arte «serio» del pasado y un cuadro cubista solicitase el mismo tipo de admiración patética, casi religiosa, que una estatua de Miguel Ángel. Pero el artista de ahora nos invita a que contemplemos un arte que es una broma, que es, esencialmente, la burla de sí mismo. Porque en esto radica la comicidad de esta inspiración. En vez de reírse de alguien o algo determinado —sin víctima no hay comedia—, el arte nuevo ridiculiza el arte».
Y, para concluir, una tercera, bastante condescendiente, sobre la nueva creatividad: «La aspiración al arte puro no es, como suele creerse, una soberbia, sino, por el contrario, gran modestia. Al vaciarse el arte de patetismo humano queda sin trascendencia alguna, como sólo arte, sin más pretensión».
Antes de despedirme y como siguen resonando en mi cabeza ecos del discurso al que aludo arriba retorno al mundo docente ya abandonado y me imagino un ejercicio de clase: «Diserten ustedes sobre la posible relación entre las siguientes palabras de Goebbels: “el futuro hombre alemán no será solamente un hombre de letras, será también un hombre de carácter y es a este fin para el que queremos educarlo” y la teoría del raciovitalismo».
Arturo Caballero Bastardo (Villanueva de los Caballeros, Valladolid, 1955) es historiador y crítico de arte, facetas que ha compatibilizado con la docencia y otras actividades relacionadas con la organización escolar, entre ellas la coordinación del Bachillerato de Investigación/excelencia en Artes del IES Delicias de Valladolid. Autor de diversos artículos científicos (Un itinerario místico por el Cosmos, 1988), estudios sobre pueblos palentinos (especialmente Dueñas, 1987 y 1992), sobre la pintura del siglo XIX en esa provincia, organizador de exposiciones (Eugenio Oliva, 1985; Casado del Alisal y los pintores palentinos del siglo XIX, 1986; Asterio Mañanós, 1988; Ecos de un reinado. Isabel la Católica, los Acuña y la villa de Dueñas, 2004), ha publicado manuales escolares para las editoriales Edelvives y Epígono. Sobre todo, se ha interesado por las más diversas perspectivas del arte contemporáneo: organizador de ciclos y conferenciante (Fundación Díaz Caneja de Palencia, Museo Patio Herreriano de Valladolid), cursos de formación y actualización didáctica para profesores, comisario de exposiciones de jóvenes artistas. Como culminación de toda esta actividad, en 2007 se publicó Arte contemporáneo. Castilla y León, manual que se distribuyó a todos los centros educativos de dicha comunidad y que es posible visitar en versión web en el portal educativo de la Junta de Castilla y León. En 2021 ha publicado en Trea Arte y perversión: apuntes para una poética de la sociedad satisfecha.
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